青在堂画学浅说Word文档格式.docx
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二曰刻,刻者,运笔中疑,心手相戾,勾画之际,妄生圭角。
三曰结,结者,欲行不行,当散不散,似物凝碍,不能流畅。
十二忌
元饶自然曰:
一忌布置拍密;
二忌远近不分;
三忌山无气脉;
四忌水无源流;
五忌境无夷险;
六忌路无出入;
七忌石只一面;
八忌树少四枝;
九忌人物伛偻;
十忌楼阁错杂;
十一忌滃淡失宜;
十二忌点染无法。
三品
夏文彦曰:
气韵生动,出于天成,人莫窥其巧者未知,神品;
笔墨超绝,传染得宜,意趣有异者,谓之妙品;
得其形似而不是规矩者,谓之能品。
此述成论也,唐朱景真于三品之上,更增逸品。
黄休复作先逸而后神妙,其意则祖于张彦远,彦远之言曰,失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后谨细,其论顾奇矣!
但画至于神能事已毕,只有不自然者,逸则自应置三品之外,岂可于妙能议优劣?
若失于谨细,则成无非无刺,媚俗容悦而为,画中之乡愿与媵妾,吾无取焉?
分宗
禅有南北,二宗于唐始分,画家亦有南北,二宗亦于唐始分,其人实非南北也,北宗则李思训父子,传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯骕,以至马远、夏彦之。
南宗则王摩诘始,用渲澹一变钩斫之法,其传为张璪、荆浩、关仝、郭忠恕、董源、巨然、米氏父子,以至元之四大家,亦如六祖之后马驹云门也。
重品
自古以文章名世,不必以画传。
而深于绘事者,代不乏人,兹不能具载,然不惟其画,惟其人,因其人,想见其画。
令人亹亹起仰止之思者,汉则张衡、蔡邕;
魏则扬修;
蜀则诸葛亮;
晋则嵇康、王羲之、王廙、王献之、温峤;
宋则逺公;
南齐则谢蕙连;
梁则陶弘景;
唐则庐鸿;
宋则司马光、朱熹、苏轼而已。
成家
自唐宋荆、关、巨、董以异代齐名,成四大家后,而至李唐、刘松年、马远、夏珪为南渡四大家,赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙为元四家,高彦敬、倪元镇、方方壶,虽属逸品,亦卓然成家,所谓诸大家者,不必分门立户而门户自在,如李唐则远法,思训、公望则近守董源,彦敬则一洗宋体,元镇则首冠元人,各自春秋,赤帜难拔,不知诸家肖子,今日属谁?
能变
人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道、元一变也,山水则大小李一变也,荆、关、董、巨又一变也,李成、范宽一变也,刘、李、马、夏又一变也,大痴黄鹤又一变也。
赵子昂居元代而犹守宋规,沈启南本明人而俨然元画,唐王洽若预知有米氏父子而若泼墨之关钥先开,王摩诘若逆料有王蒙而渲澹之衣钵早具,或创於前,或守於后,前人恐后人之不善变而先自变焉,或后人更恐后人之不能善守而坚自守焉,然有胆不变者亦有识。
计皴
学者必须潜心毕智,先功某一家皴,至所学既成,心手相应,然后可以杂采旁收,自出炉冶,陶铸诸家,自成一家。
后则贵于浑忘,而先实贵于不杂。
约略计之:
披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈、小斧劈、云头皴、雨点皴、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴,更有披麻而杂雨点,荷叶而搅斧劈者。
至某皴创自某人某人马牙皴,师法于某,余已具载于山水分图之上,兹不赘。
释名
淡墨重叠,旋旋而取之曰斡。
淡以铳笔横卧惹而取之曰皴。
再以水墨三四而淋之曰渲。
以水墨衮同泽之曰刷。
以笔直往而指之曰捽。
以笔头特下而指之曰擢。
擢以笔端而注之曰点;
点施于人物,亦施于苔树。
界引笔去谓之曰画;
画施于楼阁,亦施于松针。
就缣素本色萦拂以淡水而成烟光,全无笔墨踪迹曰染。
露笔墨踪迹而成云缝水痕曰渍。
瀑布用缣素本色,但以焦墨晕其旁曰分。
山凹树隙,微以淡墨滃溚成气,上下相接曰衬。
说文曰:
“画畛也,象田畛畔也。
”释名曰:
“画挂也,以彩色挂象物也。
”尖曰峰,平曰顶,圆曰峦,相连曰岭,有穴曰岫,峻壁曰崖,崖间崖下曰岩,路与山通曰谷,不通曰峪,峪中有水曰溪,山夹水曰涧,山下有潭曰濑,山间平坦曰坂,水中怒石曰矶,海外奇山曰岛,山水之名,约略如此。
用笔
古人云:
“有笔有墨。
”笔墨二字,人多不晓,画岂无笔墨哉。
但有轮廓,而无皴法,即谓之无笔;
有皴法,而无轻重向背云影明晦,即谓之无墨。
王思善曰:
“使笔不可反为笔使。
”故曰石分三面。
此语是笔亦是墨。
凡画有用画笔之大小蟹爪者,点花染笔者,画兰与竹笔者,有用写字之兔毫湖颖者,羊毫雪鹅柳条者,有惯倚毫尖者,有专取秃笔者,视其性习,各有相近,未可执一。
“云林之仿关仝,不用正峰,乃更秀润,关仝实正峰也。
李伯时书法极精,山谷谓其画之关钮,透入书中,则书亦透画中矣。
钱叔宝游文太史之门,日见其搦管作书,而其画笔益妙。
夏咏与陈嗣初王孟端相友善,每于临文,见草,而竹法愈超。
与文士熏陶实资笔力不少。
又欧阳文忠公用尖笔干墨,作方阔字,神采秀发,观之如见其清眸丰颊,进趋晔如。
徐文长醉后拈写字败笔,作拭桐美人,即以笔染两颊。
而丰姿绝代,转觉世间铅粉为垢,此无他盖其笔妙也。
用笔至此,可谓珠撒掌中,神游化外。
书与画均无歧致。
不宁惟是,南朝词人直谓文为笔。
沈约传曰:
“谢元晖善为诗,任彦升工于笔。
”庾肩吾曰:
“诗既若此,笔又如之。
”杜牧之曰:
“杜诗韩笔愁来读,似倩麻姑痒处抓。
”夫同此笔也,用以作字作诗作文,俱要抓着古人痒处,即抓着自己痒处。
若将此笔,作诗作文与作字画,俱成一不痛不痒,世界会须早断此臂,有何用哉?
”
用墨
李成惜墨如金,王洽泼墨审成画。
夫学者必念惜墨泼墨四字于六法三品,思过半矣。
大凡旧墨,只宜书画纸,仿旧画,以其光芒尽敛,火气全无,如林逋、魏野具属典型久宜并席,若将旧墨,施于新缯,金笺金笔之上,则翻不若新墨之光彩直射,此非旧墨之不佳也,实以新楮缯难以相受,有如置深山有道之淳古衣冠于新贵暴富座上,无不掩口胡虑臭味何能相人,余故谓旧墨留书,旧纸新墨,用画新缯金楮,且可任意挥洒,不必过惜耳。
重润渲染
画石之法,先从淡墨起可改救,渐用浓墨者为上,董源坡脚下多碎石,乃画建康山势,先向笔画边皴起,然后用淡墨破,其深凹处,着色不离乎此,石着色要重,董源小山石谓之矾头,山中有云气,皴法要渗软,下有沙地,用淡墨扫屈曲为之,再用淡墨破。
夏山欲雨,要带水笔晕开,山石加谈螺青于矶头更觉秀润,以螺青入墨或藤黄入墨画石,其色亦浮润可爱。
冬景借地为雪,以薄粉晕山头,浓粉点苔,画树不用更重,干瘦枝脆,即为寒林,在用谈墨水重过加润之,则为春树。
凡画山着色与用墨,必有浓淡者,以山必有云影,有影处必晦,无影有日色处必明,明处淡,晦处浓,则画成俨然云光日影浮动于中矣!
山水家画雪景多俗,尝见李营丘雪图,峰峦林屋,皆以淡墨为之,而水天空处,全用粉填,亦一奇也。
凡打远山,必先香朽其势,然后以青以墨一一染出,处一层色淡,后一层略深,最后一层又深,盖愈远者得云气愈深,故色愈重也。
画桥梁及屋宇须用淡墨润一二次,无论着色与水墨,不润即浅薄。
王叔明画有全不设色,只以赭石淡水润松身,略勾石廓,便风采绝伦。
天地位置
凡经营下笔,比留天地,何谓天地?
有如一尺半幅之上,上留天之位,下留地之位,中间方主意定景,窥见世之初学,据尔把笔,涂抹满幅,看之添塞人目,已觉意阻,那得取重于赏鉴之士?
徐文长论画,以奇峰绝壁,大小悬流,怪石苍松,幽人羽客,大抵以墨汁淋漓,烟岚满纸,旷如无天,密如无地为上。
此语似与前论未合,曰:
文长乃潇洒之士,却于极填塞中具极空灵之致,夫曰:
旷若曰密,如于字缝早逗露矣。
破邪
如郑癫仙、张复阳、钟钦礼、蒋三松、张平山、汪海云、吴小仙,于屠赤水画笺中,直斥之为邪魔,切不可使此邪魔之气绕吾笔端。
去俗
笔墨间宁有稚气毋有滞气,宁有霸气毋有市气,滞则不生,市则多俗,俗犹不可侵染,去俗无他法,多读书则书卷之气上升,市俗之气下降矣,学者其慎旃哉。
设色
天有云霞,烂然成锦,此天之设色也;
地生草树,斐然有章,此地之设色也;
人有眉目唇齿,明皓红黑,错陈于面,此人之设色也;
凤擅苞,鸡吐绶,虎、豹炳蔚其文,山雉离明其像,此物之设色也;
司马子长援据《尚书》、《左传》、《国策》诸书,古色灿然,而成《史记》,此文章家之设色也;
犀首张仪,变乱黑白,支辞博辨,口横海市,舌卷蜃楼,务为铺张,此言语家之设色也。
夫设色而至于文章,至于言语,不惟有形,抑且有声矣。
嗟乎!
大而天地,广而人物,丽而文章,赡而言语,顿成一着色世界矣!
岂惟画然。
即淑躬处世有如所谓倪云林淡墨山水者,鲜不唾面,鲜不喷饭矣。
居今之世,抱素其安施耶?
故即以画论,则研丹摅粉,称人物之精工;
而淡黛轻黄,亦山水之极致。
有如云横白练,天染朱霞,峰矗曾青,树披翠厨,红堆谷口,知是春深,黄落车前,定为秋晚,岂非胸中备四时之气,指上夺造化之工,五色实令人目聪哉!
又曰:
王维皆青绿山水,李公麟尽画白描人物,初无浅绛色也,昉于董源,盛于黄公望,谓之曰吴装,传至文、沈,逐成专尚矣。
黄公望皴,仿虞山石面,色善用赭石,浅浅施之,有时再以赭笔勾出大概。
王蒙多以赭石和藤黄着山水,其山头喜蓬蓬松松画草,再以赭石勾出,时而竟不着色,只以赭石着山水中人面及松皮而已