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1、王维、孟浩然；李白 .1、山水田园诗派：是盛唐时期重要的诗歌流派，诗人以王维、孟浩然为代表，所以也叫王孟诗派。其诗作从题材内容到艺术风格都比较接近，以描写秀丽山水和恬静的田园风光，表达自已淡泊闲适的生活情趣为主，风格清新疏淡，写景状物工细传神，形式上大力写作五言律诗和绝句。这派诗人除王、孟外，还有储光羲、常建、祖咏、裴迪等。2、边塞诗派： 开元、天宝之际出现的诗派，以描写边塞战争、边塞生活与风光为内容，歌颂保卫祖国的爱国思想，表现建功立业的英雄追求，描绘壮丽奇异的边塞风光，形式上多为七言歌行和七言绝句，诗风悲壮，格调雄浑，洋溢着积极浪漫的盛唐精神。以高适、岑参为主要代表，还有王昌龄、王之涣、李

2、颀等。3、新乐府运动：新乐府运动又称诗歌革新运动，由唐代诗人白居易、元稹等所倡导，主张恢复古代的采诗制度，发扬诗经和汉魏乐府讽喻时事的传统，使诗歌起到“补察时政”，“泄导人情”的作用，强调以自创的新的乐府题目咏写时事， 故名。所谓新乐府，是相对古乐府而言的。宋代郭茂倩指出：新乐府者，皆唐世之新歌也。以其辞实乐府，而未尝被于声，故曰新乐府也。（乐府诗集）4、风骨论：“风骨”的概念，本不起于唐代。东汉开始，人们曾用以品藻人物，形容人的体貌和风度。六朝时移做绘画、书法的评论，指书法艺术中的气韵和笔力。到齐梁间刘勰著文心雕龙，才借取为文学批评的专门术语，并赋以新的含义。关于“风骨”的解释，历史上有不同

3、的说法。据文心雕龙风骨篇大致可以推断：“风”属于文章情意方面的要求，其显现为言辞的端整与直切。不过“风”和“骨”又是紧密相联系的。旺盛的气势与端直的文词配合在一起，便构成了那种昂扬奋发，刚健有力的美学风格。刘勰的风骨论实际上导源与三国时期曹丕的“文气”说。曹丕在典论论文中倡言“文以气为主”，固然是强调作家才情的重要作用，但他特别推崇文章体气的高妙、放逸、遒劲、壮大，分明开启了风骨论的先河。而由于“尚气”是曹丕所处的建安时代文学的主要特点，所以后人论及风骨时，有常以“建安风骨”或“建安风力”做为标榜。 在唐初史家的文学观里，已经包含了风骨论的萌芽。唐高宗统治的后期，在“初唐四杰”反对上官体的斗争

4、中，唐人的风骨观念正式成形。 武则天时的陈子昂继承“四杰”的事业进一步推向前进的。 盛唐以后，唐诗的风骨特征得到了广泛的承认。 5、兴寄论： 陈子昂与东方左史虬修竹篇序里提出来的“兴寄”。他批评齐梁间诗“采丽竞繁，而兴寄托都绝”，便是这个范畴的出典。“兴寄”的含意是比兴寄托，即指用比兴的手法来寄托诗人的政治怀抱，所以有时也简称为“比兴”。 兴寄说渊源于汉人诗说中的“美刺比兴”的观念。 陈子昂之后，杜甫和元结继承，发扬了兴寄的精神。 真正把兴寄说推向顶峰的，是中唐时期的白居易。他在读张籍古乐府诗中明确提出“风雅比兴”（有时也叫“美刺比兴”）作为诗歌创作的根本，并把离开了这一基点的作品一概斥之为“

5、空文”。兴寄说到了晚唐，也并未完全消失，但声势远不及元白之时，所论也罕有超轶前人之处，只能算唐诗光辉历史的一个尾声了。6、兴象论：“兴象”之说，始见于殷璠河岳英灵集序。关于“兴象”的含义，殷璠本人未作解释，今人有解作“具有兴发感动力量之形象”。 “兴象”，作为“兴”和“象”两个名词概念的复合体，它不是一个偏正结构（如所谓“有兴发力之形象”），而是蕴含着对立统一关系的深层组合。“象”就是物象，这里当然是指文学作品里写到的事物形象，即通常所说的人生图画。“兴”应该是从钟嵘“文已尽而意有余，兴也”的说法中延伸下来，指诗歌表现上特有的那种言近意远、吞吐不尽的美学属性和艺术情趣。“兴”和“象”都属于诗歌

6、艺术构成的要素。 兴象作为风骨、兴寄与声律、辞章之间的纽结点，它在唐诗诸要素组成的综合体系中，占据着突出的位置，一定程度上昭示着唐诗的总体质态。 兴象说的成形是在盛唐。“兴象”在后来的演变中，走上了一条逐渐虚化的道路，就是舍“象”而言“兴”，终至以“韵味”来代替了“兴象”。7、韵味说：晚唐司空图以“辩味”释诗，“韵味”之说终于瓜熟蒂落，脱颖而出。究竟什么是诗歌的韵味呢？按照司空图与李生论诗书中的解释说：醋止于酸，盐止与咸，精与口味的人当不能满足于这类单调的味觉，必然希望入口的食物另有一番鲜美可口的风味。这种“咸酸”之外别具“醇美”的境界，移用与诗歌创作和品评，就叫做“韵外之至”或“味外之旨”，

7、他要求诗歌作品对于写的人生事象和自然物象，不要意近象中，要能做到“近而不浮，远而不尽”，给人以超乎具体形象感知之上的美的感受。与极浦书中所说的“象外之象，景外之景”，二十四诗品中说到“超以象外，得其环中”（雄浑），都是指的这种超越感性形态的审美境界的领略和追求。而这样一种“味外味”的观念，固然也是 从兴象说的二重世界模式衍生而来，但就其侧重于“韵外”、“韵内”的趋向而言，则又比兴象说更其显得空灵超脱了。论述题：1、王维诗艺术成就 ：（一）、“诗中有画”1）构图美。“经营位置”是我国传统的画学六法之一，是画之总要。王维是文人写意画的开山之祖，深得其中三味。所以他的诗，常常将个别的景象，统一在一种

8、意境之下，以传达某种思虑和意念。如山居秋暝，用月、松、泉、石、竹、莲结构出一个雅静的境界，间缀以浣女、渔舟，突出了一种恬淡、安详、高洁的精神追求。2）色彩美。王维善于将各种色彩和谐地配合，使之彼此对照映衬，逼真生动地表现自然界的形形色色，组成完整和谐的画面。如积雨辋川庄作中有“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”两句，白鹭和黄鹂形成色彩对照，漠漠水田与阴阴夏木，既有色彩映衬又有明暗对比，组成了情调统一、完整和谐的画面。3）、层次美。绘画常常通过大小、远近、高低、虚实的层次感，使观者透过有限的空间，联想画面纵深处的阔大意境。如汉江临泛 ：楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波

9、澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。4）线条美。王维还成功地吸取了绘画线条勾勒的技法入诗，例如使至塞上的“大漠孤烟直，长河落日圆”一联，画面上有直的孤烟，圆的落日，横贯大漠边缘的地平线，蜿蜒曲折的长河，四种不同的线条，勾画出雄浑壮阔的塞上风光。（二）、诗中参禅在唐代佛教的各个流派中，王维信仰的是禅宗。禅宗以“无念为宗”，追求一种心空的境界。心空，则无欲、无执、不生、不死、大休、大息，达到永恒的涅槃，这叫性空即是佛，或见性成佛，“一切法自性本空”。南宗进而认为，心生，种种法生；心灭，种种法灭，一心不生，万法无咎。这就是说心空则一切皆空了。1）表现为空与寂的境界。在人世间难以找到这种境界，便寄兴于空

10、山寂林，到大自然中去寻求。2）表现为无我的境界。如终南别业：中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。（3）、注重音响处理，使诗歌具有音乐美。王维不仅是诗人、画家，而且还是一个音乐家，因此，他对声音的感觉敏锐而且精细。他善于捕捉一般人难以察觉的大自然的音响、声音，如“人闲桂花落，夜静春山空”（鸟鸣涧），“雨中山果落，灯下草虫鸣”（秋夜独坐）等等。正由于他具有对声响的敏锐感受，所以他的诗中常常表现出对声响的描摹，并使之与画面结合，形成有声有色的胜境。如“万壑树参天，千山响杜鹃”、“寒山转苍翠，秋水日潺湲”，“明月松间照，清泉石上流”，“月出惊

11、山鸟，时鸣春涧中”。2、高适、岑参“边塞诗”艺术比较：高适和岑参都是边塞诗派的代表作家，一向被并称为“高岑”，但其作品的内容、风格和艺术表现手法也互有异同。从内容上来看，二人都写作边塞诗，但高适多以政治家的眼光分析边塞问题，抨击、揭露战争的残酷和边防政策的弊病，具有深刻的思想性；而岑参的边塞诗多讴歌战争的胜利和将士的英勇，还有不少描绘边塞风土人情的作品，内容更加丰富多彩。从风格上来说，他们共同的特点是悲壮，但高适以描写战争的残酷为主调，近乎悲壮苍凉；岑参的诗歌以歌颂将士勇敢和边地奇异风光为主调，风格雄奇壮丽。从抒情方式来说，高诗多夹叙夹议，直抒胸臆；岑诗则长于描写，多寓情于景。从语言方面说，高

12、适尚质朴，不追求奇字奇句，以醇厚自然感人；岑参尚奇巧，刻意求奇求新，以新奇俊逸动人。从形式上来说，二人都擅长七言歌行，但高诗严整，对仗工稳；岑诗奔放，句式长短错综。从创作方法上来说，高适多用写实手法，岑参近乎浪漫主义。总的来说，二人各具特色。就诗歌的思想价值而言，大抵高适胜于岑参；而从艺术上看，则岑参的创造性要比高适突出，这主要表现在想象丰富，充满奇情异采，更富有艺术个性方面。王世贞艺苑卮言卷四云：“高岑一时不易上下，岑气骨不如达夫，婉缛过之。”王士祯师友传续录云：“高悲壮而厚，岑奇逸而峭。”从这些评价中，我们也大致可以看出二人诗风的差异。3、韩愈诗歌风格，艺术成就 ：（一）韩愈的“不平则鸣”

13、说1）、所谓“不平”，主要是指人内心的不平衡，强调的是内心不平情感的抒发。它既是对创作活动产生原因的揭示，也是对一种特定创作心理即“不平”心态的肯定；2）、强调了诗歌的抒情功能。韩愈文学思想中非常有价值的一点是他提出了文学创作（也包括非文学的文章和著作）是“不平则鸣”的产物。韩愈是从“不平则鸣”的角度和注重“人工”作用的方面来论述艺术构思的，因此，他不像老佛那样强调“虚静”精神境界的培养；而是认为文学创作只有在内心激情翻腾的状况下，才能写出好作品，虚静淡泊反而会造成创作激情的消解，无法写出好作品。韩愈在送高闲上人序中涉及到另一个重要的创作思想，也是他认为作为艺术家的修养，做到“神完”、“气畅”

14、，使外物“不胶于心”，但和老庄的养气保神、不为物役又是完全不同的。（二）、“笔补造化”用李贺的话来说，就是“笔补造化天无功”（高轩过）。“笔补造化”，既要有创造性的诗思，又要对物象进行主观裁夺。韩愈十分重视心智、胆力和对物象的主观裁夺，他一再说： “研文较幽玄，呼博骋雄快”（雨中寄孟刑部几道联句）“规模背时利，文字觑天巧”（答孟郊）。研讨诗文而至于“幽玄”，搜求“智网”复辅以“雕刻”，造端命意、遣词造句则要力避流俗，觑寻“天巧”，足见韩愈的创作取向。（3）、崇尚雄奇怪异之美愈与李、杜精神之“交通”处便是“百怪入我肠”，他欲追踪李杜，所取法也正在于此。所谓“拔鲸牙”、“酌天浆”，将其胆之大、力之

15、猛、思之怪、境之奇发挥到极致，完全是一派天马行空、超越世俗的气象。这是一种的审美取向，韩愈不仅在自己的创作实践中努力实践它，而且用以审视、评价、赞许同派其他诗人的诗作。韩愈诗歌的艺术成就：（一）新颖奇崛的艺术意境韩愈的追求，一言以蔽之，就是“奇”。从意境、结构到语言技巧，都力避陈俗。以超群绝伦的想象力和雄伟豪壮的精神气魄创造诗境，奇突精警，光怪陆离。例如：调张藉中，他用一系列超现实的不可捉摸的形象表达了自己的艺术追求。“李杜文章在，光焰万丈长。不知群儿愚，那用故谤伤。蚍蜉撼大树，可笑不自量。伊我生其后，举颈遥相望。”韩愈还善于描绘惊心动魄的奇异景象。即使是平凡的生活事件，他也运用奇崛的笔墨捕捉

16、具有强烈视听效果的瞬刻情景，描绘出具有震撼力的画面，如雉带箭：（二）、以文为诗的结构笔法“以文为诗”，就是韩愈用自己所提倡的古文笔法作诗，包括用古文的章法结构、句式、虚词，也包括把散文的议论、铺叙等手法带进诗中。韩愈还运用古文章法来写诗，如招杨之罘像简帖，送区弘南归像赠序，山石像游记，陆浑山火和皇甫湜用其韵像寓言志怪，寄卢仝像传纪，华山女像传奇小说。善于用写赋的方法来作诗，铺张罗列，浓彩涂抹，穷形尽相，气势雄放。南山诗是这方面的代表作。在诗的领域中，韩愈也是一位唐诗的大家。他的作诗，也实践了他对散文的理论：文字要排除陈言滥调，排除隐晦诘曲。思想内容要“言之有物”。就是要求先有情感，然后作诗，不

17、要无病呻吟。这也就是刘勰所谓要“为情造文”，而不是“为文造情”（见文心雕龙情采）。“以文为诗”，就是不用或少用形象思维，象散文一样直说的句法较多。诗的装饰成分被剥落了，就直接呈现了它的本质。韩愈的诗，已经一反前人的规律，极少用形象思维了。山石是韩愈的著名作品，可以代表他的七言古诗的风格。（三）、劲拔险拗“横空盘硬语，妥帖力排奡”是韩愈对孟郊的赞许，其实也是他自己的语言追求。韩愈诗有“妥帖”即意到笔随、文从字顺的一面，但更主要的还是追求奇峭、劲键、险怪乃至拗折，并且力图把它与妥帖结合起来。韩愈力求在诗歌上推陈出新，他把新的语言风格、章法技巧引入诗坛，创造了一些独具风格的诗篇，纠正了大历以来的平庸

18、诗风，在中唐诗坛上开创了新局面。韩愈诗的辟新创奇，还影响和带动了一批诗人，像：孟郊、贾岛、李贺、等，都程度不同的把“非诗”的成分引入诗中。4、元白诗派：元白诗派是指韩孟诗派同时稍后中唐以元稹、白居易为代表的诗歌流派，他们重写实，尚通俗。他们发起新乐府运动，强调诗歌的惩恶扬善，补察时政的功能，语言方面则力求通俗易解。5、李贺，李商隐诗歌艺术成就：李贺诗歌的艺术特色主要表现为以下几点：（一）、想象丰富，带有浓烈的虚幻荒诞的特色。在他的笔下，太阳会发出玻璃的声音：“羲和敲日玻璃声”（秦王饮酒）；马骨会发出铜声：“向前敲瘦骨，犹自带铜声”（马诗）；他想象的天上是一片和平的生活情景，仙人也耕牧种植：“王

19、子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草”（天上谣），他想象的阴间是黑白颠倒，阴森恐怖：“月午树立影，一山唯白晓。他还善于夸张，在梦天一诗中，他写自己从月空遥望人间，只见“黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。”这些想象和夸张都离奇到了极点。（二）、构思不拘常法，意象之间跳跃变化很大，常常超越时间和空间，如金铜仙人辞汉歌 ：金铜仙人辞汉歌所抒发的是一种交织着家国之痛和身世之悲的凝重感情，这首诗是李贺的代表作品之一。它设想奇创，而又深沉感人；形象鲜明而又变幻多姿。怨愤之情溢于言外，却并无怒目圆睁、气峻难平的表现。遣词造句奇峭而又妥帖，刚柔相济，恨爱互生，参差错落而又整饬绵密。（三）

20、、凄恻冷寂的浓重气氛。李贺常用一些凄冷的字眼和景物描写，渲染出一种哀怨的气氛，以表现他内心的苦闷。如苏小小墓 ：幽兰露，如啼眼，无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖。风为裳，水为佩。油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。这首诗可以作为李贺风格的典型。用拟古的题材，发幽艳的辞藻。全篇用十二个三言句，音调已很急促。末二句下与雨协韵，更是戛然而止。形式在古诗与近体歌行之间，与李白用三言句的方法不同。（四）、语言极力避免平淡而追求峭奇。李贺在使用语言上，挖空心思地避俗求新，不屑于拾人牙慧，“李长吉诗，作不经人道语”（余冬序录），“只字片语，必新必奇”（李维贞昌谷诗解序）。就是自己用过的词，

21、一般也避免重复，例如写银河，一会儿换作“天河”，一会儿换作“银浦”、“天江”、“银湾”等等。他还工于炼字，例如秋来诗中有这样一句：“思牵今夜肠应直。”用“肠应直”来表达他那种英雄无主的忧愤愁思，这个“直”字就用得非常峭奇。表现愁苦的心情，习惯上都是说“肠回”、“肠断”，而李贺却自铸新词，采取“肠应直”的说法。愁思萦绕心头，把纡曲百结的心肠牵直，就形象地写出了诗人愁思的深重、强烈，可见他用语的新奇。为了求奇，他还常在事物的色彩和情态上着力，他写绿有“寒绿”、“颓绿”、“丝绿”、“凝绿”、“静绿”，写红有“笑红”、“冷红”、“愁红”、“老红”，写风有“酸风”，写雨有“香雨”，写鬼灯曰“漆炬”，写鬼

22、火曰“翠烛”，写天若有情也会“老”，这些都是前所未闻的。李贺诗的语言往往色彩秾丽，如雁门太守行 ：总之，李贺善于通过丰富离奇的想象，奇特的构思，运比比似、象征等各种艺术手法和华艳的语言，创造出光怪陆离、怨郁凄恻的艺术境界，形成了奇幽冷艳的独特的艺术风格，成为了我国诗坛上独标一帜的杰出诗人。李商隐诗歌艺术成就：从文学渊源来说，在最能代表李商隐风格的那些诗中，不难看出他吸收了六朝骈文用典精巧、秾丽绵密的特点，他擅长用精美华丽的语言，含蓄曲折的表现方式，回环往复的结构，构成朦胧幽深的意境，来表现心灵深处的情绪与感受。在他的无题诗（包括以篇首数字为题而实际仍为无题的诗）中，这种特点尤其显著。在李商隐的

23、诗中，意象、结构、意境都是非常独特的。首先，李商隐非常喜爱而且擅长用典故，也非常善于捕捉富于情感表现力的意象。如著名的七律锦瑟，中间四句各用了一个典故。李商隐使用包括典故在内的各种意象时，都经过精心的选择。一方面，这些意象大都是色彩秾丽或神秘谲诡、本身就带有一定美感的，诸如“云母屏风”、“金翡翠”、“绣芙蓉”、“舞鸾镜匣”、“睡鸭香炉”、“红烛残花”、“凤尾香罗”等等，使诗歌呈现出一种令人目眩的视觉效果；另一方面，这些意象又大都蕴含有一定的哀愁、彷徨、伤感等感情色彩，像锦瑟中的那几个典故一样。其次，李商隐的诗在结构上比起盛、中唐诗人来要收敛细密。盛、中唐诗的结构常是平行或递进式的，一层一个视境

24、，一层一个意蕴，境界开阔舒展，如高山远眺，而李商隐的诗却迂回曲折，全诗往往吟咏的是一种情绪，而在不同角度上叠加复重，犹如人在深谷徘徊，缠绵无休。如无题，一二句点出别离之苦，以东风无力百花凋零烘托愁绪，三四句写相思不断，又以春蚕丝尽蜡炬干写心情的灰暗失望和纠缠固结，五六句再写相思之苦，以镜中白发、夜月寒光来映衬两地别愁的萧瑟，七八句再借青鸟传书的典故，寄托自己的希望，却又以蓬山暗喻人神阻隔，终于只能通音信而不能见面，增添了一层愁苦，全诗回环起伏，紧紧围绕着别愁离恨来制造浓郁的伤感气氛。李商隐诗歌有许多写得意境朦胧迷幻，构成了一种显著特征。总之，李商隐的创作证明了诗歌并不一定需要表述明白的事实，而

25、可以以朦胧的形态表现复杂变幻的内心情绪，这是一大贡献。还有，近体诗尤其七律，在他手中也更成熟了，因为反复回环、重叠复沓的结构、凝炼浓缩的象征性意象正好与限制字数、声律回环复沓的近体诗相吻合。1、李清照“词别是一家”论：李清照早年的词论系统探讨词的创作的具体规范，面对词的本体在北宋文人雅化中可能被诗歌传统淹没的情况下，提出了词“别是一家”之说。李清照这一著名的词学观点，见于她的论词一文。词的创作始于唐，而关于词的创作理论则至北宋方始出现。初期的词论只是一些零碎的言论，是围绕词的审美风格而展开的。本来，早期的词创作都是以婉约、绮丽 （ 或者清丽 ） 见长的，至苏轼的创作，则推出了风格豪放之什，苏轼

26、并且在一些关于词的论述中提出了豪放派观点，他不喜欢以柳永为代表的婉约派词，主张词要写得警拔、壮观。同时他认为词与诗并无本质区别，词也就是长短句之诗。这些观点，自然引起了词坛的反响，李清照的论词一篇，就是针对以苏轼为代表的豪放派词创作和观点而发的。在论词中，李清照力主要严格区分词与诗的界限，提出了词 “别是一家”的著名观点，她批评苏轼的词是“句读不葺之诗”。那么词和诗究竟有什幺本质区别呢？李清照认为主要在于：其一，诗只有较为简单粗疏的声律要求，而词则特别讲究音律、乐律之规则：词体“别是一家”是本篇的核心命题，其基本内涵是词体以音律为本。 其二，词要以内容和文辞的铺叙、典重、情致、故事作为审美标准

27、。李清照是从词的本体论出发进一步确立了词体独立的文学地位。2、江西诗派：在黄庭坚的影响下，北宋后期逐渐形成了所谓“江西诗派”。两宋之际的吕本中，在他的江西诗社宗派图中，首先提出了“江西诗社宗派”的名称，指出了江西诗派存在的事实。他把黄庭坚尊为诗的创始人，又列举陈师道等二十五名诗人作为其中成员。宋末元初的方回又进一步提出江西诗派的“一祖三宗”之说，“一祖”指杜甫，“三宗”指黄庭坚、陈师道和陈与义。江西诗派是宋代影响最大的文学流派。江西诗派的始创者是黄庭坚, 因其是江西分宁人，故名。一、李煜词艺术特点:（一）、变乐工之词为士大夫之词。他改变了晚唐五代以来词人通过一个妇女的不幸遭遇，无意流露或曲折表

28、达自己心情的手法，而直接倾泻自己的深哀与剧痛。这就使词摆脱了长期在花间尊前曼声吟唱中所形成的传统风格，而成为诗人们可以多方面言怀述志的新诗体，使词由娱宾遣兴的工具发展为抒情言志的工具。因为词本来就是歌词之词,都是写给歌女去唱的,是歌词之词,可是李后主写了：“春花秋月何时了,往事知多少,小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中,雕栏玉砌应犹在.只是朱颜改,问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。”这首词不再是歌词之词了,写的是破国亡家的悲哀,小楼昨夜又东风,是我的故国不堪回首在月明中,所以王国维说：李后主是变伶工之词为士大夫之词：李后主经过破国亡家的这种惨痛的遭遇,他心里边有这样的悲哀感慨,不能不说.所以

29、当他写歌词的时候,不再写歌女的歌妓酒女的词了,而把他自己的悲哀写出来了，所以是变伶工之词为士大夫之词。这是中国词演化上的一大转折。（二）、善于用白描的手法抒写他的生活感受。出自真情的词并不需要过多的修饰，何况李煜周围此时也没有了那金镶玉砌的凤阁龙楼、肌雪肤明的春殿嫔娥了，因此，李煜后期词便完全脱去了秾丽色彩与脂粉气味，也减少了对于感情直接显露的阻碍，使胸中的真情一泄而出，如相见欢 ，没有一点秾丽香艳的修饰，没有一点镶金嵌玉的词藻，完全是直率地倾吐情怀。写情的词很忌讳过分艳丽的词藻与过分密集的意象。李煜的词在这一点上把握得极好，他多采用白描手法，自然流畅地表达某种情思，如著名的虞美人，语言是清晰

30、的，意境是透明的，它不依靠外在的描摹来烘托气氛，而是以自己的心境去观照事物、想象事物，使一切都笼罩在他的故国之思中。这样，词中所用的意象就在“情”的贯穿下，构成了和谐完整的意境。（三）、善于用贴切的比喻将抽象的感情形象化。二、晏几道词艺术特点：A.情深。文人词以典雅精致、柔婉含蓄风格写男女恋情的作品，多少有“隔”的感觉。浓重的感伤色彩。晏词中刻骨铭心的爱情描写及语淡情深的特点。小山词里既有确指的思恋对象，情感也非常真挚。语淡情深，则是小山词的风格特色。他善于用平淡的语言、常见的景物，表现不同寻常的深情。如少年游 。B.词采华美，意象密集，但处理得相当流动，绝无平板凝滞之弊，这可以说是杂糅了花间词与南唐词的特点。词句的精巧新颖，也是其词明显的长处。C.以令词为主。晏几道仍然按照乃父宴殊所承传的“花间”传统，固守着小令的阵地，写那些令人回肠荡气的男女悲欢离合（见小山词自序）。D.风格上，有其父的明丽而无其雍容，有欧词的深永而无其放旷。北宋后期，除柳永和苏轼词之外，花间集也是词人追步的一种艺术典范，李之仪及其友人吴思道等作词即是以花间集为准则。晏几道更是“追逼花间，高处或过之”（陈振孙直斋书录题解卷二一）。他的词艳而不俗，浅处皆深，从语言的精度和情感的深度这两个层面上把花间集以来的艳词小令艺术推展到了极致。他在宗柳学苏之外，独树一帜，给北宋后期词坛增添了异样