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　　一首小诗，以细节为中心组成全篇，往往能显得凝炼、集中、韵味无穷。

像暴露杨贵妃贪食荔枝的腐化生活，史书有详细地记载（见《新唐书•杨贵妃传》，李肇《国史补》“杨贵妃好荔枝”条），苏东坡也以较长篇幅作了淋漓尽致的描绘（见《荔枝叹》），而在杜牧的笔下，仅凝结成四句小诗：

“长安回望绣成堆，山顶千门次第开。

一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。

”诗人仅摄取杨贵妃看到跑马飞送荔枝的人发出会心一笑的细节入诗，一切尽在不言中了。

诗人的隐讽态度在于“妃子笑”与“无人知”，由此可见，千里迢迢飞送荔枝，完全为了博得一人的欢心，至于外人是不知内情的，看到快马飞驰的紧急情况，或许以为是为了军国大事呢？

“妃子笑”的细节，起到了画龙点睛的作用。

　　元稹的小诗《行宫》，寓引古鉴今之意，抒凭吊今昔之情，向来极负盛名。

诗云：

“寥落古行宫，宫花寂寞红。

白头宫女在，闲坐说玄宗。

”《唐诗别裁》说它：

“只四语已抵一篇长恨歌矣。

”《养一斋诗话》称它：

“一十个字，足赅《连昌宫词》六百字，尤为妙境。

”究竟妙在何处？

在于“小处寄慨，倍觉喝叹有情。

（纪昀）。

诗人只是选取了白头宫女“闲坐说玄宗”的细节组成全篇。

按说，这些宫女从红颜到白发，在冷宫痛苦熬煎了一生，其罪，非玄宗而谁？

她们应该怨玄宗、怒玄宗、恨玄宗，然而，诗人抛开了许多激烈的事情不用，只是让这些宫女，闲坐无聊，数说玄宗昔时的繁华，谈资以消磨时光。

如今，她们既不愤激，也没有感叹，只是麻木地说说而已，甚至谈起自己的过去，像谈论别人的故事一样，心如死水，无怨无恨。

“闲坐说玄宗”看似轻笔带过，然而，厚积薄发，蕴含了诗人多少不胜今昔之感慨！

所以，沈德潜赞曰：

“只说玄宗，不说玄宗长短，佳绝！

”　　下列小诗，都是以细节描写为中心组织全篇，显得摇曳多姿，昭畅述情，各显其妙：

鸣铮金栗柱，素手玉房前。

　　欲得周郎顾，时时误拂弦。

　　——李端《听筝》　　

朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。

　　旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

　　——刘禹锡《乌衣巷》　　

洛阳城里见秋风，欲作家书意万重，　　复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。

　　——张籍《秋思》　　

驴肩每带药囊行，村巷欣欣夹道迎，　　共说向来曾活我，生儿皆以陆为名。

　　——陆游《山村经行因施药》　　

城南倒社下湖忙，阿老龙钟七十强。

　　犹有嫁时尘埃镜，东涂西抹不成妆。

　　——陆游《阿老》　　

李端的《听筝》，以“时时误拂弦”的细节，传达出人物微妙的心理情态；

刘禹锡的《乌衣巷》，通过“燕子”的细节，抒发了古今盛衰的感慨；

陆游的两首小诗，运用细节使诗篇洋溢着生动、活泼的气息，大有奇趣；

特别是张籍的《秋思》，运用细节描写，更是平中见奇，有点铁成金之妙。

《秋思》表现的是行客思念故乡的常情，前三句平平常常，“意万重”也好，“说不尽”也好，只是一般地直抒胸臆，眼看此诗在平庸的叙述中失掉了艺术的光辉，然而，最后结出“行人临发又开封”，使境界突现，形神逼露，骤然振起了全篇的精神，致使潘德舆在《养一斋诗话》，推崇为“七绝之绝境，盛唐巨手到此者亦罕”。

　　从以上论述中我们又可以看到，在古典诗歌中，细节描写同样有着奇妙的作用。

细节在作品中不是孤立的，也不是机械拼凑的细节再奇妙，也不能为细节而细节。

判断细节的价值，一要看它是否有益于主题思想的阐明，二要从作品的整体来考察，看它是否是作品的有机组成部分。

不表现思想的，游离的细节，无论怎么生动，也是没有意义的。

同样，给作品随便拼凑，硬贴上去的装饰细节，也是多余的，正如一块漂亮的丝绸补丁，硬缀在破麻袋上，并不能使破麻袋生辉，反因不谐调破坏了艺术的完整性。

然而，像杜甫《北征》诗中，描写“小儿女”身上的补丁：

“天吴及紫凤，颠倒在短褐”，运用这个细节来表现杜甫家人艰难的生活，就很有力。

破衣服补上这块颠三倒四的绸子补丁，说明其家人穷得连一块合适的补丁也没有，在“恸哭松声回，悲泉共幽咽”的气氛烘托下，又与小儿女“垢腻脚不袜”的形象有机地联系在一起，显示了细节的艺术生命力，耐人寻味。

三、逻辑思维

　　古典诗词人们一般能注意到其中的形象思维，并对此加以充分的分析，而忽视了对作品进行必要的逻辑思维的分析理解，从而在某些时候不能全面客观地鉴赏出作品的真正意蕴。

形象思维不能排斥逻辑思维，而且必须以逻辑思维为基础。

这是因为作为一种思维活动的形象思维，和抽象思维一样，必须遵循人类思维的一般规律。

客观的现实生活是艺术形象的依据，而诗人对客观事物的理解和评价，则是艺术形象的主观因素。

为了使笔下的艺术形象符合生活的真实，诗人必须经过一段认识、酝酿的过程，即进行逻辑思维的过程。

在众多的素材面前，经过选择、取舍、概括，最后才构成艺术形象。

因此，在探讨作品中具有的形象思维的特点的同时，不能忽视逻辑思维。

如果我们把握了诗人在作品中为逻辑思路，又弄清楚词和词、句和句的逻辑联系，那么就能透彻地理解出作品的思想内容及其表现手法。

　　比如，张继的《枫桥夜泊》：

　　月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

　　姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

　　这是一首写景诗。

诗人表面上写景，实际上寓情于景。

　　因果联系是自然界或人类社会普遍存在的一种必然联系。

我们可以拿这个观点去分析这首诗。

当时诗人夜泊枫桥，时已深夜，不能成眠，因而能从视觉和听觉出发，看到各种景物，听到各种声音，这是一。

各种景物各种声音又都紧紧围绕着“夜泊枫桥”这一特定的环境，这是二。

诗人先从远处望，后向近处看，反映了由远到近的观察过程。

“月落”、“乌啼”、“霜满天”是远处望到和听到的；

“渔火”、渔民的“愁眠”、“寒山寺”、“钟声”、“客船”是近处看到和听到的。

由这些景物和声音构成了一幅暮秋季节凄凉、冷落的夜景。

面对这幅夜景，必然勾起诗人飘泊他乡的孤愁情怀，这是三。

各种景物和声音的描写，不是胡乱的堆砌，而是按事物的条件、因果关系，安排先后顺序。

“月落”点明夜深。

只有在深夜里，才能听到乌鸦的啼叫，才能看到浓重的霜露；

因为是深夜，所以有“渔火”，并有“渔火”的映照下，才能看到渔民睡觉时的“愁态”；

“寒山寺”在诗人停泊的所在地，寺里和尚有夜半敲钟的习俗，所以诗人很自然地写到了“寒山寺”，并由此引出了“钟声”，再由钟声引出了“客船”，这是四。

可见诗人是抓住了事物间的因果联系来进行思维活动的。

　　再比如王安石的《梅花》：

　　墙角数枝梅，凌寒独自开。

　　遥知不是雪，为有暗香来。

　　这是一首咏物诗。

诗人表面上咏物，实际上言志。

　　王安石具有远大的政治抱负。

宋神宗时，任为宰相，积极推行新法，但遭到以司马光为首的守旧派的反对，使自己处于孤立无援的境地。

后来，被迫离职回到江宁，但仍不屈服于腐朽的压迫。

这首诗是他借咏梅花来表达自己的思想和品格的。

　　事物间的内在联系，往往体现于事物间的某种相似之处。

作者正是利用这种相似之处把“物”和“情”联系在一起。

第一句是从梅花生长的处所和数量上说。

处所，是不显眼的“墙角”；

数量，只有很少的“数枝”，恰切地暗喻作者处境的窘迫和孤独。

第二句是第一句的转折。

尽管这是为数不多的几枝梅花，又生长在不为人们注意的地方，但是它能“凌寒独自开”。

一到冬天，百花凋谢，惟有梅花昂首怒放。

梅花的抗严寒、傲霜雪的品性，正是作者超群独立、不畏****本性的写照。

一、二句写梅花的外貌，三、四句写梅花内在的品质。

这是由表及里的写法。

三句为果，四句为因。

由于很远就能闻到一股清香，才知它不是“雪”，而是“梅”。

作者为什么把“梅”和“雪”相比较而言呢？

因为“梅”和“雪”都有洁白的相似之处，从远处看，很容易把“梅”误认为“雪”。

但是，雪白而无香，梅白而有香。

这就从相似之处，提示了不同之点。

白而有香，是梅花可贵的特征，正好暗喻作者的高尚情操。

　　还看一首陆游的《十一月四日风雨大作》：

　　僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。

　　夜阑卧听风和雨，铁马冰河入梦来。

　　这是一首抒情诗。

诗人采用逐层深入的写法。

第一句的“僵卧孤村”和“不自哀”互为转折关系。

即：

虽然“僵卧孤村”，但是并“不自哀”。

要是别人处在作者年迈孤独、身体衰弱的境地，肯定会悲观消沉，但是陆游他不。

第二句是第一句的递进。

不仅“不自哀”，而且还要思念“戍轮台“，足见诗人“穷且益坚”的雄心壮志。

后两句承接前两句的意思，但在语意上更加深入一层。

由于诗人思念甚切，直至深夜还不能成眠，因而能听到屋外的风雨声，疑为千军万马在奔腾，这样促使他在睡梦里也跨着战马，奔向冰天雪地的北方前线，和敌人展开了英勇的博斗。

这种日有所思、夜有所梦的写法，完全符合生活逻辑，也深刻而形象地反映出诗人急切思念杀敌报国的心情。

　　还比如范仲淹的《江上渔者》：

　　江上往来人，但爱鲈鱼美。

　　君看一叶舟，出没风波里。

　　这是一首记事诗。

诗中反映了渔民生活的艰险和作者对渔民的同情。

鲈鱼，是一种身体扁狭、色白、有黑斑、口大鳞细、味道鲜美的鱼。

味道鲜美是鲈鱼特有的属性，因此，人人爱吃，就不限于“江上往来人”，作者只写“江上往来人”，是因为“江上往来人”能够看到江中渔民捕鱼的情景。

作者按事物的内在联系，把“人”和“景”结合在一起。

诗的前两句和后两句是互为转折关系。

意思是说，江边来来往往的行人，只知道喜欢吃味美的鲈鱼，不知道渔民是冒着风流去捕捞的，随时都有生命的危险。

后两句的意思作者没有明说，而是令“江上往来人”去看捕鱼的险景。

看到一叶小舟颠簸在大风浪里，一会儿被送上浪峰，一会儿又陷入波谷的惊险场面，自然会懂得“吃鱼容易，捕鱼难”的道理。

前因后果十分清楚，可见诗人思维活动多么符合逻辑性！

四、用典　　

用典，是古诗词中常用的一种表现方法，在增强了作品意蕴的同时，也给我们阅读造成了一定的影响。

有些时候要是不能正确理解其中典故的含义就直接影响对整个作品的鉴赏。

所以必须对作品中的“典故”有个初步的理解，透过原来典故中的本意进而理解出用典后所表达出的新的含义。

一般而言，古诗词中的用典要注意以下几种情形。

　　1、点化前人语句。

点化不同于直接引用，而是将前人语句消化后用自己的话写出。

有的诗句经点化后，比前人说的更具体、更生动形象了，如《孟子》中的“狗彘食人食而不知检，途有饿莩而不知发”，为杜甫点化，在《咏怀五百字》中写出：

“朱门酒肉臭，路有冻死骨。

”有的经点化后，同前人说的在艺术风格中不同了，如杜甫《羌村三首》第一首中的“夜阑更秉烛，相对如梦寐”，写战乱之中的夫妻相逢，风格是沉郁的，这两句被晏道几点化，在《鹧鸪天》中写出：

“今宵剩把银钅工照，犹恐相逢在梦中。

”用来表现女子相思，风格是婉约的。

有的经点化后，同前人说的在思想内容上不同了，如韩愈《听颖师弹琴》中的“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”，是用来形容琴声的，经张元干点化，在《贺新郎》中写出：

“肯儿曹恩怨相尔汝。

”说明了在离别时的惜念，不是儿女之情。

　　2、明用历史故事。

在引用历史故事时，明白地指出是何人何事，这是明用。

白居易《放言五首》第三首中的“周公恐惧流言日，王莽谦恭未篡时”，明白地指出是借周公和王莽之事来喻今的。

　　3、暗用历史故事。

比明用隐蔽，因为没有明白地指出是什么，所以难以一眼看出。

如果知道所用的历史故事，便能读懂语词；

反之，便要大伤脑筋了。

如杜甫《前出塞》第三首中的“功名图麒麟”，暗用了汉宣帝把霍光等十一个功臣画像于麒麟阁的故事，如不知道这一故事，就颇为费解了。

　　4、反用历史故事。

明用和暗用历史故事，都是正用其意，反用历史故事，则是反用其意。

比如，汉文帝爱贾谊之才，将他从长沙招回，在宣室接见，而李商隐写《贾生》，却用“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”的诗句，讽刺汉文帝不能真正重用贾谊，这是对汉文帝接见贾谊的反用。

通过反用，实则慨叹自己的怀才不遇。

五、注意修辞手法的运用。

在古典诗词中，修辞手法的运用是相当普遍的。

一般而言，象比喻、夸张、拟人、设问、反问、排比等都常见，而且比较容易理解领会。

这里重点介绍两种不太常见且理解起来有点困难的修辞手法。

㈠互文。

“互文”是古汉语中一种特殊的修辞手法。

在古诗词中的的运用一般来讲有两种表现形式：

　　其一是有时为了避免词语单调重复，行文时交替使用同义词。

从这个角度讲与“变文”是一致的，这种互文的特点是在相同或基本相同的词组或句子里，处于相应位置的词可以互释。

掌握了它，有时可以从已知词义来推知另一未知词义，如“忠不必用兮，贤不必求”（《涉江》），其中的“用”和“以”处相应位置，由此可推知“以”就是“用”的意思。

又如“求全责备”这一短语，其中“全”与“责”处于相应位置，由此可推知“责”就是“求”的意思。

这类互文是容易理解和掌握的。

　　其二是有时出于字数的约束、格律的限制或表达艺术的需要，必须用简洁的文字，含蓄而凝炼的语句来表达丰富的内容。

于是把两个事物在上下文只出现一个而省略另一个，即所谓“两物各举一边而省文”，以收到言简意繁的效果，这是其在结构上的特点。

理解这种互文时，必须把上下文保留的词语结合起来，使之互相补充互相呼应彼此映衬才能现出其原意，故习惯上称之为“互文见义”。

如“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”（《古诗十九首》），其上句省　去了“皎皎”，下句省去了“迢迢”。

即“迢迢”不仅指牵牛星，亦指河汉女；

“皎皎”不仅指河汉女，亦指牵牛星。

“迢迢”“皎皎”互补见义。

两句合起来的意思是“遥远而明亮的牵牛星与织女星啊！

”，并非牵牛星只遥远而不明亮，也并非织女星只明亮而不遥远。

这类互文，只有掌握了它的结构方式，才能完整地理解其要表达的意思。

如只从字面理解，不但不能完整而准确地把握其要表达的内容，并且有时会令人进入迷宫百思而不得其解。

下面结合常见的一些诗文来具体谈一谈互文的具体应用。

　　⑴岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。

（《江上逢李龟年》）　　其中“见”与“闻”互补见义。

即“（当年我）常在岐王与崔九的住宅里见到你并听到你的歌声”，并非在岐王宅只见人而不闻歌；

也并非在崔九堂只闻歌而不见人。

　　⑵开我东阁门，坐我西阁床。

（《木兰诗》）　　其上句省去了“坐我东阁床”，下句省去了“开我西阁门”。

两句要表述的意思是：

打开东阁门在床上坐坐，又打开西阁门在床上坐坐，以表达木兰对久别的家庭的喜爱。

不然既开的是东阁门，怎么会坐西阁床呢？

　　⑶当窗理云鬓，对镜帖黄花。

（同上）　　其中“当窗”与“对镜”为互文。

当窗以取亮，对镜以整容。

全句是说对着窗户照着镜子梳理去鬓并帖上黄花。

并非“理云鬓”只当窗而不对镜，亦并非“帖黄花”只对镜而不当窗。

　　⑷雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。

（同上）　　其中“扑朔”与“迷离”互补为义。

即雄兔与雌兔均有“脚扑朔”、“眼迷离”的习性，是难以区分雄雌的，以喻木兰已女扮男装，言谈举止与男子无二，又在“关山度若飞”的征旅之中，就更不易被认出是女性了。

并非象有些教参上说的“扑朔者为雄，迷离者为雌”，如那样，“扑朔迷离”这一成语将无法解释。

　　⑸日月之行，若出其中；

星汉灿烂，若出其里。

（《观沧海》）　　其中“行”与“灿烂”互补见义。

即“灿烂的日月星汉之运行均若出于沧海之中”。

并非日月只运行而不灿烂，也并非星汉只灿烂而不运行。

　　掌握了互文这种特殊的修辞方法，有时对理解文章内容是有一定好处的。

㈡列锦　　

所谓“列锦”，就是全部用名词或名词性短语，经过选择组合，巧妙的排列在一起，构成生动可感的图象，用以烘托气氛，创造意境，表达情感的一种修辞手法。

　　在流传深远的名篇：

“一去二三里，烟村四五家，亭台六七座，八九十枝花”中，“烟村”、“人家”、“亭台”、“鲜花”既各自独立成景，又共同构成一幅田园风光图，创造出淡雅幽美的意境，表达出作者对大自然的喜爱赞美之情。

再如“星河秋一雁，砧杵夜千家”（《酬程延秋夜即事见赠》），给人的情趣和诗味是浓醇、深长的。

上句是视觉画面：

秋夜星空一只孤飞的雁；

下句是听觉意象：

千家万户的砧杵之声。

上下句的串联叠合，不但鲜明准确地描绘了秋夜景色的典型特征，而且构造了一个幽远凄清的意境。

　　运用“列锦”，可以收到很好的表达效果。

　　1、凝炼美。

诗歌不同于散文、小说，散文、小说不允许成分缺少，否则就是病句。

而诗词有时故意让成分残缺，从而达到简洁凝炼的修辞效果。

陆游的《书愤》中的“楼般夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，从语法角度分析，这两句以高度浓缩的笔墨，勾勒出一幅辽阔宏伟的图画：

在大雪飘飞的夜里，乘船抢渡瓜洲；

在秋风瑟瑟的大散关，骑马挥刀与敌军厮杀。

诗人虽然省去了若干词语，只选取了几个关键名词，但并不影响意义的完整表达，语言凝炼，意境开阔。

　　2、简远美。

所谓简远，是指选取那些具有巨有概括性的事物，经过作家巧妙的艺术处理，使之凝聚丰富深广的思想内容和情感。

岳飞《满江红》中有一脍炙人口的千古佳句，“三十功名尘与土，八千里路云和月”，运用名词连缀，含不尽之意于言外。

三十年来，以“精忠报国”为已任的岳飞，南征北战，为南宋王朝收复了大片失土，而昏庸****的统治者却苟且偷安，心甘情愿地作金军的阶下囚，积极投降，消极抗战。

他空怀满腹报国壮志，屡遭朝廷冷落和排挤，但却视功名利禄若尘埃和沙土，决心终生驰骋疆场，收复中原，赶走侵略者。

这两句回顾过去，展望未来，字里行间饱含着复杂凝重的思想感情：

既有对自己屡遭排挤、壮志难酬的感叹，又有对南宋王朝偏于一隅，不思北伐的愤懑，更有对中原失陷人民的深深的挚爱。

寥寥数语，一个胸怀磊落、不患得失、不计名利、赴汤蹈火、万死不辞的高大形象便凸现在读者的面前，辞约而意丰，言近而旨远。

　　3、含蓄美。

含蓄，就是不把意思直接完全说出来，而是委婉地道出真意，从而收到良好的表达效果。

北宋柳永的名篇《雨霖铃》中的名句：

“今宵酒醒何处？

杨柳岸，晓风残月。

”诗篇抒写的是恋人之间的离愁别恨。

作为一种隐秘、微妙、复杂的内在感情，若从正面去直接刻划，纵然字斟句酌、呕心沥血，也难以言之凿凿，尽如人意。

机灵的诗人深谙此道，他完全撇开了愁、怨、相思之类直达胸臆的字眼，也没有借助比喻、夸张等修辞手段，而是选择了“杨柳岸”这个颇能惹人缱绻情思的场景——所谓“昔我往矣，杨柳依依”；

再把“晓风”、“残月”这两个色调上一清新、一凄惋形象剪接进去，造成鲜明强烈的对比和呼应，使人获得空间宽广、时间连绵的审美感受，自然而然地形成一个朦胧、深远又带点神秘意味的艺术境界。

仔细品味，诗人诸多无法直言表达的情愫，全都寄寓在这些名词连成的画面中，使人可以“心领神会”，而且越咀嚼越觉得情致缠绵、余韵深长了。

冯煦说柳词“状难状之景，达难达之意”（《宋六十一家词选例言》），道出了个中底蕴。

　　4、意境美。

意境指文学作品中所描绘的生活图景（或自然景色）与表现的思想感情融合一致而形成的艺术境界。

马致远的《天沙净•秋思》前三句，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，叠用九个名词，写出九种典型事物，形象地展示了一幅野郊秋游几棵苍老的秃树兀立山野，枯败的藤蔓缠绕其身，黄昏归巢的乌鸦栖息于树上，淙淙的流水流经桥下，荒村茅舍逸然自适，古老荒凉的驿道上秋风阵阵，困顿疲乏，飘泊异乡的游子骑着马正踽踽独行。

这三句表面写景，实则景中含情，情景交融。

尤其是“枯、老、昏、小、古、瘦”等词的运用，有力地渲染出游子那种长期羁旅在外，不得与家人团聚的凄戚怅惆、郁闷悲苦的思想感情。

景由情生，情由景显，情和景熔铸成一个浑然天成的艺术整体，创造出萧瑟苍茫、深沉隽永的意境，给人留下强烈而深刻的印象。

难怪王国维赞曰：

“寥寥数语，深得唐人绝句佳境。

”（《人间词话》）　　5、空灵美。

空灵美是古典美学的一个重要范畴，古人论诗词，常强调空灵。

清代袁枚《随园诗话》引严东友论诗说：

“凡诗之妙处，全在于空。

”这里的“空”就是空灵的意思，指诗词必须给读者留下大片想象的空间，以激发读者进行审美再创作的热情。

名词串“珠”，虽然具有巨大的概括力，和高度的包容量，但作者却不完全托出，这就给读者留下了虚空境地，让读者主动地凭借自己的审美经验去完善、补充。

上面提到的《天沙净•秋思》，题目叫《秋思》，句中却没有一个“思”字，更没有游子的心理描写，然而“思”的主题却蕴含其中，读者完全可以想象出游子见到各种景物时的内心世界：

……每个读者的审美经验不同，再创造的形象就因人而异。

作家实写景物，虚写情思，这种虚笔描写就体现出一种空灵美，元人周德清“极妙，秋思之祖也”《中原音韵》）的称赞，是很有道理的。

　　6、雄壮美。

都是名词连缀，似乎给人的感觉是单薄的，清雅的，其实，它也可用来表现雄壮之美。

毛泽东的《忆秦娥•娄山关》：

“西风烈，长空雁叫霜晨月。

”诗人横空出笔，开篇就把西风、长空、雁叫、晨月这五个形象连缀在一起，形成远近掩映、动静交错的战斗场面，又配以大雁的鸣叫作音响烘托，使人真切地感受到环境气氛的严峻、险恶，以及红军浴血奋战的大无畏精神。

笔力何其凝炼遒劲！

再如《清平乐•六盘山》：

“天高云淡，望断南飞雁。

”这与上句马踏霜晨、号咽西风相呼应，借助高天、淡云、飞雁几个亲切动人的形象，构成一个广阔、深邃而又明朗、活泼的境界；

面诗人对长征胜利在望的兴奋和欢愉之情，都不着痕迹地渗透在其中，读来言简而意丰，大大激发了人们战胜困难的雄心壮志。

六、注意语言风格和思想内容的矛盾。

一般而言，一首诗词的语言风格和其思想内容是谐调吻合的，或喜悦，如“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”；

或悲愤，如“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，都比较容易能够把握。

但在有些时候，作者却一反常态。

比如要表达失落的情绪，却不用愤激语、沉痛语，而是将深沉感慨出之于平淡，极度悲凉寓之于旷达，很好地实践了相反相成的艺术辩证法。

例如杜牧的《题禅院》：

　　觥船一棹百分空，十载青春不负公。

　　今日鬃丝禅榻畔，茶烟轻扬落花风。

　　此诗首二句写往昔漫游酣饮之豪兴，后二句写如今参禅品茶之悠闲，对比鲜明而出语平淡，对于消逝的年华不露惋惜之情，对于如今的寂寞不露辛酸之意，若细加寻绎，却见出这里表现的正是人生诸种痛苦中极为沉重的一种。

诗中所说的那种豪兴，其实不过是排遣无聊之举，观其“十载飘然绳检外，樽前自献自为酬”、“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄亻幸名”等诗句，便不难理解。

杜牧平生留心当世之