余华作品中的女性形象Word文档格式.docx

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弱化群体；

女性生存；

人性文学

YuHua'

snovelanalysisoftheimageofwomenin

Abstract

YuHuaasfamouscontemporaryliterarywriter,hisworkhasdistinctivefeaturesoftheirusualtheYuHuaboardeda18-year-oldtakingatripintheeightiesliterary,arousedwidespreadconcerninitsvividlyliterarycharacteristics.The1990s,YuHuachangedtheavant-gardestyle,intothecreationofrealisticnovels,onceagainsetoffastrong"

YuHuawind"

inthisarticleIwanttostartfromYuHua'

sviewofwomen,andtoexplorethereasonsfortheformationofYuHua'

sviewofwomenYuHuaportrayedinthisviewofwomenundertheauspicesofwhichtypesofcharacters,theimageofthesewomenhaveacommonethosdiscussthreeaspectsdescribedbyYuHuafocusesonwhichtypesoffemaleimage.　

KeywordsTheimageofwomen；

Weakeninggroups；

FemaleSurvival；

Humannatureliterature

目录

一　引言………………………………………………………………………………1

二余华女性观及其成因……………………………………………………………4

（一）余华女性观…………………………………………………………………4

（二）余华女性观成因探源………………………………………………………5

1、主体经验的局限性…………………………………………………………5

2、作家人生经历的影响………………………………………………………6

三余华小说中的女性形象分类……………………………………………………7

（一）男权社会的牺牲品……………………………………………………………8

（二）扭曲的人性…………………………………………………………………10

（三）苦难态度的诠释者…………………………………………………………11

四余华小说中女性形象的精神特质……………………………………………14

（一）主体意识缺失………………………………………………………………14

（二）物品化………………………………………………………………………15

五结论……………………………………………………………………………16

参考文献……………………………………………………………………………18

致谢…………………………………………………………………………………19

附录A………………………………………………………………………………20

附录B………………………………………………………………………………23

一引言

1986年，余华以一篇《十八岁出远门》的先锋小说登上文坛，从此打着“先锋派”作家的身份在文坛大行其道。

而后一系列鲜明的先锋小说作品让人们对余华的才华深信不疑、大加赞赏。

这一时期的作品主要有《西北风呼啸的中午》（1987-5）、《死亡叙述》（1988-11）、《爱情故事》（1989-7）、《往事与刑罚》（1989-2）、《鲜血梅花》（1989-3）等等。

自《在细雨中呼喊》开始，他的作品不再生涩难懂，他开始转向现实写作，回归到关注最底层人们的生活情感，他用简单朴素却饱含情感的文笔获得了读者最广泛的认可与共鸣。

《活着》、《许三观卖血记》更是为余华赢得了更大的荣誉，作品被多个国家翻译出版，名声享誉海内外。

随着余华影响力越来越大，研究余华的人也越来越多，余华作品的研究大致可以归为以下几个方向：

第一，余华小说叙事风格的研究。

从1987年到1989年，是余华小说创作“先锋时期”，这一时期其作品的叙述方式和言语表达形式明显有别于传统的写实小说，作者在借鉴西方现代主义创作技巧的基础上对中国传统文学主题进行了大胆的革新。

不仅如此，在内容上还呈现出特有的残酷、暴力和血腥。

而后，余华的写作转入“写实阶段”。

自1990年，余华创作了《活着》、《许三观卖血记》等作品。

在这一阶段，余华不再局限于形式上的创新，而更加注重作品内容的充实，在对现实的准确表现方面，理智永远代替不了内心的需要。

他在《活着》中文版后序中说道：

“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。

作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。

这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善和恶一视同仁，用同情的目光看待世界。

”[1]3

第二，对余华作品的主题研究。

暴力、血腥、宿命、苦难成为研究的关键词。

在余华早期的先锋作品中强大的宿命力量和极度惨烈的暴力色彩是最重要的特征，他在90年代转型后作品中的苦难主题则是余华小说题材中一个重要的文学母题。

在这一时期余华通过对于苦难的书写来诠释自己对现实和人性的认识。

第三，余华小说写作的叙事结构与技巧。

余华成为先锋派代表人物的一个重要原因，就是他的小说在写作形式上颠覆了传统的叙述方式与技巧，在借鉴西方现代主义创作技巧的基础上对现实主义文学创作进行了大胆的革新，令人耳目一新。

这一时期，余华“从虚构入手,以心理现实为基础,构建起了一个荒诞、混乱、陌生的幻觉世界；

并以偶然性作为叙事的基本链条,形成其作品内在的隐喻结构；

通过个性化叙事语言，尤其是比喻手法的使用来呈现作者对于世界的独特感知”[2]105

第四，对余华小说中的人物形象特征的研究。

通读余华的作品，我们会发现，无论是在他早期的先锋作品中，还是后期写实主义创作的一系列作品，“父亲”一直是余华作品中的绝对主角，只是在不同的创作时期，余华对“父亲”这一形象采用了不同的写作处理方式。

复旦大学中文系教授郜元宝曾说:

“中国当代一些有影响的小说，尽管作者的身份、年龄、性别、个性和所属流派不同，却殊途同归，几乎全是站在儿子的立场上谈论和审问父亲的”[3]90由此可见，很多作家在创作的过程中都怀有极其深厚的父亲情结。

父亲在中国传统文化中具有很丰富的文化内涵，“不仅象征着文明的起源,而且成为文明内在传承与外在秩序的主导者、承当者。

”[4]100余华也是众多热衷于书写父亲的作家之一，作家王安忆曾说：

“我觉得余华看上去就是一个爸爸的儿子。

不管是生活里，还是写作，父和子的关系都是他的一对主要关系。

他仿佛总是一个离家的找不到父亲的孩子，仿佛总在找，始终存在一个认同的焦虑。

”[5]73-75因此很多人研究他作品里的父亲形象，借此来深入全面解析余华作品中的内涵。

事实上上，余华的小说作品中还存在一个被遮蔽的女性群体，她们作为男性的附庸，一直处于边缘化的状态，但正是这些女性形象的存在，才使得余华的作品结构更加丰满，意义的阐现也更加完整。

从他的小说中，可以罗列出一系列女性形象，例如《世事如烟》里的十六岁少女4,《古典爱情》里的小姐惠,《难逃劫数》里的彩蝶和露珠，《现实一种》里的外祖母和山峰、山岗的妻子,长篇小说《在细雨中呼喊》里的母亲、冯玉青,《活着》里的家珍、凤霞,《许三观卖血记》里的许玉兰、《兄弟》中的李兰等等……在不同的文本中，这些女性的角色处境也各不相同，她们的存在对于余华小说丰富意蕴的呈现有着不容忽视的作用。

与其他作家笔下的女性形象不同，余华对于女性形象的写作有着很明显的特征，就是一直处于被遮蔽的状态，但她们却是真实存在的。

林华瑜在《暗夜里的蹈冰者—余华小说的女性形象解读》一文中说：

“余华小说里的女性如同一群暗夜里的蹈冰者,在黑漆漆的冰面上她们以不同的姿态狱歌前行,无论是涉险而过.还是沦落沉陷,那吱呀吱呀的脚步声听起来都是如此令人感到心悸、疼痛。

”[6]70-74纵而观之，余华小说里的女性大都命运悲苦，下场凄惨。

张梅将余华作品中女性形象分成三类：

男权社会的牺牲品、苦难中苦苦挣扎的溺水者、被歪曲的女性形象。

可以看出，余华塑造出的女性形象单一薄弱，而且最终不无逃出悲剧这一命运。

刘虎在《男性世界里的虚幻镜像－从余华小说中的女性形象看其男权意识》中说到“统观余华的小说，可以很明显地看出其叙事视角和人物的命运始终没有脱离男性的范围，而作为与男性对立存在的女性却被遮蔽和扭曲了，或者说女性只是作为男性的衬托和附庸而机动地存在着。

”[7]112张梅在《从女性主义视角分析余华笔下的女性形象》一文中说：

“从女性主义的观点看，尽管余华作品中对社会现实的深刻挖掘值得我们称赞，但是小说中隐含的男性政治立场和性别歧视倾向同样不容忽视。

在余华的作品中，大部分的女性都以勤劳善良、忍辱负重的形象出现，表面上他大力赞扬女性的这种美德，似乎在男权社会中，女性的忍受是天经地义的。

事实上，余华只是给中国的女性立一块贞节牌坊，建立一个标准的模式，把她们圈在一个固定的程式中，没有独立的人格和自由。

”[8]24因此，我们在肯定余华现实主义写作的同时也应该看到余华在女性形象塑造方面还存在缺陷，作品中渗透的儒家传统的男权思想，加上主体地位的局限性，使其无法从女性的视角出发，去直接而深切地关注当代女性的生存形态。

在现有对余华的研究中，聚焦于人物的研究相对薄弱，而对于余华作品中的女性形象，更是鲜有论者提及，所以至今对于余华作品中的女性形象的研究，还没有形成一个完整的，系统的体系。

余华小说中的女性一直处于被遮蔽的状态，她们形态各异，是急需人们关注的弱势群体，她们深刻地反映出余华写作的内心世界，对深入了解余华作品及作者的内心世界有着举足轻重的意义。

因此，研究此课题是希望读者能够去关注余华作品中的女性形象，关注女性的生存状态，同时希望余华能够抛去男权思维的沉重枷锁，更多地关注女性的生存命运和现实遭遇，让她们浮出历史表面，从边缘走向中心，使文学真正成为全面的“人性文学”。

二余华女性观及其成因

（一）余华的女性观

虽然余华是以先锋作家的姿态登上文坛的，但他却仍旧没有摆脱传统男权意识的影响，在书写文本的过程中无论从价值取向上还是形象塑造上，都使女性形象呈现出相对比较负面的特征，这种影响贯穿了他整个创作历程，尽管余华笔下的女性形象纷繁迥异，但我们仍能透过这些纷繁迥异的女性形象，窥探出其在男权意识影响下的女性观。

余华在处理小说中人物之间关系的时候，一贯地将女性群体设置为其中的弱者，这样的设置并不奇怪，因为在男权社会中，女性一直都被默认为弱者和需要被保护的对象，但余华的女性观中显然又带有自身对女性理解的色彩，这种弱者的处境在余华的作品中演变成了男性的附庸，不管是在先锋时期还是转型之后，不管故事的情节如何变化，作品中塑造的女性形象，都不可避免地以各种方式成为了男性的附庸。

首先，余华将女性设置为男性附庸的女性观表现为在叙述过程中忽视了女性的主体地位，忽视了女性群体之于社会的重要作用，作品中余华似乎根本不想给她们多少说话的机会，这就造成了女性群体话语权的丧失。

在余华的笔下，男性群体才是故事情节发展的有力推动者，才应该具有决定性的地位，例如《世事如烟》里的十六岁少女4,《古典爱情》里的小姐惠，余华为她们设置了悲惨的结局，足以看出余华对于这一女性群体的同情和反思，但在叙述的时候，她们从未成为过拥有话语权的主角，虽然余华多数是站在第三者的立场上进行叙事的，但他不自觉地便会往男性视角叙述的一边倾斜。

其次，在将女性设置为男性附庸的时候，余华也没忘了用暴力作为解剖人性的尖刀，展现其对女性本性恶的理解，不管是作为弱者出现的女性，还是处于强势地位的男性，恶的因子始终是人性的一部分，只是女性身上的本性恶带有自身性别特点罢了。

例如《现实一种》里的祖母由于极度恐惧死亡，甚至麻木了血浓于水的亲情，这样的人性即使算不上恶，也至少是变态和扭曲的，《难逃劫数》中的露珠，作为弱者的她，为了保证自己的未来幸福万无一失而向东山狠下毒手，这种由强烈占有欲而造成的人性扭曲，反映了女性群体作为弱者在男权社会中安全感的缺失。

（二）余华女性观成因探源

余华曾说刻画女性形象是他创作道路上遇到的困难之一，他说自己一直带着男性的目光去看待女性，一直不太敢写女性。

因此，余华常常将自己小说中的女性置于边缘化的状态，她们只是依附着男性的存在而存在，没有自己的主体性。

这一方面由于他作为男性作家受自身主体地位的局限，另一方面也与他的个人成长经历有关。

1、主体经验的局限性

首先是作家本身的性别经验局限。

余华作为男性作家，在塑造女性形象的时候必然不会对女性的生理和心理有最直接的体验，只能凭借想象及合理化的推测来弥补自身主体地位的不足而缺失女性的情感体验，这就使得他不能像女性作家一样在主体经验上发挥优势，能够准确刻画女性，不管余华如何尽力想要避免这种缺陷，性别经验和观念对他来说都仍旧是一个很大的束缚，经验的限制使他不能充分地深入细致地书写女性形象，加之自身思想深处男权意识的束缚，使得他不能够超越自身而更深刻地表达出对女性群体生存的思考和关注。

盛英在《二十世纪中国女性文学史》中论说了女性作家相比于男性作家而言，在对女性群体的准确表现上所特有的优势。

对于余华而言，传统的男性观念是他对于女性形象理解的一大支柱，由此形成的男性叙述视角使得他在书写女性形象的时候必然出现边缘化女性形象的写作特点。

其次是根深蒂固的男权意识对于余华创作的影响。

中国几千年传统的男权主义思想深深禁锢着中国人的理性思维，男性权威和男权至上的观念，经过一代又一代人的有意识无意识渗透，逐渐潜藏在每个人的思想深处。

这种根深蒂固的男权观念将女性形象定义在了附属的地位。

“妇，服也。

”“女子者，言如男子之教而表其义理者，故谓妇人。

”，“夫者扶也，以道扶接；

妇者服也，以礼屈服。

”，“男子居外，女子居内”。

自母系社会解体后，女性便开始处于劣势地位，成为受男性牵制的压迫者，男性则成为主宰者。

在男权社会，男性的审美评价和客观标准上升为主流意识形态，女性则成为男性评判的对象。

自古以来，文学作为客观世界的主观反映，其中的女性形象自然按照男性的主观臆想所创造，深刻体现着创作者的思想特征。

余华同样深受传统男权思想的影响，其作品中的女性形象完全按照传统儒家思想对与女性的定位：

隐忍、温顺、忠贞、服从，正是受这种根深蒂固但又毫无察觉的男权思想的支配，余华的创作才不由自主地走向男权中心，弱化女性的社会地位和存在价值。

2、作家人生经历的影响

按照弗洛伊德的精神分析学说，个人无意识来源于童年时期受到压抑的性冲动，文学创作就是为了实现这种在现实生活中不能实现的被压抑了的欲望，因此文学创作与童年的经历有着密不可分的联系。

余华的女性观念和他童年的生活经历有着很大的关系了，余华的童年是在浙江海盐的一个偏僻的小镇上度过的，父母都是医生，不停地忙着上班、加班，根本没有时间顾及他和哥哥，又怕他们在外面乱跑，于是兄弟俩被父母关在狭小的屋子里，失去了与其他异性伙伴接触的机会，家庭中没有姊妹，又缺少母亲的关爱，正由于余华有着这样的早年经历，所以他对于女性群体的感受和认识都相当局限，这直接影响到了他的性别观念以及日后小说创作中女性形象的塑造。

在余华小的时候，父母忙于工作，每天都是和哥哥在一起，有时候晚上被父母锁在家里，无聊了就两个人打架，打的累了最后就睡着了。

后来，哥哥上学了，“我”也从囚禁中解放出来，跟着哥哥一起去学校，但却受惊于一位女教师，“有几次他让我坐到课堂上去，和他坐在—把椅子里听老师讲课。

有一次一个女老师走过来把他批评了一通，说下次不准带着弟弟来上课，我当时很害怕，他却是若无其事。

过了几天，他又要把我带到课堂上去，我坚决不去，我心里一想到那个女老师就怎么也不敢再去了。

”[9]这件事情余华至今还记得这么清楚，可以看到女性教师给余华幼小的心灵带来挥之不去的阴影，一定程度上也影响了他对女性的认知判断，深刻影响了他日后有关女性形象的创作。

此外余华是在童年时期度过了文革这场浩劫，可以说他并不是文革的亲身受害者，因此必然会导致他对文革缺乏足够的生命体验，这也就限制了他对人性思考的深度和广度，影响了其对于时代女性形象表达的准确性。

进入20世纪80年代以来，文学正在从文革的压抑和摧残下逐步苏醒，出现了伤痕文学、反思文学、寻根文学等众多的文学流派，不管是哪种文学流派，在创作的过程中都绕不开文革记忆的影响，文革的经历使得那时的大多数作家都能够对于文革给人们带来的灾难有一个实实在在的叙述，这几乎不需要想象力和技巧的参与，但是那时候有些人却在疑问：

这种拘泥于常规理性思维下的叙述是否能够真的对于人性的表现达到深刻？

于是一群试图寻找新的叙述方式的作家就在这样的氛围下出现了，他们借鉴西方现代主义小说的创作技巧，运用悖于常理的思维来精心组织小说的形式结构，用夸张的叙事模式来放大人性中容易被忽视的恶的因子，他们便是新一代的先锋文学流派。

　余华是先锋文学流派的重要一员，在不断地创作和反思的冲击之下，他越来越觉得日常生活中固有经验对于人们思维禁锢的可怕，“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。

寻找的结果使我不再忠诚所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。

这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实。

”[10]6这样的创作理念使得他的叙述重心发生了偏移，人物形象的细微刻画变得无关紧要，一定技巧的叙述能够代替人物情感自然化的流露，因此余华作品中的人物形象，特别是在先锋时期，普遍带有类型化和符号化的特点。

在这样的叙述环境中，女性形象更加退到了无足轻重的边缘位置，为了表现男权社会下的人性恶，处于弱者角色的女性群体成了最好的施加迫害的对象，这种有意识的角色处理正好暗合了余华潜意识里的男权思想，两者在余华的创作过程中汇成一股，共同影响了余华女性观的形成。

三余华小说中的女性形象分类

男性作家描写女性形象，大都存在着自身主体地位的的局限性，他们塑造女性形象实际上就是男性对女性世界的一种想象。

塑造出来的女性形象实际上就是男性对女性世界的价值判断与价值想象。

古罗马诗人奥维德在其长诗名著《变形记》中曾经讲过这样一个神话故事:

皮格马利翁是希腊神话中的塞浦路斯国王，善雕刻。

他觉得塞浦路斯的凡间女子存在着天性的不足，决定永不结婚。

他用神奇的技艺亲自动手雕刻了一座美丽的象牙少女雕像，并且爱上了这座雕像。

在他虔诚的祈祷下,雕像被爱神阿芙洛狄忒赋予生命，变成了一位完全按照他的意愿创造出来的女性。

由此可见,男人凭借意志和想象塑造出女性，正是男权社会对女性想象的最为极端的表现。

男权社会的大环境对于女性的压迫，在余华的作品中有着多方面、多角度的展现，其中的女性形象也因此呈现出不同的类型。

西方学者中，以苏珊·

利帕曼·

科尼伦为代表，在其《小说中的妇女形象》中将西方传统文学中的女性形象分为两种类型，一类是“天使型”，另一类是“妖妇恶魔型”，纵观余华的创作历程，他作品中的女性形象也不外乎这两种类型，结合其作品中女性形象的具体特点，又可以细分为男权社会的牺牲品、苦难的承受者、扭曲的人性三种类型。

这三类女性形象是出现在余华创作的不同时期的，在他从激进地追求先锋小说的技巧与暴力到回归写实与温情的这一转变中，他笔下的女性形象也在逐步地变化与发展，从先锋时期的男权社会的牺牲品、扭曲的人性到写实时期的苦难的承受者，对于余华作品中这些女性形象的深入探查以及全面地看待这些女性形象的变化发展，有助于我们比较准确地把握余华的创作心理及其作品主题的深层内涵。

（一）男权社会的牺牲品

中国儒家传统思想禁锢着几千年来人们的思想以“男尊女卑”为核心的伦理规范，将女性束缚在一个狭小封闭的空间中，女性一直成为男性的附庸而存在。

尽管从上个世纪开始，女性主义开始逐渐寻找自身群体的价值，女权主义、男女平等的思想一直成为女性回归主体性的标志，但是，不可否认，传统的男尊女卑思想早已深入人心，并且深深影响着传统主义的男性作家，虽然余华作为先锋作家登上文坛，但其根深蒂固的男权思想一直如影随形，所以余华在写作的时候，自然而然地将女性描绘成男性的附庸品，或是主动或是被动地沦为男权社会的牺牲品。

纵观余华的创作历程，暴力始终是一个挥之不去的重要主题，特别是在先锋时期，那一段时间就像张颐武所说的“余华好像迷上了暴力”，余华自己曾这样说过：

“我在一九八六年、一九八七年里写《一九八六年》、《河边的错误》、《现实一种》时，总是无法回避现实世界给予我的混乱。

确实如此，暴力因为其形式充满激情,它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。

”[10]7余华暴力血腥的叙述根本没有留给这些女性任何反抗的权利，甚至还没有涉及到精神上的戕害，肉体已经在赤裸裸的暴力屠杀下成为了牺牲品，最典型的莫过于《古典爱情》中女性群体的悲惨遭遇，先锋小说《古典爱情》延续了传统才子佳人的故事模式，但是在叙述的过程中，余华改变了传统模式的叙事节奏和重心，原本一语带过的菜人场面，在余华这里，变成了慢放的电影镜头，母女二人被当做肉食而被拉至屠宰场任人宰割的场景，实在让人不忍卒读：

……听得“咔嚓”一声，骨头断了，一股鲜血溅开来，溅得店主一脸都是……幼女在“咔嚓”声里身子晃动了一下。

然后她才扭回头来看个究竟，看到自己的手臂躺在树桩上，一时间目瞪口呆。

半晌,才长嚎几声,身子便倒在了地上,倒在地上后哭喊不止,声音十分刺耳。

店主此刻拿住一块破布擦脸，伙计将手臂递与棚外一提篮的人，那人将手臂放入篮内，给了钱就离去。

[11]10

无疑，从这里可以真切地感受到中国历史上荒馑之年民众易亲相食的历史事实，余华的叙述显然在此基础上又深入了一步，母女二人应该是知道自己将要被作为肉食卖与屠夫的，但是在被自己丈夫带往屠宰场的途中，妻子却没有任何的挣扎与反抗，丈夫在得到三吊钱后径自离去，这种若无其事的态度，甚至让人觉得母女二人真的就是待宰的牲畜一样。

在其后的第二次细致叙述的菜人惨剧中，受难者依旧是处于弱势的女性，小姐惠在家道中落后同样沦为了被食的对象。

余华不仅毫不避讳对于这样惨烈场面的直面叙述，甚至将暴力屠杀场面的每一个细节都放大给读者看，男权社会对女性的迫害在这样的叙述中回归了最原始的定义，即直指肉体的暴力屠杀，而她们也以最直接的方式成为了男权社会的牺牲品，余华有意识地将女性设置为菜人惨剧的牺牲品，极