鲁迅小说里的人物形象分析Word文件下载.docx
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是有关的，自然也跟“我们"
有关了。
作家从遥远的“古代”,从“讲史”、“传奇"
、“才子佳人”这些跟“我们”的生活风马牛不相及的内容转向自己的身边，最基本的初衷，就是讲述一个真实的故事，身边的故事,跟我们的生活都有关的故事。
在所有这些故事中,无论是作者还是读者，都不能够、也不应该置身事外。
鲁迅创作的第一部小说、也是现代白话文的第一篇奠基作品《狂人日记》，一上来，就是跟“我”有关的。
第一个“我”是小说开头的“余"
：
“某君昆仲，今隐其名，皆余昔日在中学时良友；
分隔多年,消息渐阙。
”这句话要告诉人们的是,“狂人"
不是天外来客,不是话说什么什么年间的才子佳人,也不是上古人士，他就是我们的熟人,朋友,生活在我们身边,是生活中现实的人——这里我们不说“真实的人”。
第二个“我”,就是进入了“狂人”自述的“我"
“今天晚上,很好的月光.我不见他，已是三十多年；
今天见了，精神分外爽快。
才知道以前的三十多年,全是发昏.”“狂人”认为“正常人"
的自己的前三十多年，“全是发昏”。
这里开始了现代白话文学史上的一个重要的颠倒：
正常的不正常,不正常的反而正常。
这里是对这个中国文化而生发的感叹。
第一人称的叙述有一个非常重要的叙事技巧,就是要造成“我"
就是作者本人的阅读错觉,从而让读者产生亲近感.同时，这个“我”的叙述，也可以很方便地引出作者的判断和议论。
当然,在《狂人日记》本身,作者做了一个切除手术，写了一个引子，表明“狂人”不是我，大家不要对号入座。
这里摆明了就是请君入瓮的态度,兼顾了各个层面的读者的趣味和偏好.所以这篇小说发表之后,能够引发很多人的共鸣，成了针对旧文学的一个颠覆性的文本。
《狂人日记》的出现是一个非常重要的标志，这标志着现代白话文写作的一开始，就把目光投注在个体的人的本身上。
这当然跟整个“五四”时期的新文化运动对于源自西方的关于人的新观念的引入有很大的关系。
周作人在《人的文学》里开头就说：
“我们现在应该提倡的新文学，简单的说一句，是‘人的文学’。
应该排斥的,便是反对的非人的文学。
”这个“人”源自西方的观念：
“欧洲关于这‘人’的真理的发见，第一次是在十五世纪,于是出了宗教改革与文艺复兴两个结果。
……女人与小儿的发见,却迟至十九世纪,才有萌芽。
"
关于“大写的人”、“人道主义”等的观念,在这个时期大量地进入，形成了一个非常重要的思想革命的内容。
既然“旧文化”无人,那么新文学的一开始，首要的就是发现“人"
的存在。
鲁迅在《呐喊·
自序》里说：
“有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这途路中,大概可以看见世人的真面目.”进江南水师学堂之后,鲁迅看到了一些关于西医的书籍，“便渐渐的悟得中医不过是一种有意的或无意的骗子，同时又很起了对于被骗的病人和他的家族的同情；
而且从译出的历史上，又知道了日本维新是大半发端于西方医学的事实。
所以，等到进入日本留学之后，鲁迅的最初愿望是要做一个医生：
“因为这些幼稚的知识,后来便使我的学籍列在日本一个乡间的医学专门学校里了。
我的梦很美满，预备卒业回来，救治象我父亲似的被误的病人的疾苦，战争时候便去当军医，一面又促进了国人对于维新的信仰。
从这个例子里我们可以看到，有理想的知识分子一开始都想当医生，治病救人，是一件非常崇高的事业。
因为看到中医的弊端,又感到西医的科学。
但是，他进仙台的医学专门学校之后，在读书和看电影中受到了很大的刺激，对学医的理想产生了动摇.一九○六年中止学医，回东京准备从事文艺运动。
在鲁迅自己记述的这些事情里，有着很深的对于人的认识和理解。
鲁迅非常不能忍受的是传统封建文化对于人性的扭曲和歪曲。
他在文章里回忆自己少年时期就对此产生过很大的反感：
“其中最使我不解，甚至于发生反感的,是‘老莱娱亲’和‘郭巨埋儿'
两件事。
”鲁迅于是发现,健康的人包含了肉体和精神的两个方面。
他认为当时首要的问题，是精神的问题.这后来成了他写作的一个中心的动力。
明治维新之后的日本，有着大量的西学内容，这些对于身处日本的鲁迅来说，必定有着非常深的影响.明治二十年之后，日本文学界兴起的“文言一致”运动，要求运用口语和白话文描写和表达身边的现实生活。
这种自白，也是以发现“个人”“自我”为突破的。
这种自我，相对于西方的基督教，而不是从汉文化而来的那种道德感.日本基督教的前锋人物内村鉴三在《我是怎样成为基督教信徒的》一书里剖析自己的内心说：
“我称自己的日记为‘航海日记’，因为这日记记录了可怜的小船穿过罪恶、眼泪和无数的悲哀，驶向上苍而每天前行的历程。
”著名的学者柄谷行人对此评论说：
“我们不能将此视为一种谦虚的态度。
我没有隐瞒任何东西，这里有的是‘真实’……所谓自白就是这样的一种表白形式。
它强调，你们在隐瞒真实，而我虽是不足一取的人,但我讲了‘真理’.”柄谷行人的评论一针见血，也就是说，作家坚信自己讲述的乃是真理，它表达了真实的现状和真正的内心感受.
学者们很喜欢把鲁迅的《狂人日记》跟果戈里的《狂人日记》相提并论，各种普及性的教材，也这样写,然而鲁迅的从果戈里那里得到的仅仅是形式上的灵感而已。
对有着同样的现代化要求的中国和日本来说，先走一步的日本的变化，才跟我们具有本质的相似性。
鲁迅在日本期间大量阅读了日本人的著作和日本人翻译的西方著作,这些日本文学的变化，他应该非常熟悉。
就这样，鲁迅从“自白”的自我剖析的形式开始，直截了当地切入了当时问题的最根本处.所以我们可以这样断定,现代白话文小说一开始，就是“有我”的写作，同时，这样的写作也才可以称为“现实主义”的写作.对于现实和人生的关心，使得这个时期的中国作家暂时还无暇顾及西方开始兴起的各种现代主义流派。
小说的创作跟鲁迅的从事文学的初衷是一直的，那就是用文学来改造国民的精神，来揭示社会问题。
小说一开始就是功利的，而不是审美的。
是革命者写作而不是知识分子写作。
晚清时期的知识分子已经注意到了小说可以用来帮助“改良”，甚至“启蒙”和“革命”了。
尤其是“五四”时期,人们更喜欢使用的是“旧小说”一词。
本文采用“传统小说”这样一个相对温文的用法），还身体力行，给《新小说》杂志写了小说《新中国未来记》共四章，还写了西方很多爱国志士的传记，其中写马佐尼等人的《意大利建国三杰》影响很大。
与此同时，其他忧国忧民的作家也日益以小说作为批评社会和政府的工具，把小说当作一种活生生的社会力量和强烈的意识，认为从前的小说家没有能够尽到对普通民众进行教育的责任。
鲁迅这一代的知识分子继续着他们的思想，在三十八岁的时候写出《狂人日记》，是一件水到渠成的事情。
二、鲁迅小说的人物分类.
第一类人物：
压迫者.在《狂人日记》里，“狂人"
其实不是一个鲜明的形象，里面最为重要的人物,是“狂人”的观察对象:
赵贵翁、陈老五、赵家的狗和我大哥。
同时,这些对象也在观察“狂人"
，他们之间形成一种相互的关系。
在这些形象中，赵贵翁是压迫者,跟《阿Q正传》里的“赵太爷”是一党的，他们代表了封建时代的权威和压迫力，说话有不容置疑的权威性.在这里,我们可以首先给鲁迅小说里的人物分类为第一种：
压迫者。
《阿Q正传》里的举人老爷、《离婚》里的“七大人”、《祝福》里的鲁四老爷、《风波》里的赵七爷等。
有趣的是，这些人大多姓“赵"
，因此分辨起来非常容易.他们识字，有财产，地位高,说话牛逼，一般老百姓见到了都觉得气短。
《阿Q正传》里的赵太爷说话凶猛：
赵太爷愈看愈生气了，抢进几步说：
“你敢胡说！
我怎么会有你这样的本家?
你姓赵么？
”/阿Q不开口，想往后退了;
赵太爷跳过去,给了他一个嘴巴。
/“你怎么会姓赵!
——你那里配姓赵！
”《离婚》里的“七大人”牛逼：
“这就是‘屁塞’，就是古人大殓的时候塞在屁股眼里的。
”七大人正拿着一条烂石似的东西，说着，又在自己的鼻子旁擦了两擦，接着道，“可惜是‘新坑’.倒也可以买得，至迟是汉。
你看，这一点是‘水银浸'
…….”《风波》里的赵七爷无知且蛮横：
“皇恩大赦？
——大赦是慢慢的总要大赦罢.”七爷说到这里，声色忽然严厉起来，“但是你家七斤的辫子呢,辫子？
这倒是要紧的事。
你们知道：
长毛时候,留发不留头，留头不留发，……"
《祝福》里的鲁四爷算是草菅人命：
只有四叔且走而且高声的说:
“不早不迟，偏偏要在这时候——这就可见是一个谬种！
总之这些人都非常了不得，他们既占有话语权力，又拥有相当大的财力,所以,在村里、镇里都是说一不二的人物.他们对于旧时代的各种礼仪、陋习都非常习惯，对任何不符合这种恶习的行为,都特别憎恨。
如果有什么以下犯上的事情出现，他们不是暴跳如雷、痛心疾首就是唉声叹气。
所以，一个微不足道的阿Q脑壳后面挽起的一个发髻和插在发髻上的筷子,对赵七爷形成了非常大的心理威胁。
因为判断不了形势，他对阿Q暂时恭敬了起来：
“老Q，……现在……”赵太爷却又没有话，“现在……发财么?
”鲁迅对于这类人物的鄙视和憎恶是显而易见的。
他们的“权威”和他们代表的旧时代、旧文化，一直是鲁迅不遗余力鞭挞的对象。
第二类人物：
革命者。
《药》里的夏瑜最为典型.但似乎鲁迅对夏瑜这样的革命者有些犹豫，因为他能够感受到这些革命者的热血，但是看不到他们的努力的回报。
革命者往往是得不到理解和同情的,他们也可能在遗忘中被遗忘。
看到现实中存在的这点是极大的哀伤，所以鲁迅说:
“……但既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦，因为那时的主将是不主张消极的。
”鲁迅的这句话里暗含着一个事实：
那个时候，人们看到的却是消极的结果，不过,因为鲁迅的愿望是“在我自己，本以为现在是已经并非一个切迫而不能已于言的人了，但或者也还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀罢，所以有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。
”这里,即使暂时还看不到希望，鲁迅也是“知其不可为而为之”。
我们看到，鲁迅在本性上，不算乐观人士。
鲁迅说：
“希望，希望，用这希望的盾,抗拒那空虚中的暗夜的袭来,虽然盾后面也依然是空虚中的暗夜。
然而就是如此，陆续地耗尽了我的青春。
”同时，他还引用了匈牙利诗人裴多菲的诗句来加深这种印象:
绝望之为虚妄，正与希望相同。
正因为如此,鲁迅在《药》里给夏瑜的坟加上一个希望的花环，也算是一种自我鼓励了。
在《狂人日记》和《长明灯》里，“狂人”和“他（吹长明灯的人）”，鲁迅同样赋予他们很大的勇气。
“狂人”直截了当地抨击整整一个吃人的“封建”历史，有气吞山河的勇武;
《长明灯》里的“他"
一定要吹到“吉光屯"
的长明灯，冒着被方头、阔亭他们除掉的危险，也显出一种相当大的毅力和果决。
而在那些守旧的人的心里，他们正是标准的“狂人”。
所谓的“狂人”就是精神病患者.我们知道，“精神病"
在一个很长的文明史上，曾大量地被当作一种相当有力的政治手段来运用。
比如，把政治的敌手指责为“精神病人”送到“精神病院”,从肉体和精神上一起消灭敌人，这是一个非常好的手段。
就像现在处理“非典”一样，实行隔离，对肌体中的腐败部分加以外科手术式的切除。
对于一般的普通民众来说，虽然不能祭出政治的手段,但是也可以用孤立的办法对“狂人”加以定点消除。
当然，所有这些手段，无论是政治首领还是普通民众，都具有浓重的暴力行为。
“狂人”和“要吹长明灯的人”最终都被关进房子里，失去了行动的自由.除非他们改进，跑去疯狂的念头，重新回到秩序的社会中，才可能被放出来.而对于夏瑜的方式，当然就是肉体消灭了。
《药》里的经典对话：
“阿义可怜—-疯话，简直是发了疯了.”花白胡子恍然大悟似的说。
“发了疯了。
”二十多岁的人也恍然大悟的说。
非常准确地表达了这一层认识。
革命者的行为是要解救这些人的,但是反过来被他们看成是疯子。
这就是鲁迅对那个时期的社会状况的深刻剖析和认识.这也正是他为之感到它特别悲哀和痛心的地方。
鲁迅早就感觉到：
“凡是愚弱的国民,即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。
”
我们看到，“‘义哥是一手好拳棒，这两下，一定够他受用了.’壁角的驼背忽然高兴起来。
”这里面的“阿义”的身体看起来想必不错,刽子手“康大叔”是个“满脸横肉的人，披一件玄色布衫，散着纽扣,用很宽的玄色腰带，胡乱捆在腰间。
”那身板就更是不差了。
但是,他们的好身板，正好是葬送像夏瑜这样的革命者非常合适的人选。
这样一个“革命—-疯子”的角色错位,在鲁迅的小说里具有深刻的意义.
第三类人物：
帮闲。
在鲁迅的小说里，帮闲是一个非常重要的群体，他们无处不在，像苍蝇一样嗡嗡乱响，让人心烦，但又挥之不去。
《药》里的“驼背五少爷”、“花白胡子”,《阿Q正传》里“未庄的闲人们”，《明天》里的“红鼻子老拱”和“蓝皮阿五”，《祝福》里的“卫老婆子”，《长明灯》里的“方头”、“三角脸"
、“阔亭"
、“庄七光”等,都是闲人.帮闲既可以是帮凶，也可以是庸众，反正他们是没有什么大的主见的，永远都是应声虫,随大溜，有他们不多没他们不少。
正是这样的一些帮闲，构成了“压迫者"
的随从众多的表象。
鲁迅对于帮闲的厌恶由来已久。
这些帮闲作为一个群体，具有相当大的粘滞性，而且目标非常不明显，不容易打击.他们对于革命者自然是具有伤害性的，但是同时，革命者对于这些帮闲还真是没有太好的办法。
第四类人物：
意志消沉的知识分子.《朝花夕拾·
范爱农》里的范爱农,《伤逝》里的涓生，《孤独者》里的魏连殳,《在酒楼上》的吕维甫，都是这类人。
他们一开始都有这相当大的理想，要改造社会，要实现自己的奋斗目标,等等等。
这里面，鲁迅最好的小说之一的《孤独者》里的魏连殳最为让人难忘。
魏连殳行事在一种乡亲父老面前非常怪异,但是对孩子特别友善。
“孩子总是好的。
他们全是天真…….”他似乎也觉得我有些不耐烦了，有一天特地乘机对我说。
像魏连殳这样的青年知识分子,一度都把希望寄托在小孩子的身上,但是他们很快就遭到了打击。
魏连殳见到了一个孩子:
“想起来真觉得有些奇怪.我到你这里来时，街上看见一个很小的小孩，拿了一片芦叶指着我道：
杀!
他还不很能走路……”
在众人的眼中，魏连殳是不入世的。
但是，后来他入世了，混得还相当不错，颇得别人的尊敬-—除了他自己之外。
“你看，有一个愿意我活几天的，那力量就这么大。
然而现在是没有了,连这一个也没有了.同时，我自己也觉得不配活下去；
别人呢？
也不配的。
他失去了生存下去的理由,于是就自己挥霍自己了.他让自己消失在对自己的遗忘之中。
《在酒楼上》的吕维甫也一样，对现实的失望最终导致对自己的失望，最后变成了一个不知何去何从的人。
《伤逝》里的涓生和子君的“爱情梦"
在现实生活中遭到毁灭性的打击之后，同样也恢复到了普通人的吃喝拉撒的层面。
理想一旦失去动力，人就容易蜕变。
这恰恰是那个时期的知识分子的写照。
第五类：
受苦受难兼愚昧无知的人.《祝福》里的祥林嫂,《药》里的华老栓，《明天》里的单四嫂子。
他们的命运非常凄苦，逆来顺受，从来不会想到怎么样去改变她。
祥林嫂的方式是去捐门槛，华老栓是求人血馒头,单四嫂子是盼望明天。
他们构成了社会中最大的底层,就像河底里的淤泥，无声无息。
这类人物为读者熟知，所谓“哀其不幸，怒其不争”的一类人物，就是这些。
写到这些人时,鲁迅的笔墨变得沉重起来。
第六类：
旧知识分子。
《高老夫子》里的“高尔础”，《肥皂》里的四铭,《孔乙己》里的“孔乙己”，《白光》里的“陈士成”，《端午节》里的“方玄绰”，都是这些因循守旧，看不惯新的事物，总是喜欢在过去的世界里思考问题的人物代表。
鲁迅通常用轻快和嘲讽的语气来写这类小说，这表明这些人所代表的一些势力，在鲁迅的心中并没有占主要的位置。
他只是在有心情的时候，顺便写了一些而已.
第七类:
善良人。
《一件小事》里的车夫,《阿长和山海经》里的“长妈妈”,《故乡》里的闰闰土。
《社戏》里的“六一公公”和“双喜”、“阿发"
。
在这些人物里,“车夫”的人物形象最高大,也正是因为其高大，这篇小说在鲁迅的小说里，是一篇相对平庸的作品.闰土则是一个可爱少年的形象,“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜,其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉,向一匹猹尽力的刺去,那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。
这段文字因为被选入了经过节选的教材,大家都非常熟悉了，描写的能力十分高超。
但是闰土的形象被他的成年人的迟钝样子抵消了之后，显得不够彻底了。
鲁迅对于“孩子”的态度一直很矛盾.在《狂人日记》里要救救孩子，在《孤独者》里他却发现小孩子蕴藏的“恶”，《药》里的小栓更是在童蒙无知的情况下以一个革命者的鲜血来沾了自己的馒头.好在鲁迅还有《阿长和山海经》里的长妈妈.这个长妈妈的原型是鲁迅家里的女佣，他在《从百草园到三味书屋》和《狗·
猫·
鼠》里也提到过这个阿长。
严格说来，这三篇都是《朝花夕拾》里的散文，我这里拉了来充实鲁迅小说中的人物，不然好像类型不够。
《社戏》里的“六一公公”、“阿发"
和“双喜”更是值得非常注意的人物形象。
这个六一公公看起来比阿长长妈妈还要善良可亲。
知道小孩子们拔他的豆子吃不仅没有生气，反而因为“我”的赞扬，而感到高兴。
“六一公公看见我，便停了楫，笑道,‘请客？
—-这是应该的。
'
于是对我说，‘迅哥儿，昨天的戏可好么？
’"
“不料六一公公竟非常感激起来，将大拇指一翘，得意的说道，‘这真是大市镇里出来的读过书的人才识货！
我的豆种是粒粒挑选过的，乡下人不识好歹,还说我的豆比不上别人的呢.我今天也要送些给我们的姑奶奶尝尝去……’”
这里写得非常平和真实,比写阿长上街之后给“我”留心买了《山海经》还要自然。
写小孩子更是精微细腻：
“‘阿阿,阿发,这边是你家的，这边是老六一家的,我们偷那一边的呢？
’双喜先跳下去了，在岸上说。
当六一公公问起偷豆子的事情时：
“是的.我们请客。
我们当初还不要你的呢。
你看，你把我的虾吓跑了！
双喜说.这里的双喜，也比闰土来得更加真切，不像闰土,好像是故意塑造出来的形象.
在这些人物身上，鲁迅寄托了很多的理想,比如“善"
的理想，“质朴”的理想，“自然”的理想.但是，他显然是对此充满矛盾和怀疑的。
所以,他的小说里，充满的还是更多的恶、不自然和怀疑。
这里不仅有对中国文化的深刻怀疑，还有对人性的疑虑。
在他的不朽名篇《阿Q正传》里，我们可以发现，通篇小说没有一个可亲的人物形象,连尼姑都是让人生厌的。
在这样一种趣味里，相信连萝卜也会发臭.然而善的形象和善的理想对于一个民族的文化核心具有非常重要的作用。
鲁迅应该是发现了这一点，所以他着重写了长妈妈和闰土，但是这两个人都不具有更高的人格力量，因此担当不起一个示范性的人物作用.同时,我还发现，为了描写这种可以亲近的“善意"
，鲁迅一直使用第一人称叙述来处理。
《一件小事》里的车夫拉着的就是“我”，所以照见一个“小我”来。
这是他的发力硬拽，虽然被选入了中学教材，但是有硬接的嫌疑，作为小说，也比较普通，缺乏真正的感染力。
最有亲和性的人物还是“六一公公”、“阿发"
和“双喜”。
可惜的是，鲁迅也没有办法把他们塑造成更为感人的形象。
因为为了塑造这几个有数的人物,鲁迅在小说里还特别营造一种乡村田园的气氛，用这种气氛来隔绝其他有害物质的侵蚀，使得《社戏》里的这几个人物和长妈妈好像温室里的花朵一样。
而一旦出现了世俗的场面，如《故乡》,里面的人物就要走形了。
闰土变成了一个愚钝的中年男人：
“他身材增加了一倍；
先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹;
眼睛也像他父亲一样，周围都肿得通红……他头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；
手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了。
/“他站住了，脸上现出欢喜和凄凉的神情；
动着嘴唇,却没有作声.他的态度终于恭敬起来了，分明的叫道：
‘老爷!
……’"
/“他只是摇头；
脸上虽然刻着许多皱纹，却全然不动，仿佛石像一般。
他大约只是觉得苦，却又形容不出，沉默了片时，便拿起烟管来默默的吸烟了。
”/“母亲和我都叹息他的景况：
多子，饥荒，苛税，兵,匪，官,绅，都苦得他像一个木偶人了。
而杨二嫂的形象则显得非常滑稽：
“一个凸颧骨，薄嘴唇，五十岁上下的女人站在我面前，两手搭在髀间，没有系裙,张着两脚,正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。
“圆规一面愤愤的回转身，一面絮絮的说,慢慢向外走，顺便将我母亲的一副手套塞在裤腰里，出去了。
就这样，理想中的人物一旦接触空气，就变成了像长大之后的闰土这样的人物。
所以,《社戏》干脆就处理成一个世外桃源的形象，让阿发和双喜的形象保持下来。
在这里,我们可以看到，闰土的变形其实和魏连殳、吕维甫、范爱农和涓生这些被现实的暗淡状况磨灭了锐气的知识分子一样,具有同样的外界压力。
这个类型在世界文学史中非常重要，具有举足轻重的地位，那就是：
善的形象.妥斯妥也夫斯基小说《卡拉玛佐夫兄弟》里的小弟弟“阿廖沙”、《罪与罚》里的“冬妮娅”，《白痴》里的梅诗金公爵，列夫·
托尔斯泰《复活》里的“玛丝洛娃”，都是这种代表,让人感到非常有力量，有温情，有爱，有希望.这样的人物形象在俄罗斯文学里特别多，在整个欧美文学里也非常常见，尤其是童话里的“白雪公主”、“海的女儿”等，更是这里面的最高、最美好的理想化身。
但是在中国的文学传统里，这样的具有善的力量的人物非常少.也许“贾宝玉"
们是个特例,但是其他的小说里,很难举出更多的例子来。
要么,也还是抽象的道德的
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