戏剧编剧艺术文档格式.docx

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确实，就在新文化运动的倡导者们认识到戏剧艺术的现实功用的基础上，艺人在戏剧领域的自然存在状态不复存在了，至少在那些开化程度较高的大中城市里，文人的戏剧与艺术观念挟新文化运动的时代风潮越来越明显地在戏剧领域产生了实质性的影响。

当然，即使新文化运动对戏剧产生了重大影响，我们仍然可以看到，这样的影响主要是社会学的而非艺术学的，因为其影响的主要方面，基本上只及于促使戏剧与社会变革之间呈现更密切的关联。

如果要从艺术的层面考虑，那么新文化运动初期的主要领导人和拥戴者们，仍然坚守他们业已形成的审美趣味，这就使这一时期文化人对戏剧艺术的影响变得相当复杂，一方面，固然有像汪笑侬这样的致力于变革的京剧界领军人物，他以及和他同时代的一大批京剧艺人尝试着寻求中国戏剧传统之外的新颖题材，而他们之大量利用欧洲近代历史题材编演时装新戏，显然是着眼于强化戏剧的社会改造功能，“采泰西史事，描写新戏，以耸动国人危亡之惧，起爱国之念”；

[1]另一方面，就像作为新文化运动风潮之组成部分的四川“戏曲改良公会”的取向那样，它在成立之初就将赵熙高度古典化、很可能比当时流行于四川境内的所有戏剧演出都更接近于文人趣味的《情探》标举为戏剧改良的范本，以“改良川剧”之名向全川推广，足以说明这场社会运动中戏剧变异之实质。

《情探》确实在一段时期内成为川剧舞台上最受推崇的剧目，但事实上，我们从唱词华丽典雅、情感丰沛细腻的《情探》中很难找到它与社会变迁的关系。

如果说它在戏剧领域真正能起到什么作用，那就是它用组织化的形式使文人的戏剧创作得以成功地占据了戏剧舞台的中心位置，进一步巩固和强化了文人们在戏剧价值取向上对艺人的强势地位，为其他编剧树立了一个极好的范本。

至于晚清以来诸多新进知识分子的传奇杂剧创作，虽因报刊等现代传播手段的迅速发达而得以广泛流传，但因其主要只停留于案头，且读者的主体也只是极少数新潮文人，对一般编剧的影响，基本上可存而不论。

因此，采用欧西题材的创作，并不意味着编剧理论与观念的任何重要变化；

更何况在新文化运动影响所能直接到达的范围内，文人介入舞台剧创作的结果，给这个行业带来的影响相当有限。

真正重要的影响正如赵熙的创作所示，包括后来为梅兰芳等京剧名流编戏的罗瘿公、齐如山等人，他们在新文化运动提升了戏剧整体上的社会地位之后，成为帮助艺人们在精神上进入社会上层的桥梁。

他们的作用，远远不限于单纯地传授知识与文化以丰富艺人们的学养，更关键的作用在于以其在纯粹艺术的层面上贴近艺人的实际行动，使得文人与艺人二元分离的格局逐渐趋于消弭。

诚然，新文化运动对戏剧领域的影响还包括更丰富的内涵，比如说它促使各地陆续成立了一些颇具现代色彩的戏剧团体。

艺人作为一个利益群体结成自己的组织，这里出现的变化是意味深长的。

尽管作为戏剧行业整体利益代言人的行会组织，至迟到明代就已经在一些商业较发达的城市内存在，这些新出现的戏剧行业组织仍然因其组织化程度更高而颇引人注目。

但无论是北京的梨园公会，天津的正乐育化社，虽然不再是纯粹的行会，但它的功能，仍与行会有千丝万缕的联系；

同样，虽然各地建立了许多以适应时代发展与社会变迁为诉求的戏剧表演团体，但无论是广东的志士班，陕西的易俗社和山东的易俗新剧社等等，虽然其演剧每每以“新”相号召，但是在戏剧观念层面上，并没有根本改变中国戏剧的基本特征。

就如欧阳予倩1919年创办南通伶工学校，1923年在广东创办戏剧研究所，以及20世纪中叶颇负盛名的夏声剧校和中华戏曲专科学校，都不足以导致戏剧的形式与内涵产生质的变化。

因而，我们所看到的在20世纪上半叶的戏剧界真正具有代表性的演剧形式与剧作，并不是与新文化运动相关的那些创作，在这个时期，如评剧的成兆才、川剧的黄吉安、京剧的翁偶虹等重要的剧作家的创作在舞台上风靡一时，左右着他们的编剧理论与观念，虽然完全不同于杂剧传奇的基本路向，但是仍然大致吻合于明清以来的地方戏传统。

这些基本上迎合了普通观众以及颇受普通观众爱戴的知名艺人的趣味的剧作，包括秦腔的孙仁玉、李桐轩和范紫东等人与传统戏似远实近的作品，虽然在题材与主题方面深受新文化运动影响，但是这种影响并没有令传统戏的编剧理论、观念与技巧出现真正深刻的变异。

甚至连汪笑侬、欧阳予倩等看起来得新文化运动风气之先的艺人，他们的创作，尤其是欧阳予倩的“红楼戏”，与其说比起以往的舞台演剧体现了更多的现代性内涵，还不如说显示出更大程度上的文人化趋向。

如果我们着眼于一般媒体的言论，尤其是关注戏剧的少数知识分子的倡言，20世纪上半叶戏剧理论与观念的变化不可谓不大，然而除了为戏剧创作增添了诸多当代与域外题材以外，从整体上看，戏剧领域的价值体系的变化，恰好可以用梅兰芳后来一度坚持的“移步不换形”来形容；

这也是那些放言改革的剧作家和演员在当时的戏剧领域里真正的作为甚少，远远比不上为演员以及营业性的戏班写剧本的编剧以及主要演出传统剧目的著名演员的主要原因。

比起后者，他们的冲击总显得只波及到戏剧的外围，而一般观众通过票房收益的高低得以表达的审美趣味，仍然对编剧有着决定性的影响。

但1949年以后，情况却发生了根本变化。

由于戏剧表演团体的体制改革，或者说由于所有剧团在经过严格的登记制度以后，都渐渐成为国家直接或间接所有的、至少是受到政府控制的表演团体，这一变化的结果，是所有剧团在安排演出剧目时，都不得不在一定程度上接受政府的直接指导与管控而不再由剧团根据票房的情况自行决定，从而使一般观众表达其审美取向的通道受到堵塞；

同时，政府内少数掌握有话语权的部门负责人以及被政府所认可的戏剧专家的影响力，因之被无限放大，他们由此能够随意地左右着全国上下所有剧团的上演剧目。

50年代初从政府到剧团都十分清楚地知道“上演剧目贫乏”现象必然会导致艺人生活困难，尤其是当我们看到这种现象是如此经常且普遍地出现时，我们不难从中得出一个明确的结论：

除非政府愿意正视剧团的经营状况，在一般情况下，剧团的演出收益很少得到剧团以及它的主管部门重视。

而这决不仅仅是出于经济层面的考量，它显示出政府对剧团的影响已经大到怎样的程度，这也间接地昭示了政府以及主流知识分子对戏剧创作的影响力。

这里所说的影响，远远超出意识形态的层面。

*

二

50年代以前，尤其是20年代以前，编剧在中国戏剧领域是否具有足够的重要性，是值得怀疑的。

关键在于戏剧舞台上有大量陈陈相因的传统剧目，这些剧目之所以可以称之为“传统剧目”，不仅由于它的题材是多少年来人们熟知的，而且，它的结构模式与表现手法，包括它所蕴含的伦理价值取向，也是人们所习惯的和公认的。

从“戏改”开始，传统剧目以往拥有的无可置疑的地位发生了动摇，对它的彻底改造成为当时的戏剧界以及戏剧管理部门最为核心的工作。

但是这项工作开展以来，“传统剧目”的所指，却是一个长期以来为研究者们忽视的问题。

应该承认，至少在50年代初，人们对“传统剧目”这个范畴的所指是有大致共识的。

但假如我们仔细剖析这种共识，就会发现这种共识非常之复杂，它决非简单地以剧目的创作时间和表现内容为界；

进一步说，一个剧目是否被称之为“传统剧目”，似乎并不能通过它的创作时间与所表现的内容简单地判定。

具体而言，它既不是指1949年以前舞台上所有经常演出的剧目，也不是指表现民国以前历史文化内容为界的剧目。

河北省和上海市开展的“传统剧目整理”工作都是典型代表，评剧和越剧这些诞生时间在民国年间的剧种，同样有许多被认定的“传统剧目”，而评剧里的《杨三姐告状》这类民国题材作品被认定为“传统剧目”[2]，则是从50年代初直至现在的惯例。

与此同时，没有人将田汉的《新儿女英雄传》、《江汉渔歌》之类作品称为传统剧目。

同是《水浒》题材的剧目，《林冲夜奔》固属传统剧目无疑，而《逼上梁山》虽然也称“旧剧”，却显然不在传统剧目之属。

综上所述，50年代所谓“传统剧目”的概念，其实应该理解为一个融题材、艺术取向与创作的指导思想、价值理念为一体的文化范畴。

至于对它的价值认定，更与这样的厘定相关。

在这里，“传统”一词与新文化运动以来所称的“传统文化”中的“传统”含意不无相似，它包含了处于社会变动的特定时期赋予的特定含意――就像20世纪初以来激进知识分子话语中经常表现出的那样，所谓“传统”首先意味着它是需要经受审视与改造的对象，而很少具有一般意义上的正面的价值。

40年代末至50年代初戏剧领域最重要的三份政府文献――1948年11月23日华北《人民日报》社论、1950年7月中央人民政府组成戏曲改进委员会的报道、1951年5月5日中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示――越来越清晰和明确地描述了这样的指向。

基于这个时期的主流意识形态立场的判断，“旧剧也和旧的文化教育的其他部门一样，是反动的旧的压迫阶级用以欺骗和压迫劳动群众的一种重要的阶级斗争的工具。

”[3]用田汉的说法，对于这些“旧剧”的改造，“首先是进行最必要的消毒”[4]。

虽然稍后对它如此严厉与否定的态度有所松弛，更多地考虑到它既包含了某种程度上的“民主性的精华”，同时也包含了某种程度上的“封建性的糟粕”，但按照“推陈出新”的理念，由于“这种遗产中许多部分曾被封建统治者用作麻醉毒害人民的工具，因此必须分别好坏加以取舍，并在新的基础上加以改造、发展，才能符合国家与人民的利益”。

[5]正因为它有着这种与生俱来的“原罪”，所以必须经过严格的甄别与改造，才能被允许存在。

对“传统剧目”的这种认识，虽然并非直接关涉到当代中国的编剧理念，却在很大程度上为编剧划定了一条底线。

除非因为批判传统的政治成本与经济成本大大超过政府所能支付的极限――比如在1949年到1963年间，每当政府无法承受各地剧团与艺人因不能上演传统剧目而导致生计严重困难时，最为有效且屡试不爽的方法就是恢复传统剧目的上演――对于50年代以后的戏剧管理部门而言，传统剧目在舞台上的出现，总显得像是万不得已时的忍耐之举。

至于对于剧作家们从事剧目创作的指导思想而言，如何使得自己的创作远离而不是肖似“传统剧目”，如何避免使作品显得“太传统”，就成为数十年来编剧们的自觉追求，这样的取向直到90年代中期始有所改变，而福建剧作家郑怀兴近年里对莆仙戏所做的“裱褙式整理”[6]，更成为这一转变的重要标志。

直到这里，对传统整体上长期以来凝固化的负面评价才有所变化

三

对传统剧目价值的深刻质疑，并不能简单化地理解为对传统剧目大量采用的历史题材价值的否定。

在中国戏剧史上，历史人物和事件一直是最重要的戏剧题材，50年代以后的戏剧创作同样如此，更不用说1949年以前，不仅传统戏主要以历史为题材，即使经历了晚清以来编演时装新戏的热潮，大多数剧种的保留剧目，仍然以历史题材为主。

根据上海市传统剧目整理委员会京剧分会1956年提供的《京剧传统剧目初步材料》，当时上海京剧界所能够统计到的所有1731个剧目中，以辛亥革命以后的事件为题材的剧目只有52个，其余均为演绎从三代到清朝的历史故事的剧目。

在所有1731个剧目里，其中有1129个标明是“五十年前之剧目”，大致是民国以前保留下来的传统剧目，而“近五十年之剧目”也即民国以来新编的剧目多达602个。

在这批剧目里，以民国年间人事为题材的仅有52个剧目，也只占了不到十分之一。

可见，即使是在因大量编演时装戏而被不无讥嘲地称为“海派”的上海京剧界，历史人物与故事也仍然是戏剧编剧最为心仪的题材。

但是，1949年以后戏剧理论与观念的变化，最早及于编剧的影响，却深刻地体现在历史题材创作领域，就像在延安时期，被毛泽东称之为“旧剧革命的划时期的开端”[7]的并不是秦腔《血泪仇》或秧歌剧《兄妹开荒》之类当时的现实题材剧目，而是改编自传统题材的评剧《逼上梁山》。

直到现在，有关历史题材创作的基本理论与观念，均以十分明确的历史主义为前提，而它的形成，并不是如同一般文献所引述的那样，源于60年代初以历史学家吴晗和知名文艺评论家李希凡为主要的对立双方，最后以茅盾的《论历史与历史剧》为总结的争论，而在远远早于它的另一次讨论，它恰恰处于50年代初传统剧目的价值受到强烈质疑的同样背景下。

从事后的情况看，当时并存的导致大量传统剧目受到否定的理由和未来主导历史题材创作的基本理念之间，存有不可回避的内在矛盾。

如果说传统剧目的改造，出发点是在于要如何使得这些诞生于“封建主义”社会的剧目更符合新社会的政治与社会需求，以使之能够为构建新的意识形态服务，那么，有关历史题材创作不应该违背历史主义原则的要求，恰恰出现在对那些将历史题材服务于现实政治需求的剧目的批评中。

50年代初这场对杨绍萱戏剧新作的“反历史主义”倾向的严厉批评，堪称1949年以后艺术领域第一场有规模的批判运动，它显然是以官方形象呈现在戏剧界面前的。

对杨绍萱1949年以后创作的若干新剧目的严厉批评，集中于杨绍萱对传统题材政治化和现实化的、大幅度的改造，而主导杨绍萱改造《大名府》、《白兔记》以及《牛郎织女》等传统剧目的主要观念，包括用阶级斗争理论重新解释历史上的社会结构与人物关系，用马克思主义的社会发展理论重新解释故事发生的时代背景，以及用毛泽东抗日战争时期有关民族矛盾与阶级矛盾并存时要分清矛盾主次的理论为上述剧目增加民族纷争背景等等，显然不是当时环境下的戏剧理论家们所敢于置喙的。

因此，对杨绍萱的批评，只能集中于他作品中描述的事件与人物性格（包括人物的语言风格）与历史可能性之间的背离――严格地说，任何历史题材创作都会在不同程度上背离史实，因此这样的指责实在很难服人――在没有任何的理论资源可资借用的场合，“知识”成为用以对抗流行政治理论的最后的武器；

由此衍生出的历史剧创作基本原则，则不可思议地将“历史真实”作为历史题材创作最基本的要求，由此深刻影响着20世纪后半叶历史题材戏剧创作。

90年代以后对发端于电视剧领域的历史题材“戏说”创作路向更严厉的批评，其理论根源，也在于此。

事实上杨绍萱的若干创作思想，比如说他曾经设想将传统戏《一捧雪》里的莫成改为“为了支持反抗严嵩专政的运动”而死，以此来“丰满”他的形象的理路，在此后改编传统题材时经常为人们运用，更不用说他为了使之符合即时的政治需求而大幅度地改变古代社会的事件与人物，以古代生活题材为现实政治所用（比如改写牛郎织女的故事以“反映抗美援朝，保卫世界和平”）的创作方法，在以后的戏剧创作中一直是一种通例。

但有关历史剧应该做到“不违背历史真实”以及“应该忠实地反映历史真实”[8]的要求，却刻意地避免与他的这种事实上最应该质疑的创作思想正面冲突，藉着从戏剧之外，尤其是从中国戏剧传统之外引入的一种非戏剧、非艺术的价值，置换延安时代以来一度统治着戏剧领域的以戏剧服务于现实政治目的的功利主义价值观，虽是用心良苦，却包含了很多政治与艺术的无奈，因而也留下许多遗憾。

事过境迁之后，我们当可以更客观地给予这场争论以公正的评价，如果说杨绍萱的创作确实包含了对传统戏剧题材完全基于狭隘的政治功利主义倾向的、粗暴的戕害，这种将历史（包括在民间经年流传的神话）事件与人物与今人今事做简单化和浅薄的影射与比附的创作，既无趣又意味着政治对艺术的强暴，实在不值得同情的话，那么，从另一个角度看，当时光未然、何其芳等人对他的批判，尤其是由这场批判得以确立的所谓历史题材创作的“历史主义原则”，同样在很大程度上限制了此后数十年的戏剧创作。

它之成为后来的编剧创作历史题材剧目的基本的艺术立场，导致原本应该在知识学范畴之外确立其人类价值的戏剧创作，被严格地局限在知性的范围之内，戏剧创作中想象和虚构的存在空间与意义，也就因之遭受到最大限度的挤压。

恰由于理论与批评的巨大影响力，戏剧作家在从事历史题材创作时才会感受到极大的压力，才不得不时时顾及抱着史著环伺在侧的批评家，局限于历史主义原则所能够允许的非常狭窄的空间内开展创作。

在这个意义上说，历史题材戏剧创作的历史主义原则的确立，其益不知何在，其弊不一而足。

这一原则在此后数十年里对编剧的深刻影响，还亟待进一步反思。

四

尽管在20世纪后半叶的中国戏剧舞台上，历史题材的剧目（包括创作剧目与传统剧目）占据了绝对的多数，但是最受重视和得到最多鼓励的却是现实题材创作。

需要特别指出的是，现实题材的戏剧创作在整个20世纪都受到特殊的重视，这种重视并不自50年代始，甚至也并非始于延安时期。

如前所述，20世纪初叶的新文化运动曾经催生了一大批现实题材剧目，除了相当一部分案头戏以外，同时有大量剧目在普通剧院的舞台上演且受到一般观众欢迎，它们被媒体称为“时装戏”或“时事戏”，主要出现在开放较早的城市地区，其中又尤其以租界为甚。

以当代政治社会现象为题材的创作之受到20世纪戏剧创作的重视，部分是缘于戏剧艺术在整体上参与社会政治生活的热情，但是20世纪后半叶得到特殊重视的“现代戏”创作还有特定的内涵。

这一内涵，正如1958年风靡一时的“歌颂大跃进，回忆革命史”的口号所昭示的那样，基本上包含了两方面的主要内容，一方面是对“社会主义革命和社会主义建设成就”的赞颂，也即对1949年以后中国社会政治经济生活中“涌现出的好人好事”给予热情的颂扬，当然，这些好人好事里非常重要的部分，同时作为构筑戏剧性的重要元素，就是对“暗藏”的“阶级敌人”的高度警惕和揭露，以及对那些“落后分子”的批评教育；

另一方面，则是对于辛亥革命以来“革命前辈前赴后继”的“可歌可泣的革命斗争”的歌颂。

同时还需要做一点补充说明：

正如拙著曾经几度提及的那样[9]，20世纪后半叶对“现代戏”的重视，并不是一般地强调与提倡现实题材的创作，事实上一些非常具有现实针对性的戏剧作品，如50年代中期出现的话剧《洞箫横吹》、《布谷鸟又叫了》和70年代末出现的豫剧《谎祸》等，恰恰是同一时期遭受到最严厉批判的作品，“文革”期间曾经招致多位戏剧家遭受残酷迫害的晋剧《三上桃峰》和湘剧《园丁之歌》，也并未因为它们是“现代戏”而得到赦免。

因此，如果一般地考虑现实题材的戏剧创作，以及一般地讨论现实题材剧目创作的意义，并不能真正理解支配着20世纪后半叶的现代戏创作的那些基本理论与观念。

20世纪后半叶“现代戏”之所以得到特殊重视与倡导，根本原因在于现代剧目可以更方便地使戏剧服务于即时的政治宣传需要以及“教育群众”的需要，在这里我们看到，50年代初在历史题材剧目创作中曾经受到严厉批评的戏剧观念，原封不动地出现在现实题材创作中时，不仅没有遇到理论上任何抵抗，而且还一直大行其道。

所谓“现代剧目和政治结合，和生产结合”[10]，最直观地说明了20世纪后半叶政府提倡“现代戏”的真实意图。

20世纪后半叶的现代戏地位急剧提高，它的背后的理论支撑十分重要。

除了将戏剧当作政治宣传工具的功利主义艺术观以外，支配着50年代以后的现代戏创作的理论观念与此前的“时装新戏”时代还有关键性的差异，这就是从这个时代始，现代戏创作更被视为戏剧发展的必经之路。

如同张庚1956年批评的那样，“这种提法是有一个前提的：

只有表现了现代生活才能为社会主义建设服务，表现古代生活是不能够的，因为只有表现现代生活的艺术才有现实的教育意义”。

张庚接着指出，“这种理论很幼稚，但非常普遍，势力也很大”[11]，确实，它是促使1958年以后的几年里现实题材剧目泛滥成灾的主要理论动力之一；

但还有更重要也更有影响力的观点，则是如诸多戏剧理论家反复强调的那样，认为社会变化了，“现代社会”和“现代人”不会继续欣赏主要表现古代题材的传统剧目，因此，现代戏创作不仅是现实政治的需要，同时也被解释为观众的需要，进而是戏剧本身的生存与发展的需要。

用刘芝明的话说，“戏曲是在旧社会产生出来的艺术形式，特别是在封建社会，由戏曲艺术家们在长期实践中产生出来的。

这种形式，过去同群众、同民间接触比较多，为广大劳动人民所热爱。

在内容上，表现了旧社会中的生活，暴露了社会的黑暗，歌颂被压迫人民的斗争和善良性格。

但是，社会向前发展了，因此在戏曲艺术就发生了一个问题：

戏曲形式如何向前发展，并且如何能够反映新的社会、新的伟大时代？

这个问题如果不能很好地解决，那末，戏曲就存在危机”。

[12]尽管现实一次又一次断然否定了按照某些官方认可的政治教条创作的“现代戏”将会得到更多“觉悟提高了的群众”的支持与爱好的可能性，但由于对“现代戏”的价值与前景的判断，直接关乎现实政治领域的是非曲直，在政治领域缺乏公共舆论存在的自由空间的环境里，理性与清醒的判断，也就难以存在。

正是由于现实题材创作特殊的敏感性，它也因之受到最直接和最有力的外力干预，涉及到政治与道德两个方面的严格控制，始终存在于现代戏创作过程之中。

这里所说的政治方面的控制，包括在涉及到现、当代重要的事件与人物的场合，必须无条件地接受当时的执政者所认定的历史叙述模式；

必须尽可能避免以任何形式直接和间接地批评当局，包括他们制定的各项政策，那些已经失势并被判定为阶级敌人或他们“在党内的代理人”的前任政府要员除外；

当然，在每一时期，都会有一些敏感话题与事件，是严禁剧作家们涉及的。

事实上，剧作家们在处理现实题材时，经常会自觉不自觉地考虑到要使作品符合主流媒体出于政治目的经过精心矫饰的社会性状描述，并且由此引申出对执政者权力合法性的默认乃至对现实的社会发展状况与民众生活的高度评价。

这里所说的道德方面的控制，核心当然是指对于“正面人物”的道德操守必须给予尽可能完美的描述，无论是在政治生活还是在私生活中，都不能予以随意化处理；

在处理正面人物的两性关系时，更是必须时时注意到不能超越主流意识形态所认可的限度；

至于以所谓“正面人物”和“反面人物”的两分法为基础构筑戏剧矛盾的模式，虽然从80年代中期以后渐渐失去了以前那样充斥于几乎所有作品之中的普适性，但始终有着足够的影响。

而且，即使在近年里，毛泽东时代流行的对现实社会始终存在“尖锐的阶级斗争”的观念普遍丧失了信奉者，现实社会中形形色色致力于“破坏社会主义革命与建设”的“反面人物”也渐渐开始退出舞台，但对“正面人物”也即“英雄人物”的塑造仍然是现实题材剧目的创作重点，而描写这类人物时的困难自不待