校园雕塑的未来主义及教育学反思Word格式文档下载.docx
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马里内蒂（FilippoMarinetti）在《费加罗报》上发表了《未来主义的创立和宣言》一文，标志着未来主义的诞生。
未来主义主张：
以尼采的“超人哲学”与柏格森的“生命哲学”作为理论依据，把人的主体意识与生命意识提升到前所未有的高度；
文艺题材应当与突飞猛进的科技与工业相结合，文艺作品应体现未来社会的“现代感”与“科技化”；
艺术家的创作应表现“亢奋的主体性”与“激扬的情绪”。
马里内蒂发布关于未来主义的概括性宣言之后，在诗歌、雕塑、建筑等不同领域，都出现了未来主义的专门性宣言。
在四至五年的时间内，这种思潮逐渐从意大利波及到德国、法国、英国与俄国等几乎整个欧洲国家。
在雕塑方面，未来主义的开创性工作由意大利雕塑家贾科莫·
巴拉（GiacomoBalla）及其学生翁贝特·
波丘尼（UmbertoBoccioni）、吉诺·
塞韦里尼（GinoSeverini）等人来完成。
1912年4月11日，波丘尼发表《未来主义雕塑宣言》，宣布彻底地抛弃封闭式的传统雕塑。
他主张，通过变换雕塑与观者的相对位置来改变雕塑物体的静态本质，并且把雕塑与周围的环境也包括到作品意义的建构中来。
未来主义雕塑最关切的问题是赋予物体以生命，在运动中把它表现出来，并在立体主义多视点的基础上加上了表现速度和时间的因素，借助于在雕塑中创造出的动感来反映现代性的勃勃生机。
从不同层面来看，未来主义雕塑具体表现为如下三个特点。
第一，颠覆文化传统。
未来主义诅咒一切旧的文化传统，扫荡从古罗马以来的一切文化遗产，主张摧毁一切博物馆、图书馆和学院；
否认以往的艺术，主张艺术实践应体现现代特征与技术进步，例如汽车、火车、飞机、影院、工业化城镇等。
在未来主义者的眼中，这些现代化的交通工具与城市文化充满无穷的魅力，因为它们象征着人类依靠科学技术的进步征服了自然。
未来主义者认为，两次科技革命将速度、力量与创新等新型元素引入了欧洲社会，因此艺术需要“倡导创新、反对歌颂缓慢与和谐的文学艺术，他们号召艺术家以尼采的‘打倒偶像’‘重估一切价值’的精神来展开一场场反传统、破坏性的创新运动。
”［1］简言之，未来主义雕塑把阴柔的、宗教的、静态的元素统统废弃，“试图打破以月光、女性、死亡为代表的旧神话，但同时创造出以阳光、男性、青春为代表的新神话。
”［2］这样，金光四射的太阳、肌肉发达的男性、时尚动感的青春成为雕塑所要表现的主题。
第二，讴歌革命与科技。
未来主义对激进的革命大加颂扬，甚至认为战争是艺术的终极形式。
一些未来主义者曾是第一次世界大战的幸存者，怀有深刻的民族主义思想。
在俄国，未来主义运动试图引领革命的文艺思潮，并创造一种能够与激进的革命文化与社会建设相结合的艺术形式。
未来主义高度颂扬机械美学，藉此把对传统美学的憎恶变身为科技影响下的权力想象。
正如艺术评论家罗萨琳·
克劳斯（RosalindKrauss）所言：
“未来主义将理想主义与技术观念相结合。
他们的观点锁定在机器的运作中，包含在齿轮与杠杆的比率里，并通过机械运动得以宣泄与表达。
”［3］因此，雕塑家们在题材选择上都偏向于高速飞奔的汽车、火车、航天器等，以及政治家振臂高呼的臂膀，试图用机械力学与革命激情来征服人们的视觉世界，成为审美标准的制定者。
第三，青睐多元化材料。
在雕塑艺术里，材料不仅仅是物质性的元素，同时也是观念性的，材料是艺术诠释学的重要范畴。
材料本身就是语言，传达着雕塑艺术的理念与雕塑家的精神意向。
在未来主义雕塑家看来，诸如石块、木头、泥土等传统材料，由于它们相对固化的轮廓线条与静态的材料属性，已经很难表达激进的革命理想与现代化的速度与力量。
未来主义者甚至把汽油味带进了造型艺术，以此来摧毁传统的审美趣味，甚至声称要赋予造型艺术以声音与气味。
因此，他们在材料使用上逐渐向玻璃、塑料、废弃物、纤维、光电等新型材料过渡，或者说是多种材料的综合使用。
不同性质的材料组合在一起，使它们可以在同一件作品中兼容，进而创造出全新的、开放的艺术形象。
颇具反讽意义的是，未来主义虽然名噪一时，并对后来的构成主义、达达主义、超现实主义的艺术思潮有深远的影响，但它自己的“未来”并不长。
未来主义者每隔一段时间就对其宣言进行补充，从文学到绘画再到雕塑，野心勃勃地想规划一切文艺创作领域。
它的纲领越是层出不穷、逐年累加，就越局限了自己生存的空间和发展的可能性。
［4］实际上，未来主义作为一种艺术思潮从上世纪20年代开始衰落，很多未来主义艺术家在两次世界大战中丧生，他们对于传统文化的过度破坏和过于极端的艺术狂想决定了早期未来主义的局限性。
有艺术评论家曾说：
“未来主义自创立以来，一直歌颂机械文明、进取性的运动，歌颂速度，描写大都市，朝拜都市文明，盲目歌颂战争，从都市和战争中发现美。
后来，人们亲眼看到生态破坏、二次大战，一句话，人性破灭。
”［5］20世纪中期以来，未来主义作为文艺思潮几近荒芜。
然而，未来主义所倡导的一些元素仍然对世界艺术产生长久的影响。
未来主义对青春、速度、力量和技术的偏爱在很多现代电影和其他文艺形式中得以体现。
而且，“唯有建筑或雕塑这一类质料相对坚固的事物，依然顽固地捍卫着未来主义的某种美学信念。
作为文化精神运动的未来主义已然死去，作为一种风格，未来主义依然残存于某些建筑、雕塑当中。
”［6］当然，这其中也包括校园雕塑领域。
二
校园雕塑的未来主义想象
校园雕塑是学校文化建设的一部分。
大体上说，我国校园雕塑有三种形态。
第一种是代表学校的办学理念与文化形象的标志性雕塑，它是校园雕塑的主流，通常矗立在离校门口不远的空旷地带，位于行政楼或教学楼的正前方，与旗杆一道，安设在学校空间规划的中轴线上。
标志性雕塑是学校空间布局的微观地理学的逻辑起点，在校园空间中起到地理标识的作用。
正是这种特殊的校园空间布局，标志性雕塑被赋予了办学理念与校园文化的符号学意义。
第二种是以具象人物为主的雕塑，比如毛泽东像、周恩来像、孔子像、朱熹像、蔡元培像、陶行知像、叶圣陶像等著名政治家或教育家的造像，或者一些与校史或地方名人有关的历史人物的雕塑。
第三种是实验性雕塑，比如立体主义、超现实主义的抽象作品，这种雕塑比较鲜见。
这三种形态构成了我国校园雕塑的整体景观。
作为公共性的视觉符号，校园雕塑不仅具有美育的功效，而且反映了学校教育与社会思潮的某种隐秘联系。
在我国，校园雕塑是城市公共雕塑的一种投影，体现了整个社会艺术氛围的集体无意识。
总体而言，“校园雕塑的发展与社会上的情况一样，星星、月亮、火箭，抽象的不锈钢线条，题材不外乎《青春》《火炬》《飞翔》之类庸俗的解说辞。
”［7］诸如此类的校园雕塑，是城市广场空间文化的延续，它们的主题、材料、造型与意象等，都显示了未来主义想象。
其一，“腾飞与天空”系列雕塑。
在国际竞争日趋激烈、信息高速发展的当代社会，学校教育被假设为经济社会的助推器，教育与社会的关系被窄化为教育与经济、教育与科技的关系，而历史文脉、古典传承、人文精神等“要素主义”的教育理念通常被学校所忽视。
这种现象在校园雕塑作品中可见一斑。
校园雕塑的美学重心在于对高科技、高速度的现代感的呈现，力图创建以“腾飞与天空”为主题的视觉形象。
在“腾飞与天空”系列化的校园雕塑里，太阳、星星、月亮、地球仪、火箭或其他航天器等构成雕塑的核心元素。
雕塑的基座上一般都书写着诸如“托起明天”“飞翔的梦”“展望未来”等标语性的文字，以表示对此类雕塑作品的命名。
即便在作品中出现抽象型的学生人物形象，他们的体姿都呈现出跳跃与飞翔的姿态，他们的手无一例外地指向天空，高调地宣示着通过奋进与拼搏实现人生梦想以及让祖国腾飞的誓言。
这是典型的校园雕塑的未来主义想象，几乎在半个多世纪的校园雕塑设计中鲜有改观。
其二，“机械与动力”系列雕塑。
如果说，以“腾飞”为主题的校园雕塑表达了征服天空的梦想，那么以“机械”为主题的雕塑则反映了驾驭地面的强大动力。
这种雕塑表达了人类中心主义的自然观、发展观与进步观。
在校园里，以“机械与动力”为对象的装置性雕塑，把火箭、汽车、轮船、钟表等机械装置微观化，展示它们的内部结构，藉此来反映它们的科技伟力与社会进步的无限想象。
甚至把“骏马”“耕牛”“蛟龙”等传统审美的对象，都通过机械装置来展示它们的动力结构。
校园雕塑的美学旨趣从一个侧面反映：
“人类历史进入了机器文明的时代，进入了高度工业化、城市化、电子化的时代，速度与竞争构成了时代的主要特征。
”［8］未来主义者以机械和速度来突显现代题材，机械的重要性取代了人的重要性，成为艺术的中心和表现对象，人不再是审美的对象。
“机械与动力”的美学原则，伴随着它们的轰鸣声，在校园里发出持续不断的迈向未来的声响。
其三，“劳动与力量”系列雕塑。
在未来主义的艺术想象里，劳动被赋予了非凡的力量，劳动是隐喻性的，它象征着不知疲倦的、亢奋的生命意识，表达了对传统观念与社会秩序的不满。
在我国的校园雕塑中，也有不少表现劳动（或运动）与力量关系的作品。
在这类作品里，发达的肌肉造型及其刚劲的线条（比如“托举”系列雕塑）、夸张的劳动情绪以及挥汗如雨的身体力学表现，反映超现实主义的劳动景观与劳动美学，以及“青春无悔”的校园生活。
校园雕塑对劳动、运动的艺术化表达，似乎引证了马里内蒂的一句名言：
“未来主义是我们用手从火山口里掏出来的一块巨大的金属，红彤彤的。
我们把它高高举起，举过我们的头，举向天空。
”［9］劳动者对“超自然”力量的膜拜和对“超人”的崇拜是密切联系的，前者形成了不可一世的顽强意志，后者则造就了无所不能的盖世英雄。
在一切“面向未来”的旗号下，超自然的伟力与英雄主义的魔力，可以摧毁一切旧世界，创造出一个崭新的世界。
这也反映了革命美学试图通过劳动意象来构建新世界的艺术梦想。
校园雕塑在题材上倾向于表达科技、机械、飞翔、天空等，在材质上也逐渐从传统的土质、水泥、石块等转向了不锈钢、光电、化纤等，这些转向表达了未来主义艺术想象以及相应的教育学原理——教育与社会的经济学关系。
未来主义的艺术谶语如今变成了某种社会现实。
比如，圣埃利亚设想的拥挤不堪的“未来城市”，马里内蒂赞美的比胜利女神雕像更美的“飞奔的汽车”，以及阿波利奈尔的“直冲向天的烟囱”，都在所谓的未来主义教育学中有所体现——城镇化教育、高速化教育、科学化教育。
这股教育思潮让学校教育陷入了现代性的人学困境：
越是高速的、科技的，越是机械的；
越是反传统的、忽视生态的，越是看不见人的。
我国校园雕塑大多是价值规定性的雕塑，比如爱国主义的、器物类型的、科技进步的，等等，而历史（生活）叙事性的作品很少，比如反映重要历史事件、师生的校园生活、探讨学术问题等雕塑。
除了一些具象性历史人物以外，涉及到抽象性的人物作品，或多或少地与“理想”“未来”“飞翔”“力量”等未来憧憬有关。
人成为了持续高速的“进步”、不知疲倦的“劳动”、自命不凡的“力量”的附属品。
即使校园雕塑作品中有抽象的人，但这类雕塑没有表现具体的人性，它们的作品性、艺术性很弱，甚至都没有具体的艺术名称，统统被归纳为某一类作品的总体性标签之下。
应该说，雕塑家介入校园文化建设的机会很少，实际上大多数“作品”来自于雕塑工厂，它们仅仅是校园景观与文化建设的细微部分，还远远不能够与学校的文化精神、历史传统融为一体。
相反，它们旨在为校园营造一种反传统、激进化的校园美学，并以此激励学子们去奋发图强，投入到未来经济社会的建设中去，实现自己的人生梦想与社会价值。
如果说，未来主义雕塑的局限在于：
“未来主义随时代而起，并非领导了时代，所以未来主义不过是当代主义；
未来主义没有远见、预见，不成其为先知。
他们没有灵魂，不配称为先知。
”［10］那么，我国校园雕塑的未来主义同样存在这样的局限。
雕塑作品所表达的意象性“未来”，只不过间接反映了学校教育的某种通病，即“提前病”“快速病”“机械病”等，使得教育缺乏历史感、意义感与时间的深度，使得学生失去了传统的文化根基与平和的求知心态。
从本质上说，未来主义雕塑及其暗含的教育学原理并非指向未来，恰恰相反，它是当下我国经济社会发展状态下教育者的心态的症候。
三
反思未来主义教育学
从某种意义上说，校园雕塑是社会经济与文化在学校教育领域的一种缩影，它以艺术符号的形式宣示特定时代的教育理念与价值。
19世纪末至20世纪中叶以来的两次工业革命使得学校教育逐渐沦为工业制造的附属活动，并衍生出了一种以经济发展为价值导向的未来主义教育学。
它的学术重心聚焦在科技革命、经济建设、社会与人的发展规律等方面，其基本原理与实践指向，是要通过高速度、高难度、快节奏的教学原则，以及结构主义的课程与教材的安排，来使新生一代快速地成长为科技精英与人力市场的可雇佣资源。
时至如今，学校教育的日常实践仍充斥着各种工业制造的术语，比如质量、规格、考核、任务、把关、检测、检验、细则、标准化、现代化、预测、规划、指标、冲刺、提前、赶超、人力资源，等等。
究其实质，这是学校教育日趋机械化、工业化在教育语用学层面的具体表现。
如果从未来主义校园雕塑的视角上看，这恰恰反映了学校教育试图用机械美学（比如汽车美学与航空美学）来替代人的美学与自然美学。
这种校园雕塑暗隐的教育美学、教育原理等，都成为了未来主义教育学的核心教义。
在“未来主义”“未来派”等概念化的艺术流派、教育思潮出现之前，关于历史与未来、传统与现代之争早已存在。
19世纪中叶以后，受科学实证主义、达尔文的生物进化论的影响，就出现过关于人文主义与科学主义的争论，它们的争论构成那段时期教育思想史的重要内容，其中典型的有以斯宾塞为代表的科学主义教育学与以杜威为代表的有机论教育学。
斯宾塞的青年时代正值英国自由资本主义的全盛时期，他从孔德的实证主义哲学与达尔文的进化论思想中汲取思想养分，用来思考“未来教育学”的问题，并在教育实践领域取得了巨大成功。
在19世纪60年代以后，“他的思想不仅统治美国大学三十年，而且，俄国、中国、日本和其他亚洲国家，也受到他思想的影响。
在这些国家，斯宾塞代表着科学、理性、进步、战胜落后和传统，启蒙青年的理想。
”［11］在斯宾塞看来，“在目前和遥远的未来一样，人们了解身体、心智、社会方面生活的科学，对调节他们的行为肯定具有无法计算的价值。
”［12］这体现了斯宾塞的教育理论建设的“未来主义”情结。
但与此同时，有学者质疑斯宾塞的基于未来的科学教育学的可能性问题。
在关于对人的假设以及教育目的的观点上，皮得斯（R.S.Peters）就认为，“‘完满生活’是一个比较模糊而又是调子很高的概念，难以作为教育的目的，至于把‘幸福’当成教育的目的，就更成为问题了，因为‘幸福’是一个比较特殊的概念。
”［13］另外，沛西·
能（PercyNunn）也质疑了斯宾塞的基于科学的生活理想，并说，“生活理想是永远不会一致的，它们的冲突将反映在教育理论中。
”［14］从这些对斯宾塞所谓的“面向未来”的科学教育学的质疑看来，凡是科学的、幸福的、理想的、完满的等教育愿景，都属于教育价值论的范畴，但并不意味着教育事实本身。
说到底，未来的、理想的、完满的生活，只不过是对“当下心态”的一种建构。
在进步主义的教育思潮中，杜威一方面称“斯宾塞是一座纪念碑”。
［15］但另一方面，杜威并不认可斯宾塞所主张的“教育为未来做准备”的“预备说”。
他说，“教育是生活的过程，而不是将来生活的准备。
”［16］杜威是社会有机论者与过程论者，体现在教育本质问题上，就是有机教育论者与过程教育论者。
他在《我的教育信条》中开宗明义地指出，“教育都是通过个人参与人类的社会意识而进行的。
这个过程几乎是出生时就在无意识中开始了。
”［17］同时杜威又说，“受教育的个人是社会的个人，而社会便是许多个人的有机结合。
如果从儿童身上舍去社会的因素，我们便只剩下一个抽象的东西；
如果我们从社会方面舍去个人的因素，我们便只剩下一个死板的，没有生命力的集体。
”［18］显然，杜威更加重视教育的当下性、过程性与有机性，并反对教育的未来性、目的性与机械性。
第三次科技革命以后，西方兴起了未来主义的社会思潮，在哲学（尤其是方法论）、经济、文化、艺术（比如文学、电影等）、教育等领域影响深刻。
在其影响下，出现了一门以“未来”为研究定向的学问，即未来学。
它的主旨在于：
“劝诫人们更好地适应未来的冲击而提早做好生理或心理方面的准备，因而，未来主义不仅仅涉及政治、经济、文化等方面，而且在很大程度上与教育问题密切相关联。
”［19］以托夫勒（AlvinToffler）、凯恩（HermanKahn）、魏纳（AnthonyWiener）等人为代表的教育学家开始筹划建构未来主义教育学，其中，托夫勒在他主编的《为明日而学——未来在教育中的作用》的前言谈到，为了使教育变化的速度能够跟上科技和社会的急速变化，需要建构一种弥补现在与未来之间间隙的教育学，从而为学生介绍未来的知识，并让学生“为未来而学”。
不难看出，托夫勒所主张的未来主义教育学是一百多年以前斯宾塞的“准备说”的延续，只不过相对于斯宾塞的“预备说”的版本有所提升与加强。
未来主义教育学认为教育的基本主题包括，“人口、生态环境和教育、国际关系、历史上关于未来的概念、城市化、隐居、自动化、计算机和控制论、系统思维、科学幻想和乌托邦、创造力、时间概念”。
［20］这说明，未来主义教育学试图在科技新概念的基础上，续写关于“未来”的教育思想史以及相应的主题学。
未来主义教育学对全世界的学校教育及其改革实践的影响是深远的。
曾有一度，“未来学为测定学校所设课程的价值提供了试金石。
”［21］从本质上说，这是斯宾塞式的“什么知识最有价值”的再度追问。
因此，未来主义教育学家们提出了学校课程的开设计划的基本模式是“未来+”，比如未来地理学、未来社会学、未来教育学等。
这也与斯宾塞的科学主义课程观如出一辙。
与20世纪早期的历史虚无主义的未来主义文艺思潮不同的是，60年代以后的未来学家意识到，激进的、否定传统的“未来派”肯定存在问题，并不能准确地预测未来。
“面向未来的教育应该以过去、现在、未来的关系为定向，要保持三者之间的平衡。
”［22］庆幸的是，未来主义教育学家在方法论方面更加注重系统论与混沌学的思想，也是对杜威的社会有机论与知识建构论的弘扬，因为他们深知：
没有历史、当代，就没有未来，因为未来就孕育在历史、当代之中；
教育学必须在处理传统与现代、科技与人文、经济与教育之间的关系问题上，秉持更加有机的、辩证的、历史唯物主义的立场，才可能有理论意义与实践价值。
四
重建基于多元艺术景观的校园雕塑
反思与批判未来主义校园雕塑及其教育学意涵，需要秉持历史唯物主义与辩证法的态度。
即，重建校园的雕塑景观，需要把未来主义雕塑当成多元艺术的一份子去看待，而不是校园雕塑的主流形态甚至是单一形态；
更不是要把未来主义雕塑全部推倒，重塑另外一种主流形态的雕塑样态。
这都不是建设性地反思未来主义艺术观的态度。
未来主义艺术遗产对后世的影响有目共睹，当代的波普艺术、电子音乐、表演艺术等无不受到未来主义的实验及其多元化的艺术语言的影响。
打破未来主义校园雕塑的主流地位，使校园雕塑向多元化景观方向转变，需要在校园雕塑的整体设计上重视并处理好以下几个方面的关系。
第一，独特性与公共性的关系。
我国的校园雕塑缺乏个性，许多雕塑作品并不具有艺术性，主要来自雕塑工厂的批量产生，而不是雕塑家的独具匠心的创造。
一方面，校园雕塑需要体现独特性，即需要反映学校精神与历史传统的作品，通过不同的艺术立场来反映学校的教育理念与办学特色。
显然，不同学校之间的雕塑有所不同，即便是在同一所学校，也可能存在多元的艺术流派的作品。
校园雕塑的艺术理念需要与学校文化建设相契合。
另一方面，校园雕塑需要体现公共性，它本质上属于公共艺术，尽管它有不同于广场雕塑、社区雕塑的特质，即它的教育属性。
校园雕塑有它独特的审美性和超越性，“公共艺术的公共性并不是简单把雕塑放在一个公共场所就可以了，它是要传达和表现一种精神，它不是迎合公众趣味，而是对公众趣味的超越。
”［23］校园雕塑作为一种特殊空间的公共雕塑，它不是简单地把历史、文化与教育的特定理念通过雕塑搁置于校园的空间，关键是对公共美学的批判、反思与创造。
第二，具象性与抽象性的关系。
具象性雕塑的优点在于，它具有明确的所指，要么是具体的人与物，要么是特定的意涵，对于形成校园文化共识，凝练办学思想是有好处的。
抽象性雕塑的优点在于，它虚化了具体的指称关系，而是通过难以言述但又表达某种精神来使观众获得审美趣味与精神力量。
具象性与抽象性雕塑都是校园雕塑的组成部分，两者不可偏废。
具象性的人或物的雕塑，对于承载学校文化与地方性知识具有独特的优势，但与此同时，“由于具象的人或物引起人注意的是其形体本身，很难演变为校园空间要素的一部分，因而抽象化是雕塑成为环境空间之要素的第一步。
”［24］也就是说，抽象性雕塑更能使雕塑成为校园整体空间的一部分，而不是空间的中心或焦点。
具象性雕塑对于校史具有标志性意义，但不宜放置在中轴线、旗杆旁、校门口等显著的位置，相反，这些地方适宜以抽象性雕塑为主，突出雕塑的景观性与象征意义。
第三，空间与环境的关系。
空间是环境的重要元素，除了空间之外，环境还包括诸如建筑、植被、雕塑等多层面的因素。
校园雕塑的空间安置问题，需要考虑雕塑与整体周边环境的适恰性问题。
相对于广场雕塑、公园雕塑、社区雕塑等，它的审美对象是校园里的师生，主要是以学生为主。
校园雕塑是校园文化的艺术表达，具有独特的空间特质。
雕塑与图书馆、教学楼、运动场、绿地之间的空间关系，雕塑与环境是否融洽，雕塑是否需要结合景观的其他元素，都需要系统的考察。
换言之，具体的雕塑作品从材料、立意、规模（占地）、安置地点等都需要根据整体环境来考虑。
比如，雕塑周围的建筑、树木、草坪、人流，等等。
宽泛地讲，校园雕塑的空间安置，还需遵照校园景观设计的大地艺术、园林艺术、色系艺术等整体格局来安排。
第四，教育与艺术的关系。
校园雕塑既具有艺术性，又具有教育性，它是两者的结合。
这与校园雕塑的独特空间与校园文化建设的基本属性有关。
校园雕塑需要与宏观的教育目的，甚至教育方针发生联系，它是教育学原理转化为日常教育活动与审美实践的重要表征。
相对于课堂、教师、教材、考试等显性的课程元素相比，校园雕塑对学生的影响通常是以隐性课程的方式进行的，且对他们发生持续且弥散性的德育方面的影响。
因此，校园雕塑的创作主题通常与师生的日常生活体验有关，比如文化、情感、身体、命运、生命等，它们通常直达内心、憧憬未来，但不是抛弃历史传统、轻视当下生活的未来主义。
概言之，校园文化建设需要反思诸如校园雕塑这样的艺术形态及其教育学的基础，才能重建文化创新的观念基础。
受机械动力的不懈驱使，未来主义者一直高速奔跑在追赶“未来”的途中，却无心留意“当下”的风景。
这是打着“未来”旗号的现代主义的通病。
无论是经济社会发展的高速增长，还是学校教育中的“工业病”与经济主义，人们似乎都乐此不彼地朝着美好的“未来”狂奔。
殊不知，“未来”只不过是一个
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