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王维、孟浩然；

李白......

1、山水田园诗派：

是盛唐时期重要的诗歌流派，诗人以王维、孟浩然为代表，所以也叫王孟诗派。

其诗作从题材内容到艺术风格都比较接近，以描写秀丽山水和恬静的田园风光，表达自已淡泊闲适的生活情趣为主，风格清新疏淡，写景状物工细传神，形式上大力写作五言律诗和绝句。

这派诗人除王、孟外，还有储光羲、常建、祖咏、裴迪等。

2、边塞诗派：

开元、天宝之际出现的诗派，以描写边塞战争、边塞生活与风光为内容，歌颂保卫祖国的爱国思想，表现建功立业的英雄追求，描绘壮丽奇异的边塞风光，形式上多为七言歌行和七言绝句，诗风悲壮，格调雄浑，洋溢着积极浪漫的盛唐精神。

以高适、岑参为主要代表，还有王昌龄、王之涣、李颀等。

3、新乐府运动：

新乐府运动又称诗歌革新运动，由唐代诗人白居易、元稹等所倡导，主张恢复古代的采诗制度，发扬《诗经》和汉魏乐府讽喻时事的传统，使诗歌起到“补察时政”，“泄导人情”的作用，强调以自创的新的乐府题目咏写时事，故名。

所谓新乐府，是相对古乐府而言的。

宋代郭茂倩指出：

新乐府者，皆唐世之新歌也。

以其辞实乐府，而未尝被于声，故曰新乐府也。

（《乐府诗集》）

4、风骨论：

“风骨”的概念，本不起于唐代。

东汉开始，人们曾用以品藻人物，形容人的体貌和风度。

六朝时移做绘画、书法的评论，指书法艺术中的气韵和笔力。

到齐梁间刘勰著《文心雕龙》，才借取为文学批评的专门术语，并赋以新的含义。

关于“风骨”的解释，历史上有不同的说法。

据《文心雕龙•风骨》篇大致可以推断：

“风”属于文章情意方面的要求，其显现为言辞的端整与直切。

不过“风”和“骨”又是紧密相联系的。

旺盛的气势与端直的文词配合在一起，便构成了那种昂扬奋发，刚健有力的美学风格。

刘勰的风骨论实际上导源与三国时期曹丕的“文气”说。

曹丕在《典论•论文》中倡言“文以气为主”，固然是强调作家才情的重要作用，但他特别推崇文章体气的高妙、放逸、遒劲、壮大，分明开启了风骨论的先河。

而由于“尚气”是曹丕所处的建安时代文学的主要特点，所以后人论及风骨时，有常以“建安风骨”或“建安风力”做为标榜。

在唐初史家的文学观里，已经包含了风骨论的萌芽。

唐高宗统治的后期，在“初唐四杰”反对上官体的斗争中，唐人的风骨观念正式成形。

武则天时的陈子昂继承“四杰”的事业进一步推向前进的。

盛唐以后，唐诗的风骨特征得到了广泛的承认。

5、兴寄论：

陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》里提出来的“兴寄”。

他批评齐梁间诗“采丽竞繁，而兴寄托都绝”，便是这个范畴的出典。

“兴寄”的含意是比兴寄托，即指用比兴的手法来寄托诗人的政治怀抱，所以有时也简称为“比兴”。

兴寄说渊源于汉人诗说中的“美刺比兴”的观念。

陈子昂之后，杜甫和元结继承，发扬了兴寄的精神。

真正把兴寄说推向顶峰的，是中唐时期的白居易。

他在《读张籍古乐府》诗中明确提出“风雅比兴”（有时也叫“美刺比兴”）作为诗歌创作的根本，并把离开了这一基点的作品一概斥之为“空文”。

兴寄说到了晚唐，也并未完全消失，但声势远不及元白之时，所论也罕有超轶前人之处，只能算唐诗光辉历史的一个尾声了。

6、兴象论：

“兴象”之说，始见于殷璠《河岳英灵集序》。

关于“兴象”的含义，殷璠本人未作解释，今人有解作“具有兴发感动力量之形象”。

“兴象”，作为“兴”和“象”两个名词概念的复合体，它不是一个偏正结构（如所谓“有兴发力之形象”），而是蕴含着对立统一关系的深层组合。

“象”就是物象，这里当然是指文学作品里写到的事物形象，即通常所说的人生图画。

“兴”应该是从钟嵘“文已尽而意有余，兴也”的说法中延伸下来，指诗歌表现上特有的那种言近意远、吞吐不尽的美学属性和艺术情趣。

“兴”和“象”都属于诗歌艺术构成的要素。

兴象作为风骨、兴寄与声律、辞章之间的纽结点，它在唐诗诸要素组成的综合体系中，占据着突出的位置，一定程度上昭示着唐诗的总体质态。

兴象说的成形是在盛唐。

“兴象”在后来的演变中，走上了一条逐渐虚化的道路，就是舍“象”而言“兴”，终至以“韵味”来代替了“兴象”。

7、韵味说：

晚唐司空图以“辩味”释诗，“韵味”之说终于瓜熟蒂落，脱颖而出。

究竟什么是诗歌的韵味呢？

按照司空图《与李生论诗书》中的解释说：

醋止于酸，盐止与咸，精与口味的人当不能满足于这类单调的味觉，必然希望入口的食物另有一番鲜美可口的风味。

这种“咸酸”之外别具“醇美”的境界，移用与诗歌创作和品评，就叫做“韵外之至”或“味外之旨”，他要求诗歌作品对于写的人生事象和自然物象，不要意近象中，要能做到“近而不浮，远而不尽”，给人以超乎具体形象感知之上的美的感受。

《与极浦书》中所说的“象外之象，景外之景”，《二十四诗品》中说到“超以象外，得其环中”（《雄浑》），都是指的这种超越感性形态的审美境界的领略和追求。

而这样一种“味外味”的观念，固然也是从兴象说的二重世界模式衍生而来，但就其侧重于“韵外”、“韵内”的趋向而言，则又比兴象说更其显得空灵超脱了。

论述题：

1、王维诗艺术成就：

（一）、“诗中有画”

1）构图美。

“经营位置”是我国传统的画学六法之一，是画之总要。

王维是文人写意画的开山之祖，深得其中三味。

所以他的诗，常常将个别的景象，统一在一种意境之下，以传达某种思虑和意念。

如《山居秋暝》，用月、松、泉、石、竹、莲结构出一个雅静的境界，间缀以浣女、渔舟，突出了一种恬淡、安详、高洁的精神追求。

2）色彩美。

王维善于将各种色彩和谐地配合，使之彼此对照映衬，逼真生动地表现自然界的形形色色，组成完整和谐的画面。

如《积雨辋川庄作》中有“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”两句，白鹭和黄鹂形成色彩对照，漠漠水田与阴阴夏木，既有色彩映衬又有明暗对比，组成了情调统一、完整和谐的画面。

3）、层次美。

绘画常常通过大小、远近、高低、虚实的层次感，使观者透过有限的空间，联想画面纵深处的阔大意境。

如《汉江临泛》：

　　楚塞三湘接，荆门九派通。

江流天地外，山色有无中。

郡邑浮前浦，波澜动远空。

襄阳好风日，留醉与山翁。

4）线条美。

王维还成功地吸取了绘画线条勾勒的技法入诗，例如《使至塞上》的“大漠孤烟直，长河落日圆”一联，画面上有直的孤烟，圆的落日，横贯大漠边缘的地平线，蜿蜒曲折的长河，四种不同的线条，勾画出雄浑壮阔的塞上风光。

（二）、诗中参禅

在唐代佛教的各个流派中，王维信仰的是禅宗。

禅宗以“无念为宗”，追求一种心空的境界。

心空，则无欲、无执、不生、不死、大休、大息，达到永恒的涅槃，这叫性空即是佛，或见性成佛，“一切法自性本空”。

南宗进而认为，心生，种种法生；

心灭，种种法灭，一心不生，万法无咎。

这就是说心空则一切皆空了。

1）表现为空与寂的境界。

在人世间难以找到这种境界，便寄兴于空山寂林，到大自然中去寻求。

2）表现为无我的境界。

如《终南别业》：

中岁颇好道，晚家南山陲。

兴来每独往，胜事空自知。

行到水穷处，坐看云起时。

偶然值林叟，谈笑无还期。

（3）、注重音响处理，使诗歌具有音乐美。

王维不仅是诗人、画家，而且还是一个音乐家，因此，他对声音的感觉敏锐而且精细。

他善于捕捉一般人难以察觉的大自然的音响、声音，如“人闲桂花落，夜静春山空”（《鸟鸣涧》），“雨中山果落，灯下草虫鸣”（《秋夜独坐》）等等。

正由于他具有对声响的敏锐感受，所以他的诗中常常表现出对声响的描摹，并使之与画面结合，形成有声有色的胜境。

如“万壑树参天，千山响杜鹃”、“寒山转苍翠，秋水日潺湲”，“明月松间照，清泉石上流”，“月出惊山鸟，时鸣春涧中”。

2、高适、岑参“边塞诗”艺术比较：

高适和岑参都是边塞诗派的代表作家，一向被并称为“高岑”，但其作品的内容、风格和艺术表现手法也互有异同。

⑴从内容上来看，二人都写作边塞诗，但高适多以政治家的眼光分析边塞问题，抨击、揭露战争的残酷和边防政策的弊病，具有深刻的思想性；

而岑参的边塞诗多讴歌战争的胜利和将士的英勇，还有不少描绘边塞风土人情的作品，内容更加丰富多彩。

⑵从风格上来说，他们共同的特点是悲壮，但高适以描写战争的残酷为主调，近乎悲壮苍凉；

岑参的诗歌以歌颂将士勇敢和边地奇异风光为主调，风格雄奇壮丽。

⑶从抒情方式来说，高诗多夹叙夹议，直抒胸臆；

岑诗则长于描写，多寓情于景。

⑷从语言方面说，高适尚质朴，不追求奇字奇句，以醇厚自然感人；

岑参尚奇巧，刻意求奇求新，以新奇俊逸动人。

⑸从形式上来说，二人都擅长七言歌行，但高诗严整，对仗工稳；

岑诗奔放，句式长短错综。

⑹从创作方法上来说，高适多用写实手法，岑参近乎浪漫主义。

总的来说，二人各具特色。

就诗歌的思想价值而言，大抵高适胜于岑参；

而从艺术上看，则岑参的创造性要比高适突出，这主要表现在想象丰富，充满奇情异采，更富有艺术个性方面。

王世贞《艺苑卮言》卷四云：

“高岑一时不易上下，岑气骨不如达夫，婉缛过之。

”王士祯《师友传续录》云：

“高悲壮而厚，岑奇逸而峭。

”从这些评价中，我们也大致可以看出二人诗风的差异。

3、韩愈诗歌风格，艺术成就：

（一）韩愈的“不平则鸣”说

1）、所谓“不平”，主要是指人内心的不平衡，强调的是内心不平情感的抒发。

它既是对创作活动产生原因的揭示，也是对一种特定创作心理即“不平”心态的肯定；

2）、强调了诗歌的抒情功能。

韩愈文学思想中非常有价值的一点是他提出了文学创作（也包括非文学的文章和著作）是“不平则鸣”的产物。

韩愈是从“不平则鸣”的角度和注重“人工”作用的方面来论述艺术构思的，因此，他不像老佛那样强调“虚静”精神境界的培养；

而是认为文学创作只有在内心激情翻腾的状况下，才能写出好作品，虚静淡泊反而会造成创作激情的消解，无法写出好作品。

韩愈在《送高闲上人序》中涉及到另一个重要的创作思想，也是他认为作为艺术家的修养，做到“神完”、“气畅”，使外物“不胶于心”，但和老庄的养气保神、不为物役又是完全不同的。

（二）、“笔补造化”

用李贺的话来说，就是“笔补造化天无功”（《高轩过》）。

“笔补造化”，既要有创造性的诗思，又要对物象进行主观裁夺。

韩愈十分重视心智、胆力和对物象的主观裁夺，他一再说：

“研文较幽玄，呼博骋雄快”（《雨中寄孟刑部几道联句》）

“规模背时利，文字觑天巧”（《答孟郊》）。

研讨诗文而至于“幽玄”，搜求“智网”复辅以“雕刻”，造端命意、遣词造句则要力避流俗，觑寻“天巧”，足见韩愈的创作取向。

（3）、崇尚雄奇怪异之美

愈与李、杜精神之“交通”处便是“百怪入我肠”，他欲追踪李杜，所取法也正在于此。

所谓“拔鲸牙”、“酌天浆”，将其胆之大、力之猛、思之怪、境之奇发挥到极致，完全是一派天马行空、超越世俗的气象。

这是一种的审美取向，韩愈不仅在自己的创作实践中努力实践它，而且用以审视、评价、赞许同派其他诗人的诗作。

韩愈诗歌的艺术成就：

（一）新颖奇崛的艺术意境

韩愈的追求，一言以蔽之，就是“奇”。

从意境、结构到语言技巧，都力避陈俗。

以超群绝伦的想象力和雄伟豪壮的精神气魄创造诗境，奇突精警，光怪陆离。

例如：

《调张藉》中，他用一系列超现实的不可捉摸的形象表达了自己的艺术追求。

“李杜文章在，光焰万丈长。

不知群儿愚，那用故谤伤。

蚍蜉撼大树，可笑不自量。

伊我生其后，举颈遥相望。

”

韩愈还善于描绘惊心动魄的奇异景象。

即使是平凡的生活事件，他也运用奇崛的笔墨捕捉具有强烈视听效果的瞬刻情景，描绘出具有震撼力的画面，如《雉带箭》：

（二）、以文为诗的结构笔法

“以文为诗”，就是韩愈用自己所提倡的古文笔法作诗，包括用古文的章法结构、句式、虚词，也包括把散文的议论、铺叙等手法带进诗中。

韩愈还运用古文章法来写诗，如《招杨之罘》像简帖，《送区弘南归》像赠序，《山石》像游记，《陆浑山火和皇甫湜用其韵》像寓言志怪，《寄卢仝》像传纪，《华山女》像传奇小说。

善于用写赋的方法来作诗，铺张罗列，浓彩涂抹，穷形尽相，气势雄放。

《南山》诗是这方面的代表作。

　　在诗的领域中，韩愈也是一位唐诗的大家。

他的作诗，也实践了他对散文的理论：

文字要排除陈言滥调，排除隐晦诘曲。

思想内容要“言之有物”。

就是要求先有情感，然后作诗，不要无病呻吟。

这也就是刘勰所谓要“为情造文”，而不是“为文造情”（见《文心雕龙·

情采》）。

　　“以文为诗”，就是不用或少用形象思维，象散文一样直说的句法较多。

诗的装饰成分被剥落了，就直接呈现了它的本质。

韩愈的诗，已经一反前人的规律，极少用形象思维了。

《山石》是韩愈的著名作品，可以代表他的七言古诗的风格。

（三）、劲拔险拗

“横空盘硬语，妥帖力排奡”是韩愈对孟郊的赞许，其实也是他自己的语言追求。

韩愈诗有“妥帖”即意到笔随、文从字顺的一面，但更主要的还是追求奇峭、劲键、险怪乃至拗折，并且力图把它与妥帖结合起来。

韩愈力求在诗歌上推陈出新，他把新的语言风格、章法技巧引入诗坛，创造了一些独具风格的诗篇，纠正了大历以来的平庸诗风，在中唐诗坛上开创了新局面。

韩愈诗的辟新创奇，还影响和带动了一批诗人，像：

孟郊、贾岛、李贺、等，都程度不同的把“非诗”的成分引入诗中。

4、元白诗派：

元白诗派是指韩孟诗派同时稍后中唐以元稹、白居易为代表的诗歌流派，他们重写实，尚通俗。

他们发起新乐府运动，强调诗歌的惩恶扬善，补察时政的功能，语言方面则力求通俗易解。

5、李贺，李商隐诗歌艺术成就：

李贺诗歌的艺术特色主要表现为以下几点：

（一）、想象丰富，带有浓烈的虚幻荒诞的特色。

在他的笔下，太阳会发出玻璃的声音：

“羲和敲日玻璃声”（《秦王饮酒》）；

马骨会发出铜声：

“向前敲瘦骨，犹自带铜声”（《马诗》）；

他想象的天上是一片和平的生活情景，仙人也耕牧种植：

“王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草”（《天上谣》），他想象的阴间是黑白颠倒，阴森恐怖：

“月午树立影，一山唯白晓。

他还善于夸张，在《梦天》一诗中，他写自己从月空遥望人间，只见“黄尘清水三山下，更变千年如走马。

遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。

”这些想象和夸张都离奇到了极点。

（二）、构思不拘常法，意象之间跳跃变化很大，常常超越时间和空间，如《金铜仙人辞汉歌》：

《金铜仙人辞汉歌》所抒发的是一种交织着家国之痛和身世之悲的凝重感情，这首诗是李贺的代表作品之一。

它设想奇创，而又深沉感人；

形象鲜明而又变幻多姿。

怨愤之情溢于言外，却并无怒目圆睁、气峻难平的表现。

遣词造句奇峭而又妥帖，刚柔相济，恨爱互生，参差错落而又整饬绵密。

（三）、凄恻冷寂的浓重气氛。

李贺常用一些凄冷的字眼和景物描写，渲染出一种哀怨的气氛，以表现他内心的苦闷。

如《苏小小墓》：

　　幽兰露，如啼眼，无物结同心，烟花不堪剪。

草如茵，松如盖。

风为裳，水为佩。

油壁车，夕相待。

冷翠烛，劳光彩。

西陵下，风吹雨。

　　这首诗可以作为李贺风格的典型。

用拟古的题材，发幽艳的辞藻。

全篇用十二个三言句，音调已很急促。

末二句下与雨协韵，更是戛然而止。

形式在古诗与近体歌行之间，与李白用三言句的方法不同。

（四）、语言极力避免平淡而追求峭奇。

李贺在使用语言上，挖空心思地避俗求新，不屑于拾人牙慧，“李长吉诗，作不经人道语”（《余冬序录》），“只字片语，必新必奇”（李维贞《昌谷诗解序》）。

就是自己用过的词，一般也避免重复，例如写银河，一会儿换作“天河”，一会儿换作“银浦”、“天江”、“银湾”等等。

他还工于炼字，例如《秋来》诗中有这样一句：

“思牵今夜肠应直。

”用“肠应直”来表达他那种英雄无主的忧愤愁思，这个“直”字就用得非常峭奇。

表现愁苦的心情，习惯上都是说“肠回”、“肠断”，而李贺却自铸新词，采取“肠应直”的说法。

愁思萦绕心头，把纡曲百结的心肠牵直，就形象地写出了诗人愁思的深重、强烈，可见他用语的新奇。

为了求奇，他还常在事物的色彩和情态上着力，他写绿有“寒绿”、“颓绿”、“丝绿”、“凝绿”、“静绿”，写红有“笑红”、“冷红”、“愁红”、“老红”，写风有“酸风”，写雨有“香雨”，写鬼灯曰“漆炬”，写鬼火曰“翠烛”，写天若有情也会“老”，这些都是前所未闻的。

李贺诗的语言往往色彩秾丽，如《雁门太守行》：

总之，李贺善于通过丰富离奇的想象，奇特的构思，运比比似、象征等各种艺术手法和华艳的语言，创造出光怪陆离、怨郁凄恻的艺术境界，形成了奇幽冷艳的独特的艺术风格，成为了我国诗坛上独标一帜的杰出诗人。

李商隐诗歌艺术成就：

从文学渊源来说，在最能代表李商隐风格的那些诗中，不难看出他吸收了六朝骈文用典精巧、秾丽绵密的特点，他擅长用精美华丽的语言，含蓄曲折的表现方式，回环往复的结构，构成朦胧幽深的意境，来表现心灵深处的情绪与感受。

在他的无题诗（包括以篇首数字为题而实际仍为无题的诗）中，这种特点尤其显著。

在李商隐的诗中，意象、结构、意境都是非常独特的。

首先，李商隐非常喜爱而且擅长用典故，也非常善于捕捉富于情感表现力的意象。

如著名的七律《锦瑟》，中间四句各用了一个典故。

李商隐使用包括典故在内的各种意象时，都经过精心的选择。

一方面，这些意象大都是色彩秾丽或神秘谲诡、本身就带有一定美感的，诸如“云母屏风”、“金翡翠”、“绣芙蓉”、“舞鸾镜匣”、“睡鸭香炉”、“红烛残花”、“凤尾香罗”等等，使诗歌呈现出一种令人目眩的视觉效果；

另一方面，这些意象又大都蕴含有一定的哀愁、彷徨、伤感等感情色彩，像《锦瑟》中的那几个典故一样。

其次，李商隐的诗在结构上比起盛、中唐诗人来要收敛细密。

盛、中唐诗的结构常是平行或递进式的，一层一个视境，一层一个意蕴，境界开阔舒展，如高山远眺，而李商隐的诗却迂回曲折，全诗往往吟咏的是一种情绪，而在不同角度上叠加复重，犹如人在深谷徘徊，缠绵无休。

如《无题》，一二句点出别离之苦，以东风无力百花凋零烘托愁绪，三四句写相思不断，又以春蚕丝尽蜡炬干写心情的灰暗失望和纠缠固结，五六句再写相思之苦，以镜中白发、夜月寒光来映衬两地别愁的萧瑟，七八句再借青鸟传书的典故，寄托自己的希望，却又以蓬山暗喻人神阻隔，终于只能通音信而不能见面，增添了一层愁苦，全诗回环起伏，紧紧围绕着别愁离恨来制造浓郁的伤感气氛。

李商隐诗歌有许多写得意境朦胧迷幻，构成了一种显著特征。

总之，李商隐的创作证明了诗歌并不一定需要表述明白的事实，而可以以朦胧的形态表现复杂变幻的内心情绪，这是一大贡献。

还有，近体诗尤其七律，在他手中也更成熟了，因为反复回环、重叠复沓的结构、凝炼浓缩的象征性意象正好与限制字数、声律回环复沓的近体诗相吻合。

1、李清照“词别是一家”论：

李清照早年的《词论》系统探讨词的创作的具体规范，面对词的本体在北宋文人雅化中可能被诗歌传统淹没的情况下，提出了词“别是一家”之说。

李清照这一著名的词学观点，见于她的《论词》一文。

词的创作始于唐，而关于词的创作理论则至北宋方始出现。

初期的词论只是一些零碎的言论，是围绕词的审美风格而展开的。

本来，早期的词创作都是以婉约、绮丽（或者清丽）见长的，至苏轼的创作，则推出了风格豪放之什，苏轼并且在一些关于词的论述中提出了豪放派观点，他不喜欢以柳永为代表的婉约派词，主张词要写得警拔、壮观。

同时他认为词与诗并无本质区别，词也就是长短句之诗。

这些观点，自然引起了词坛的反响，李清照的《论词》一篇，就是针对以苏轼为代表的豪放派词创作和观点而发的。

在《论词》中，李清照力主要严格区分词与诗的界限，提出了词“别是一家”的著名观点，她批评苏轼的词是“句读不葺之诗”。

那么词和诗究竟有什幺本质区别呢？

李清照认为主要在于：

其一，诗只有较为简单粗疏的声律要求，而词则特别讲究音律、乐律之规则：

词体“别是一家”是本篇的核心命题，其基本内涵是词体以音律为本。

其二，词要以内容和文辞的铺叙、典重、情致、故事作为审美标准。

李清照是从词的本体论出发进一步确立了词体独立的文学地位。

2、江西诗派：

在黄庭坚的影响下，北宋后期逐渐形成了所谓“江西诗派”。

两宋之际的吕本中，在他的《江西诗社宗派图》中，首先提出了“江西诗社宗派”的名称，指出了江西诗派存在的事实。

他把黄庭坚尊为诗的创始人，又列举陈师道等二十五名诗人作为其中成员。

宋末元初的方回又进一步提出江西诗派的“一祖三宗”之说，“一祖”指杜甫，“三宗”指黄庭坚、陈师道和陈与义。

江西诗派是宋代影响最大的文学流派。

江西诗派的始创者是黄庭坚,因其是江西分宁人，故名。

一、李煜词艺术特点:

（一）、变乐工之词为士大夫之词。

　　他改变了晚唐五代以来词人通过一个妇女的不幸遭遇，无意流露或曲折表达自己心情的手法，而直接倾泻自己的深哀与剧痛。

这就使词摆脱了长期在花间尊前曼声吟唱中所形成的传统风格，而成为诗人们可以多方面言怀述志的新诗体，使词由娱宾遣兴的工具发展为抒情言志的工具。

　　因为词本来就是歌词之词,都是写给歌女去唱的,是歌词之词,可是李后主写了：

“春花秋月何时了,往事知多少,小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中,雕栏玉砌应犹在.只是朱颜改,问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。

”这首词不再是歌词之词了,写的是破国亡家的悲哀,小楼昨夜又东风,是我的故国不堪回首在月明中,所以王国维说：

李后主是变伶工之词为士大夫之词：

李后主经过破国亡家的这种惨痛的遭遇,他心里边有这样的悲哀感慨,不能不说.所以当他写歌词的时候,不再写歌女的歌妓酒女的词了,而把他自己的悲哀写出来了，所以是变伶工之词为士大夫之词。

这是中国词演化上的一大转折。

（二）、善于用白描的手法抒写他的生活感受。

　　出自真情的词并不需要过多的修饰，何况李煜周围此时也没有了那金镶玉砌的凤阁龙楼、肌雪肤明的春殿嫔娥了，因此，李煜后期词便完全脱去了秾丽色彩与脂粉气味，也减少了对于感情直接显露的阻碍，使胸中的真情一泄而出，如《相见欢》，没有一点秾丽香艳的修饰，没有一点镶金嵌玉的词藻，完全是直率地倾吐情怀。

写情的词很忌讳过分艳丽的词藻与过分密集的意象。

李煜的词在这一点上把握得极好，他多采用白描手法，自然流畅地表达某种情思，如著名的《虞美人》，语言是清晰的，意境是透明的，它不依靠外在的描摹来烘托气氛，而是以自己的心境去观照事物、想象事物，使一切都笼罩在他的故国之思中。

这样，词中所用的意象就在“情”的贯穿下，构成了和谐完整的意境。

　（三）、善于用贴切的比喻将抽象的感情形象化。

二、晏几道词艺术特点：

A.情深。

文人词以典雅精致、柔婉含蓄风格写男女恋情的作品，多少有“隔”的感觉。

浓重的感伤色彩。

晏词中刻骨铭心的爱情描写及语淡情深的特点。

小山词里既有确指的思恋对象，情感也非常真挚。

语淡情深，则是小山词的风格特色。

他善于用平淡的语言、常见的景物，表现不同寻常的深情。

如《少年游》。

B.词采华美，意象密集，但处理得相当流动，绝无平板凝滞之弊，这可以说是杂糅了花间词与南唐词的特点。

词句的精巧新颖，也是其词明显的长处。

C.以令词为主。

晏几道仍然按照乃父宴殊所承传的“花间”传统，固守着小令的阵地，写那些令人回肠荡气的男女悲欢离合（见《小山词自序》）。

D.风格上，有其父的明丽而无其雍容，有欧词的深永而无其放旷。

北宋后期，除柳永和苏轼词之外，《花间集》也是词人追步的一种艺术典范，李之仪及其友人吴思道等作词即是以《花间集》为准则。

晏几道更是“追逼《花间》，高处或过之”（陈振孙《直斋书录题解》卷二一）。

他的词艳而不俗，浅处皆深，从语言的精度和情感的深度这两个层面上把《花间集》以来的艳词小令艺术推展到了极致。

他在宗柳学苏之外，独树一帜，给北宋后期词坛增添了异样