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而以“中国最为杰出的抒情诗人”的身份转而写作具有现代主义风格的“十四行诗”的冯至，他的《十四行集》和对里尔克的介绍，更是轰动一时，对文学青年们产生了重要启迪。

早期现代主义的代表、“汉园三诗人”中的卞之琳和李广田，特别是卞之琳翻译的奥登（1907-1973，毕业于牛津大学，1938年与小说家依修午德一起访问中国，并到抗日前线采访）关于中国抗战的诗歌，被人们争相传诵，对学生们产生了很大影响。

除了在课堂上的传授外，后来成立的“冬青社”、“南荒社”和“文聚社”等学生文学社团，也得到了这些诗歌前辈们的积极支持和具体指导。

同时，北大在抗战前邀请的英国现代主义青年诗人燕卜荪（WilliamEmpson，1906-1984，毕业于剑桥大学，他20岁写的现代派诗歌批评著作《七类晦涩》至今仍是欧美各大学文学专业学生的必读书。

经现代主义新批评派代表人物瑞恰慈的介绍，曾于1937-1939年和1946-1951年两度来华讲学），按事先签订的合约，从日本东京帝国大学直接到长沙的西南联大，又随校来到昆明，专门讲授《当代英国诗歌》。

这种种因素，都促成了一个现代主义诗歌高潮的形成。

在短短的几年里，这些学生们就成长为引人注目的青年诗人。

1945年，西南联大的“文聚社”出版了他们的《文聚丛书》十种，其中就有穆旦的第一部诗集《探险队》。

　　第二次是在1946年抗战胜利后的两三年里。

1946年1月，曾发表过现代派诗歌并对戴望舒、卞之琳、何其芳等现代派诗人给予很高评价的京派理论家李健吾，与郑振铎一起创办了《文艺复兴》杂志，发表了大量具有现代主义诗风的作品，除杭约赫和郑敏外，其他九叶诗派的诗人都曾在这里相聚（参见孙玉石《中国现代主义诗潮论》，第307-308页，北京大学出版社，1999年）。

当时，杭约赫等人正与臧克家在上海筹建“星群”出版社，第二年他们就以“丛书”的形式出版了《诗创造》月刊，同时还出版有《创造诗丛》12种，包括七月诗派的苏金伞、九叶诗派的杭约赫、唐湜等各种流派的诗集。

1948年，由于杭约赫与臧克家组成的“星群”社在艺术观点上的分歧，他与辛笛、陈敬容、唐祈、唐湜等人创办了《中国新诗》月刊，并与已经从昆明的西南联大回到北京、天津的穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉等人取得联系，使《中国新诗》显示出了一个流派的群体特色。

这就是当时所谓的“南北方才子才女大会串”，并由此形成了一个新的诗歌流派，当时称为“中国新诗派”。

这一年，也是九叶诗派大丰收的一年，相继出版的诗集主要有辛笛的《手掌集》、穆旦的《旗》、陈敬容的《盈盈集》、唐祈的《诗第一册》，出版的诗论和诗论集主要有袁可嘉的《新诗戏剧化》和唐湜的《诗的新生代》等。

二

　　40年代的九叶诗派与30年代的现代诗派存在着一种直接的承接关系，这不但因为西南联大的穆旦等青年学子在诗学理论和诗歌创作上，直接受到了冯至、卞之琳、李广田等现代派诗人的教诲和影响，而且还因为辛笛等一些年龄稍长的诗人，在30年代就在现代诗派的刊物上发表作品，原本就是现代诗派中的成员。

据孙玉石教授的考证，九叶派与现代派的诗人间，存在着错综复杂的师生关系和朋友关系。

杜运燮曾就读于厦门大学外文系，与当时在厦大中文系任教授的现代派诗人林庚是诗艺上的“忘年交”，他前往西南联大就是林庚写的推荐信。

戴望舒的新诗集《灾难的岁月》就是由杭约赫主持的星群出版社出版的。

卞之琳离开昆明北上时，曾暂住在辛笛家中。

而唐湜学诗之初最喜爱的诗人就是艾青和何其芳，并在读了卞之琳、冯至、梁宗岱、戴望舒等的现代主义译诗后走入诗坛。

袁可嘉也将戴望舒、冯至、卞之琳、艾青视作他们进行诗歌试验和革命的先驱，对冯至的《十四行集》和卞之琳的《距离的组织》更是推崇备至。

更为重要的是，九叶派与现代派的诗人在接受西方象征主义与现代主义诗潮的影响和向自身传统转化方面，有着许多一致之处。

“他们都摒弃初期象征派诗人对于西方象征派诗的模仿。

他们对于波特莱尔、叶芝、瓦雷里、里尔克、T.S.艾略特代表的由象征主义走向现代主义的大诗人所代表的西方现代诗歌传统，都同样抱着钦敬的心情，从他们中间吸取丰富的多方面的艺术养分。

”同时，九叶派诗人对于现代派诗人的艺术主张又有新的发展：

“30年代就出现的‘荒原冲击波’，到40年代的‘新生代’诗人们中间，得到了更深刻的美学反响。

30年代现代派诗人提出的诗与音乐分离这一思想，同样在‘新生代’诗人们的创作中得到创造性的延伸。

卞之琳等人在30年代尝试的诗的‘戏剧化’处境的美学原则，40年代成为现代派诗人群体普遍认同的美学理论并得到更广泛的实践。

30年代后期，冯至先生对里尔克诗歌美学精义的概括：

‘他使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的，从浩无涯涘的海洋转向沉重的山岳’，几乎成为‘中国新诗’派一部分青年诗人在创作实践中所尊奉的美学原则，这一段话，为陈敬容和唐湜论述他们诗友的创作时所反复引用。

30年代现代派诗人有一股‘晚唐诗热’。

而对于中国传统中的晚唐诗词所代表的脉系，他们也是同样地情有独钟。

……他们所提倡的‘现实、玄学、象征的综合’这一原则，比起30年代现代派诗来，大大增强了‘现实’的成分，但是在‘象征’与‘玄学’这样两个区别于现实主义诗潮的基本要素方面，仍然是明显地继承了戴望舒、卞之琳们所开拓有新诗传统的”（孙玉石：

《中国现代主义诗潮论》，北京大学出版社，1999年）。

　　从总体上看，九叶诗派的创作在“历史意识的浮现”、“诗歌散文美的追求”和“新诗现代性的拓展”等方面表现出了共同的倾向（参见温儒敏、赵祖谟主编《中国现当代文学专题研究》，第157-159页，北京大学出版社，2002年）。

40年代的现代主义诗潮出现“历史意识的浮现”，是一种历史的必然。

抗战的爆发，对中国文学产生了极大的影响，在这之后的所有文学创作也都打上了战时的烙印，即使是在30年代曾以表现“现代的情绪”为标榜的现代派诗人也不例外，他们不再热衷于从微细生活里敏锐地发现诗意，而与所有的热血诗人一样，毫不犹豫地将自己投入了时代的洪流之中。

而“诗歌散文美的追求”正是“历史意识的浮现”在诗歌形式上的一种直接反映，不但现代派的天才少年徐迟提出了“抒情的放逐”的口号，而且连曾经将新诗的格律化作为自己艺术理想的闻一多，也提出要把诗写得不像诗，而像小说和戏剧。

因此，九叶派诗人们也都赞同“新诗戏剧化”的诗学主张。

如果说“历史意识的浮现”、“诗歌散文美的追求”在七月诗派甚至更大众化的诗派创作中也能找到，那么，九叶诗派最为独特之处，就在于他们对于“新诗现代性的拓展”，即运用“现代手法”对“现代经验”的表现。

这主要表现在“感性与知性融合”和“新诗戏剧化”两个方面。

所谓“感性与知性融合”，就是追求官能感觉与抽象玄思的统一，或者说，就是要将感性的个人的内在经验，转化为具有丰富内蕴和深厚哲理的“意象”，不是单纯的感情宣泄，而是要让自己创造的形象具有思想的力量。

正如30年代的现代派诗人努力将西方的现代诗意与中国的传统诗境相融和，是为了纠正20年代象征派诗歌过于晦涩的缺陷一样，40年代的九叶诗派力图最大限度地拥抱和穿透现实，将“广大深沉的生活经验”纳入到诗歌之中，也是为了纠正30年代的现代派在提升新诗的审美品质的同时，所造成的对外部历史现实的漠视。

所谓“新诗戏剧化”，就是用一种与现代人生和现代意识相统一的“戏剧化”的方法来表现，这实际上也就是追求诗歌尽可能地表现人类的生存与意识。

“新诗戏剧化”的探索是从新月诗派开始的，30年代现代派的后起之秀卞之琳更是将新诗的戏剧化看作是“诗歌现代化”的重要标志。

而九叶诗派则完全将“新诗戏剧化”当作了自己的行动方案、行动纲领乃至行动目的。

袁可嘉有《新诗戏剧化》（1948）的专论，穆旦直到“晚年”创作《神的变形》（1976）时仍在苦苦地努力追求着。

三

　　穆旦（1918-1977），原籍浙江宁海，原名查良铮，笔名梁真，生于天津。

穆旦从小就表现出“不但早慧，而且早熟”（杜运燮：

《穆旦译著的背后》，《一个民族已经起来》，江苏人民出版社，1987年）的特点，1929年9月，11岁就考入天津南开中学，大致从1934年开始诗歌创作，并参加抗日救国活动。

1935年，16岁考入北平清华大学地质系，半年后改读外文系，到1937年10月从他作为“护校队员”随清华南迁为止，可以看作他的创作初试期。

主要作品有《流浪人》、《古墙》等。

　　1937年，抗日战争爆发后，穆旦随校远赴长沙，又随校横贯湘黔滇三省，跋涉三千里到云南昆明，同当时许多著名作家一样，也经历了一个“辗转流徙”的阶段。

在昆明西南联大读书期间，在朱自清、闻一多、冯至、卞之琳，以及燕卜荪等一大批著名诗人的影响下，穆旦与郑敏、杜运燮、袁可嘉、王佐良等青年人读艾略特、奥登……开始系统地接触英国现代诗歌和诗歌理论，找到了“当代的敏感”与眼下的现实相结合的道路，创作也发生了较大变化，并走向成熟，形成了一个被自己人称为“昆明的现代派”的诗歌小团体。

而在这个团体中，穆旦的诗歌才华是大家所公认的。

1940年由西南联大毕业，留校任助教。

在这期间，穆旦发表了关于艾青和卞之琳的诗评《他死在第二次》和《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》，并创作了《合唱》、《防空洞里的抒情诗》、《从空虚到充实》、《赞美》、《诗八首》等具有代表性的作品，成为了当时有名的青年诗人。

他这时的作品主要发表在香港的《大公报》文艺副刊和昆明的《文聚》上。

1942年2月，参加“中国远征军”，以翻译官的身份随军进入缅甸抗日战场。

5月到9月，亲历了与日军的战斗及随后的“滇缅大撤退”，死里逃生，过了几年颠簸不安的生活。

在这期间创作的《阻滞的路》和稍后创作的《活下去》、《森林之魅——祭胡康河上的白骨》等作品都反映了诗人对战争和战争中人的命运的思考。

1945年昆明文聚社出版了他的第一部诗集《探险队》。

这年穆旦到沈阳，创办《新报》，任主编。

在抗战胜利前后，他创作的20余首“抗战诗录”不同于卞之琳这时期创作的以现实主义写抗战的“十四行诗”《慰劳信集》，而是把战争和战争中的人放在人类、文化及历史的高度予以思考，同奥登1939年创作的“十四行诗”《在战时》较接近。

1947年5月，自费出版第二部诗集《穆旦诗集（1939-1945）》，并创作有《隐现》等“拟诗剧”，继续探讨新诗的戏剧化。

《穆旦诗集（1939-1945）》是他创作成熟期最具代表性的作品集，2000年被人民文学出版社选为“百年百种优秀中国文学图书（1900-2000）”之一。

1948年2月，上海文化生活出版社又出版了他的第三部诗集《旗》。

他的前三部诗集很快都在香港再版。

同在这一年，闻一多编选的《现代诗钞》出版，其中选入了他的11首作品，在数量上仅次于徐志摩；

这年《中国新诗》的8、9月号发表了唐湜的《穆旦论》，对他的作品进行了全面介绍和很高的评价。

这期间，他的作品大多发表于上海的《诗创造》和《中国新诗》杂志，标志着“九叶诗派”两股势力的合龙，可以看作是他的创作高峰期和成熟期。

　　1948年，他曾在FAO（联合国世界粮农组织救济署）和美国新闻处工作过一个短暂的时期，同年8月，去美国芝加哥大学研究生院攻读英美文学，1951年获得文学硕士学位。

1952年由美国诗人休·

克里克莫尔主编的纽约版《世界名诗库（公元前2600-公元1950年）》，选入了穆旦的两首作品，入选的中国诗人仅穆旦和何其芳两人。

这年，穆旦谢绝了台湾和印度一些知名大学的盛情邀请，执意回国，由于妻子周与良是生物学博士，回国手续颇费周折，直到1952年底才得以启程，于1953年初回到天津，从5月起在南开大学担任外文系副教授。

1954年便因他曾参加过“中国远征军”的历史而被列为“审查对象”，受到不公正的待遇。

1957年2月，他在《诗刊》上发表了他回国后的第一首诗《葬歌》。

同年5月7日，他在《人民日报》上发表了《九十九家争鸣记》，从9月开始，受到严厉批判。

第二年年底，被“定”为“历史反革命”，降职降薪，甚至逐出课堂，强迫在南开大学图书馆接受管制，监督劳动，从此失去了写作和发表作品的权利。

“文革”中，又因“中国远征军”问题再次被“判”为“历史反革命”，家被抄，人被关进“牛棚”劳动改造，他和他的家人都遭到批斗。

在这期间，他虽然停止了诗歌创作，但他仍不肯放下手中的笔，一直坚持诗歌翻译，用他的本名“查良铮”和笔名“梁真”出版了普希金、拜伦、雪莱、济慈、布莱克、朗费罗、艾略特等著名诗人的诗集和著作共16种，包括普希金诗集7种：

《青铜骑士》（1954，上海平明）、《波尔塔瓦》（1954，上海平明）、《加甫里颂》（1955，上海平明）、《普希金抒情诗集》（1957，上海新文艺）、《普希金抒情诗二集》（1957，上海新文艺，“文革”中重新修订后更名为《普希金抒情诗集》，上下册，上海译文）、《欧根·

奥涅金》（1957，上海新文艺）、《高加索的俘虏》（1958，上海新文艺）。

其他诗集7种：

《拜伦抒情诗选》（1957，上海新文艺，“文革”中重新修订，上海译文）、《布莱克诗选》（1957，人民文学）、《雪莱抒情诗选》（1958，人民文学）、《济慈诗选》（1958，人民文学）、《云雀》（雪莱，1958，人民文学）、《唐·

璜》（1980，四川人民）、《英国现代诗选》（1985）、《艾略特和奥登诗选》。

文艺理论译著2种：

《文学原理》（季摩菲耶夫[苏]，1955，上海平明）、《别林斯基论文学》（1958，上海新文艺）。

由一个著名诗人成为了一个著名的文学翻译家。

这一时期是他创作的衰退期，却是他翻译的高潮期。

　　1975年，在“文革”结束前夕，停止写作多年后，穆旦心中郁积已久的诗情得到了一次突然的喷射，一口气创作了近30首作品，主要有《智慧之歌》、《停电之后》、《冬》等，特别是他的《神的变形》以“诗剧”的形式，通过“神、魔、权、人”这四个人物的戏剧性冲突，展示了一个寓言式的人类悲喜剧，充满苦涩的智慧，是他在生命的晚期对人生的回顾和总结，是他创作的重振期。

但穆旦的最后辉煌时间太短，由于长期以来身心受到的摧残和折磨，刚过了59岁生日后，于1977年2月26日不幸病逝。

好在他看到了“文革”的结束。

两年后，穆旦的冤案终于得以平反。

四

　　“一个民族已经起来”、“丰富，和丰富的痛苦”和“残缺的我”，分别出自《赞美》、《出发》和《我》三首名作，是穆旦诗歌中三个常见的主题。

现在，人们在讨论穆旦诗歌时通常作此归纳，特别是前两句，不少关于穆旦的研究论文都喜欢以此为题。

　　“一个民族已经起来”体现了九叶诗派“历史意识的浮现”的创作特点，体现了穆旦诗歌强烈的民族意识和深广的忧患意识，是“结合着强烈的中国现实感而来”（王佐良：

《谈穆旦的诗》，《丰富和丰富的痛苦》（杜运燮等编），北京师范大学出版社，1997年）的。

《赞美》（写作于1941年12月，发表于《文聚》1卷1期，1942年2月16日）借助一个饱经忧患的受难者“农夫”形象，表达了作者对中华民族的坚忍意志和顽强生命力的颂扬，及对民族前途的坚定信念。

受抗战初期“战争乌托邦”思想的感染，穆旦相信，苦难的中国一定会在战火中获得新生，苦难的中华民族经过战争的洗礼一定会重新站起来。

但穆旦又亲身经历过抗战后向大后方几千里的徒步撤退，亲眼目睹了广阔而荒凉的中国大地上底层人民痛苦的生存状态，这使得他没有流于肤浅，透过乐观的表象看到了“忧郁”、“荒凉”的社会现状和“耻辱”、“佝偻”的民族命运，在一种“带血”的、痛切的历史文化反思中，熔铸了知识分子的自我反省，表现出对人民的理解和尊重以及对民族命运的探索精神。

在借助意象的不断铺陈来表达自己的赞美之情时，受艾青“北方诗草”的影响，将“土地”和“人民”作为赞美对象，感情深沉、意象质朴、诗句绵长而细密，摆脱了廉价乐观，与同时代众多标语口号式的热情呼喊不同，具备了思辨强力和凝重内涵，体现出强烈的民族意识和深广的忧患意识，达到了民族史诗的高度。

穆旦这时期的《赞美》以及《合唱》、《中国在哪里》与艾青的《雪落在中国的土地上》等作品相比，它又在“现实、象征与玄思的结合”上表现出更为滞重的理性思辨色彩，语言上也更为奇崛。

　　“丰富，和丰富的痛苦”早已成为了穆旦诗歌的代称，是最具穆旦个性特点的核心，是穆旦“最能表现现代知识分子那种近乎冷酷的自觉性”的经典命题：

即对自我、现实、历史乃至真理的拷问。

因此，也可以看作是穆旦对人生和世界的整体性看法。

这在《控诉》、《我》、《被围者》、《我歌颂肉体》等诗中也有精彩的体现。

作品名为《出发》，看似“行动”，实际上通过个体被现实所“囚”状态的揭示，只表明了行动的决心。

“告诉我们和平又必需杀戮/而那可厌的我们先得去欢喜”；

现实就是这样的虚伪而可怕：

“给我们失望和希望，给我们死，……给我们善感的心灵又要它歌唱/僵硬的声音”。

作为一个执着于揭露、批判现代社会虚伪的文明，同时又深刻体认到个体的孤独和反抗的无力的现代知识分子，穆旦悲哀地发现所谓的真理、正义……不过是毒戕个体的“有力”意志。

一方面，“上帝”（命运）对于个体的“蔑视”与“否定”，现代社会对个体的压制与欺骗，是现代主义文学一个常见的主题。

另一方面，也在于诗人对这种状态的认知，他感受到了知识分子精神上的“丰富”，同时更感受到了这种“丰富”所带来的“痛苦”。

这就是“痛苦”与“智慧”的双重变奏主题：

个体感受到了“痛苦”，但由于文明浸淫日久，缺乏行动的力量，“痛苦”也就是哈姆雷特式的痛苦了。

“在别的中国诗人是模糊而像羽毛样轻的地方，他确实，而且几乎是拍着桌子说话。

在普遍的单调之中，他的组织和联想的丰富有点近乎冒犯别人了”（王佐良：

《一个中国新诗人》，《文学杂志》2卷3期，1947年8月）。

诗中诸多对比性的概念，既是对现实的描写，也蕴涵了一种美学动机：

那一切所谓的生活教给人们的“真理”与“智慧”是这样的“紊乱”而自相矛盾；

一组组对立的概念在同一诗句中并存，生涩而相互抵触，一种“非诗意”的奇妙的不和谐，有意识地将对立性概念并置，借助语言多层次的矛盾冲突来使诗歌意义自明、作者复杂的感情自我呈现，那“犬牙的甬道”不正是我们庸常而多诡的人生？

所谓“真理”不就是“句句的紊乱”么？

同时大大加强诗歌的艺术张力，作者所要表现的，正是对被困于这种种人生的庸常逻辑的反叛，以及想要突围而出的渴望。

这种对立的奇崛的表达方式，也正是穆旦诗歌中一个常见的手法。

文字虽然不甚优美圆润，但这矛盾的巨大张力却能让人感受到一种奇异的思维冲击力和深刻的哲理意蕴。

恰如郑敏所言：

“穆旦的诗充满了他的时代，主要是40年代，一个有良心的知识分子所尝到的各种矛盾和苦恼的滋味，惆怅和迷惘，感情的繁复和强烈形成诗的语言的缠扭，紧结。

……它扭曲，多节，内涵几乎要突破文字，满载到几乎超载，然而这正是艺术的协调”（郑敏：

《诗人与矛盾》，《一个民族已经起来》，杜运燮等编，江苏人民出版社，1987年）。

穆旦后来的《被围者》（1945）、《我想要走》（1948）等则较多地体现了“突围”的行动。

　　“残缺的我”的主题最能体现穆旦创作的现代意味，是穆旦对自我、现实、历史乃至真理进行拷问的结果。

《我》写出了现代社会个体命运的“残缺性”及孤独本性，是穆旦诗歌中现代意味最为强烈的一首。

全诗共四节，前两节通过一种主观性极强的时间（“时流”）和空间（“子宫”），标明了“我”的被锁闭状态：

“锁在荒野里”。

“我”不断挣扎，仍不能溶入历史和人群。

后两节通过“遇见”，表达了“冲出樊篱”的决心和向外发展的愿望，结果却是“更深的绝望”，并由此揭示出人的两难境地。

穆旦诗歌的基本价值取向表现为对“现代的我”的探索，直面现代社会中普遍的个体精神困境和人格“残缺”，拒绝至善至美的永恒乌托邦梦想，拒绝精神避难所；

直面人生的“暗杀”、“阴谋”、“残缺”，拒绝虚假的“圆满”和“平衡”，以“绝望”的姿态谋求“突围”，即通过对现代个体的分裂、矛盾、扭曲的残酷剖析，达到对自我、现实、历史乃至真理的拷问和追寻。

这个“残缺的我”，既不同于郭沫若诗歌代表的昂扬的时代精神的“大我”，也不同于戴望舒笔下仅仅代表颓废的知识分子内心世界的“小我”，在现代新诗史上，从更深刻的哲理意义上表达了现代人无法确定自我生命价值和存在意义的精神困惑。

五

　　穆旦诗歌艺术创新的基本要素，主要体现在三个方面：

一是他从对“丰富，和丰富的痛苦”以及“残缺的我”的体验中创造出来的一种独特的“张力之美”，并使九叶诗派的“新诗戏剧化”的主张得以实现。

二是通过“用身体思想”的个人化方式让知性的内容直接成为可感的艺术形象，很好地体现了九叶诗派“感性与知性融合”的诗学主张。

三是通过追求“非诗意”的方式来达到对传统诗意的反动的目的，真正做到了用“现代的诗形”来表现“现代人在现代生活中所感受的现代情绪”，这正是穆旦不同于以前的现代诗人，甚至也不同于九叶派诗人的独特之处。

而这些要素在他的《诗八首》中都得到了集中的体现。

　　《诗八首》写于1942年2月，发表于《文聚》1卷3期（1942年4月），初题为《诗八章》，收入《旗》时改为《诗八首》。

《诗八首》是一首充满理性思辨色彩的爱情诗。

全诗共8章，有开始、发展，更有矛盾爆发和终结。

敏锐的个体一开始就意识到爱情受制于“上帝”，但依然决定在这种“危险”境遇里体验生命的“丰富”，以获得自身发展。

“危险”（内在矛盾）随时都可能爆发，但个体藉此确证了自身的肉体感觉，感受到了自身存在。

随着内在矛盾的发展，作者有一个惊人发现：

爱情对个体发展而言是一种限制，一种被“相同”和“差别”限定的永劫：

“相同”带来“倦怠”，“差别”带来“陌生”，最终只能是爱情的丧失，回归“孤独”。

穆旦后来说过：

“爱情的关系，生于两个性格的交锋，死于‘太亲热、太含糊’的俯顺。

这是一种辩证关系，太近则疏远了。

该在两个性格的相同和不同之间找到不断的平衡，这才能维持有活力的爱情”（穆旦：

《1975年9月9日致郭保卫的信》，《蛇的诱惑》，珠海出版社，1997年）。

这是穆旦诗歌对个体命运探讨的一贯命题，爱情追求的失败再一次映证了现代社会个体命运的“不幸”。

这种“不幸”是双重性的：

上帝给予了“我”以“丰富”的“变化”，但上帝对个体发展本身有太多限制；

而个体在获得爱情后对爱情的背离又是另外一种“不幸