龚自珍文学思想.docx

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龚自珍文学思想

龚自珍文学思想

　　虽然许多近代思想史、文学史都把龚自珍作为开端性的人物，但实际上，学术界对龚自珍历史定位的判认并不那么一致。

最近的一个例子，是章培恒主编的《中国文学史》。

在这部著作中，龚自珍被归入“清代中期”，作为乾嘉时期的文学家，而不是“清代后期”文学家来叙述的。

这一处理未必只是一家言，它可能代表了史学界、文学史学界一部分人的看法。

《20世纪中国文学史》的著者黄修己就在该书《序言》中以带点嘲讽的口吻说：

龚自珍在鸦片战争爆发第二年就去世了，只是因为19世纪没有重要的作家和值得重视的变化，各种《近代文学史》才把龚自珍拉来充数。

而把这类观点表述的最明确的，或许要算赵慎修的《旧民主主义革命时期的文学思潮》[1]，他认为在戊戌变法以前，整个文学思潮都没有发生近代意义的变化，并且重点举出龚自珍，认为他的思想、包括文学思想“没有近代意义”。

　　应当说这篇文章提出了一个十分重要的问题：

龚自珍思想和文学观的“近代性”问题，而且提出这个问题并非没有道理。

考察一下此前关于龚自珍的评论，大多数论者重视的主要是龚自珍的社会批判言论和政治、经济改革主张，但是已有不少论者论证，龚自珍的批判虽然尖锐激烈，他呼吁“自改革”也有首倡意义，但无论其批判的深度还是其具体改革主张，都没有超出他的前辈。

龚自珍自己也说过：

“药方只贩古时丹”。

换言之，当我们只注意从直接的政治、经济斗争方面考察龚自珍，把他这方面的言论看作其思想的主要部分甚至全部，那么我们或许可以证明其思想的正确性甚至进步性，却未必能说明其“近代性”。

　　梁启超在总结清末思想演变源流时，曾多次说：

“数新思想之萌蘖，其因缘固不得不远溯龚、魏”，“语近世思想自由之向导，必数定庵”[2]，“晚清思想之解放，自珍确与有功焉”[3]。

这些话经常被人们引用，但大多用来证明龚自珍影响之巨大广泛，却似乎忽略了梁启超反复强调的龚自珍思想的时代价值之所在：

“思想解放”！

“思想自由”！

的确，从文化思想史的角度看，龚自珍思想中更具“近代最初”意义和启蒙性质的，是——“人”的意识的觉醒和精神解放要求。

我们的研究表明，龚自珍的社会批判思想和改革思想，主要形成于30岁之前；30岁以后，龚自珍的思想有更大的发展。

他从对社会现状的揭露延伸到对封建历史的批判，从对各派学术的隶用扩展到对传统哲学的反思。

正是在这历史和哲学的批判性反思中，龚自珍在某些方面超越了前人，提出了一系列包含着近代意识萌芽的新命题。

这就是具有人本主义色彩的“众人造天地论”，这就是冲破思想统治，追求精神解放的“心力论”，这就是预言未来时代大变革的“三时说”。

　　这位瞩望未来的思想家，在预见社会巨变的同时，也期望文学的“大变”。

而“众人造天地论”、“心力论”、“三时说”这些包含着新的近代因素的哲学观、文化观、历史观，则构成他文学思想的新的理论基础。

以“尊情”、“尊史”为核心的文学“大变”论，也表现出一种反传统的精神和开创意识，不仅在中国文论史上特立卓异，而且对近代文学观念的转换具有启蒙意义。

　　关于龚自珍哲学和社会思想的近代意义，笔者将另文探讨。

本文着重讨论其文学思想。

　　挑战传统原则的文学“大变”论

　　龚自珍曾以“平生无一封论文书”而“自负”。

[4]这所谓“论文书”，指那种“效韩媲柳，以笔代口”，“条其义法也，为书若干通”，授人以“文章术”的东西。

对此类“论文”之作，他鄙而夷之，表示自己“口绝论文”，“独不论文得失”。

[5]的确，那些表现他文学思想的文章、诗作，不同于一般的文论、诗话。

他所讨论的，不是什么“文章术”、“作诗法”，而是有关“大本大原”即文学根本原则的问题，并且大都不限于文学，实际是他精神解放思想的组成部分。

　　《文体箴》就是近代第一篇文学变革宣言：

　　呜呼！

予欲慕古人之能创兮，予命弗丁其时！

予欲因今人之所因兮，予ｑｉáｏ＠①然而耻之，耻之奈何？

穷其大原。

抱不甘以为质，再已成之纭纭。

虽天地之久定位，亦心审而后许其然。

苟心察而弗许，我安能颌彼久定之云？

呜呼颠矣，既有年矣。

一创一蹶，众不怜矣。

大变忽开，请俟天矣。

寿云几何，乐少苦多。

圜乐有规，方乐有矩。

文心古无，文体寄于古。

　　这篇文字在中国文论史上具有重要意义，以往有关论著对此注意和估计不足。

它突破了古代文论体系中的发展论，意味着一种新的发展观的萌育。

　　如何认识文学变化、发展的规律，以及继承、创新的关系等问题，是文学理论的一个重要方面。

古代论述颇多，而占主导地位、具有涵盖性而且广泛认同的，是“通变论”，所谓“通其变，遂成天下之文。

”刘勰《文心雕龙·通变》作了完整的阐论：

“夫设文之体有常，变文之数无方，……凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。

名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声。

故能骋无穷之路，饮不竭之源。

……文律运周，日新其业。

变则其久，通则不乏。

趋时必果，乘机无怯。

望今制奇，参古定法。

”这不仅是对此前文学的总结或一种理论主张，而且确实概括了整个古代文学的发展摸式、运行机制和共通观念。

“参古定法”，坚持“名理相因”、“有常之体”即基本规范，才能、也因此保持了古代文学的基质和统系；在这一前提下，允许和提倡“望今制奇”、“变文无方”、“酌于新声”，所以古代文学又能代有创变，家各异色，广大久长。

正如黄侃《〈文心雕龙〉札记》所释：

“文有可变革者，有不可变革者。

可变革者，遣辞捶字，宅句安章，随手之变，人各不同。

不可变革者，规矩法律是也”，由此“明古有善作，虽工变者不能越其范围”。

可以补充的是，所谓“规矩法律”不仅指形式体制，更主要的是内容的规范：

“名理有常”。

到古代后期，“有常”与“无方”转换为“师古”与“求新”的矛盾，成为文论家的中心话题之一。

然而，虽然表面上常有“万事皆当师古”与“师心独见，自我作古”的不同，实际上往往只是针对某种倾向强调一方面而已。

强调师古的在另一场合也会谈求新，强调求新的也不能不法古，区别只限于“师意”还是“师辞”、“善变”还是“不善变”。

即使力倡“性灵”的袁枚，也说“后之人未有不学古人而能为诗者也”，不过“善学者得鱼忘筌，不善学者刻舟求剑”而已。

[6]纪昀说得比较清楚，也最有代表性：

“夫为文不根柢古人，是ｍｉǎｎ＠③规矩也；为文而刻画古文，是手执规矩不能自为方圆也。

”[7]师古，成为一种前提，因为它意味着规矩，在遵循这个前提下，可以也应该自为方圆。

所以，“欲新必须学古”[8]。

而章学诚则道出了必须如此的原因：

“所谓好古者，非谓古之必胜于今也，正以今不殊古，而于因革异同求其折衷也。

”[9]封建时代虽朝代屡更，但社会基本制度、文化主流，乃至文人地位和生存方式等，并无根本改变，亦即“今不殊古”。

古代社会长期的稳态结构，是文学发展保持“有常”、“相因”，也是“复古为本”论的根源。

所谓“通变”，就是在既定规范的范围内，“因革异同求其折衷”，以求“变则通，通则久”。

　　应当说明，“通变论”有其理论价值。

它不仅揭示了中国古代文学沿革的基本规律，而且可能具有某种普遍性。

当一种社会形态处于稳定成长时期，其文学的发展恐怕大体都会按照这样一种方式运行。

但是，这不是文学发展的唯一规律或模式。

当社会形态进入并处于时代性大转型的时期，在传统规矩范围内“求其折衷”的“变”就难以再维持“通”和“久”了。

这时，文学的发展就不是“通变”，而是要突破规范束缚的“大变”，或者用20世纪的语言——“文学革命”。

　　龚自珍是第一个萌发这种“大变”思想的文学家。

《文体箴》虽文字不长，涉及的却是一些根本性的问题。

　　此文劈首就提出：

“慕古人之能创”，耻于“因今人之所因”。

“今人之所因”者就是古人。

但他并没有否定古人，相反表示“慕古”。

然而，他改变了“慕古”或者说“师古”的一般意义，赋予其新的内涵：

“慕古”不是如“今人之所因”那样因袭古人的“法”、或“意”、或“辞”，而是倾慕、发扬“能创”这一推动文学发展的根本精神。

在这里，继承就是要创新，创新才是真正的继承了古人！

这是关于继承与创新关系的一种独特而深刻的观念。

它把“慕古”和“能创”统一为一个整体，从而超越了那种把师古与求新分置于“规矩”与“方圆”两个层次的传统观念，突破了只能在“师古”前提下“折衷”以求新的矛盾困境，鲜明地把创造、变革作为自己的生命追求。

　　龚自珍所谓“能创”，有两层意思。

一层是要求艺术个性和独创性，反对剿袭模拟。

他鄙弃“万喙相因，词可猎而取，貌可拟而肖”[5]的文场风气，讽刺“一夫摇唇，百夫褰＠④，记称剿说雷同，……是造物者混混失面目也”[5]，斥之为“声之盗”：

“夫甲氏之声，犹夫乙氏之声；夫乙氏之声，犹夫丙氏之声；一呼而百应，则非声，声之盗已。

”[50]这些意思，前人多有论列，只是他说得更尖锐。

　　不过，他追求“创”不仅是主张独创，更重要的是开创，尤其是“文心”的开创性。

“今人之所因”也不仅指“万喙相因”，而且包括“名理相因”。

所以，他要追索穷探“大原”即根本原则，“不甘”墨守“已成”的定论。

正是在这里，他提出了作为他精神解放思想重要组成部分的“心审论”：

即使对“天地之久定位”这样的根本原理，也要经过“心审”才能决定是否认为正确；如果经过“心审”后不能同意，那怎么能因为这些原理久已成为不可动摇的定论就点头承认？

长期以来，由于对“天地之久定位”训义不明，因而没有理解龚自珍“心审论”的重大意义。

“天地之久定位”，出自《周易·系辞》：

“天尊地卑，乾坤定矣；卑高以陈，贵贱位矣。

……乾道成男，坤道成女。

乾知大始，坤作成物。

乾以易知，坤以简能。

……易简而天下之理得矣，天下之理得而成位乎其中矣。

”正是从“天尊地卑，贵贱定位”出发，经董仲舒《春秋繁露·基义》、《白虎通义》等，以君臣、父子、夫妻等配天地之理、阴阳之道，推衍出“三纲、六纪、五常”。

后来理学家也是以此论证“天地设位，圣人则之，以制礼立法，内有夫妇，外有君臣。

”[10]“其张之为三纲，其纪之为五常，盖皆此理之流行”[11]。

这正是封建政治伦理原则的“大原”，所谓“大哉《易》也，性命之源乎！

”[12]同时也是传统文学理论的“大原”，《文心雕龙》开篇《原道第一》就从“高卑定位，故两仪既生”说起。

诚然，龚自珍没有直接明言否定这些理论，只是表示“抱不甘以为质”。

但是，在他之前，还没有人对这类根本原理表示怀疑，更没有人敢于表示“苟心察而弗许”就不予认定。

而且他是举此以说明，哪怕是如此至高无上的“大原”，也要“心审而后许其然”，更何况其他！

——“一切都必须在理性的法庭面前为自己的存在作辩护或者放弃存在的权利。

思维着的悟性成了衡量一切的唯一尺度。

”[13]“心审论”显然与这种“十八世纪法国伟大启蒙学者”的思想特点非常接近。

这是中国近代启蒙思想家反传统怀疑精神和理性批判意识的最初表现。

　　因此，龚自珍的文学“大变”论具有与前代变革理论明显不同的性质。

他针对的是那些“已成”、“久定”，即占统治地位的、不可逾越的思想规范。

这些是“发乎情止乎礼义”、“文以载道”等文学创作原则的依据，也是古代作品思想内涵的核心。

“大变”，就是要经过理性审察，否定其中“心察而弗许”的部分，进而提出了更具叛逆性的目标：

“文心古无”！

要按照新的创作宗旨，表现古人所没有的思想感情。

“文心古无”四个字，清楚地表明了“大变”论由“古”代向近代转换的时代特性。

　　当然，无论“文心古无”，还是文学“大变”，都还不是龚自珍所能完全实现和完成的。

他的文学思想和创作内容，都有许多“古无”的因素，却也带着“古代最后”的印记。

与“文心古无”并列的，就是“文体寄于古”。

在艺术形式体制方面，他还只能甚至“乐”于借用经过千余年艺术实践已十分精致的“规矩”。

经历了多年的挫折和孤独的探索，他清楚而悲哀地意识到“予命弗丁其时”，因此把希望寄托于未来：

“大变忽开，请俟天矣！

”然而这恰恰说明了“大变”论的启蒙性和开创性，这是一个属于未来时代的命题。

　　如果我们的目光随着历史延伸，就会越来越清楚地看到它的时代意义。

龚自珍逝世五十多年后，“大变忽开”的时代如他所期望的到来了。

“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”等口号，显然是“大变”论的发展。

君主专制、三纲