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绪论
歌剧起源于巴洛克时期（1066-1750），最初是由意大利佛洛伦萨的一群人文主义者为了复兴希腊时期的戏剧传统而创造的音乐形式，歌剧是综合诗歌、音乐和戏剧特点的艺术形式。
对歌剧最简单的定义就是“带音乐的戏剧”。
在乐队伴奏、场景、和服装共同构成的舞台效果中，通过演唱表现情节，传达感情。
歌剧是一种集诗歌、音乐、舞蹈等艺术形式为一体的综合艺术形式[1]。
歌剧的诞生是人文主义思想发展的结果，是文艺复兴时代音乐艺术在各个领域发展的产物。
为了真实地表达人的感情，人们有意识地追求一种最富戏剧力量的形式，于是在总结了艺术实践的各方面的经验，在新的美学理论指导下创作出了音乐艺术的新体裁——歌剧。
歌剧虽然于16-17世纪之交才诞生，但其的源头可以追溯蒙昧时期的西欧宗教剧，在政治经历了神权到人权的演变，与其息息相关的音乐文化经历着从膜拜神明到歌颂人性过程。
一、意大利歌剧的诞生及早期发展
（一）意大利歌剧的诞生
歌剧发源于古代戏剧，在发展过程中，剧中人物对白逐渐改变为演唱，文学比重减少，音乐比重增加，于是，戏剧就变成了歌剧。
正式的歌剧诞生于16世纪的意大利。
发达的手工业和商业使意大利成为当时欧洲最富庶的地区，文艺复兴在这里兴起与传播。
在人文主义思想的启发和鼓励下，早期的艺术家们想通过古希腊那样的综合艺术形式，达到真实地、戏剧性地表达人的情感的目的，而不是使音乐成为宗教的附庸。
到16世纪末，意大利佛罗伦萨艺术赞助人巴尔第和柯尔西的“卡梅拉塔”会社组织中聚集这一批学者、诗人和音乐家，力图恢复古希腊的戏剧。
他们认为复调音乐容易把声乐中的歌词搅得混淆不清，深信古希腊的单音音乐比复调音乐更具有表现力，更能打动人。
他们一边讨论，一边写诗，一边作曲，完了之后还自己化妆演出。
1597年，佩里根据诗人里努契尼的剧本，写出第一步歌剧《达芙妮》。
1600年俩个人再次合作，完成《优丽狄茜》，并于当年的于10月16日上演，成为第一部留传下来的歌剧。
尽管佛罗伦萨的音乐家们创作的这些初期歌剧还很不成熟，但是他们为这种重要的音乐戏剧体裁开拓了道路，这两部歌剧的出现标志着一种新的音乐风格的时代的开始[2,3]。
（二）意大利歌剧的早期发展
1.蒙特威尔第与威尼斯乐派
早期意大利歌剧最有成就的作曲家是克劳迪奥·
蒙特威尔第，是威尼斯学派的代表人物，他的创作被称作是从文艺复兴晚期通往巴洛克时代的一座重要桥梁。
1590年至1612年，蒙特威尔第分别创作了两部歌剧《奥菲欧》与《阿丽安娜》，堪称早期歌剧的典范之作。
尤其是于1607年完成的《奥菲欧》是一部真正的音乐戏剧，使欧洲歌剧音乐形式初具轮廓。
蒙特威尔第的歌剧不再像佛罗伦萨时期的歌剧那样注重田园式抒情，而将如何发挥故事中的戏剧力量作为创作的核心，他用音乐渲染了气氛和人物的情感，独唱富于技巧性，重唱写作带有牧歌遗风。
同时它对剧中每个角色都以恰当的音乐表现其性格，重视人的情感和心理体验的真实表现，强调音乐要拨动人的心弦，其人文主义倾向很明显[4]。
蒙特威尔第在歌剧创作上，不仅在很多方面有创新之处，而且在其影响下，上至王宫主教，下至市民商贾，都热衷于歌剧的写作、演唱和观赏，威尼斯乐派迅速发展成为影响意大利歌剧发展的重要乐派。
尤其是在当时蒙特威尔第的歌剧创作在欧洲其他国家也产生了重要影响，使他成为当时欧洲歌剧乐坛的一面旗帜，甚至影响了一百年后莫扎特时期的歌剧创作。
2.卡瓦利和切斯蒂
继蒙特威尔第之后，活跃于歌剧创作舞台有他的学生卡瓦利和切斯蒂，他们的歌剧仍然取材于神话和传说，在继承蒙特维尔蒂创作的基础上更为重视咏叹调的段落，旋律更加抒情性，更着意追求抒情性和装饰性。
他们试图恢复和发展意大利原有的纯音乐因素，讲究旋律的优美流畅，对作品精雕细刻，主要作品有《奥龙太阿》，《金苹果》等。
二、意大利歌剧的成熟
（一）斯卡拉蒂与拿波里乐派
18世纪初，欧洲的音乐迎来了其最为繁荣的历史时期，意大利歌剧的中心从威尼斯转到拿波里，以蒙特威尔第为代表的威尼斯乐派也让位于以阿历桑德罗·
斯卡拉蒂为代表的拿波里乐派。
斯卡拉蒂是这一时期意大利最为令人瞩目歌剧作曲家，一生写过25部歌剧及500部清唱剧。
由于他创作的歌剧数量之多，并引导了拿波里歌剧的发展，使歌剧的写法定型化，故享有“歌剧之父”的美称。
斯卡拉蒂的歌剧一般多以生活风俗喜剧、历史传奇为代表，他确立了丰富旋律的咏叹调在各歌剧中的中心地位；
斯卡拉蒂在卡瓦利声乐抒情调的基础上创作自由发展的咏叹调，给美声演唱以广阔施展的天地。
使声乐独唱水平空前提高，更加强了歌剧的主调风格（即与复调多旋律特点性对的单旋律风格）。
当时的咏叹调已固定采用A-B-A的反复三段体形式，在第三段重复第一段音乐材料时，歌唱者可以随意添加装饰和花腔，以显示自己的歌喉和技巧。
斯卡拉蒂的歌剧旋律优美亲切，选择不同的咏叹调表现不同的情绪。
在重视人声的同时，他重视器乐的独立表现，采用高度程序化的作曲手法，剧情相似的剧目可以使用相同的配乐，他树立的这种歌剧典范形式，被称为意大利正歌剧[5]。
总之，在1600年以后诞生的意大利歌剧经过蒙特威尔第、卡瓦里、切斯蒂等人的努力，在斯卡拉蒂的作品中达到了一个新的高峰。
（二）喜歌剧的诞生
在18世纪的欧洲，经济上城市经济不断繁荣，市民阶层也发展壮大，在思想上启蒙学者对面向宫廷的传统正歌剧越来越明显呈现出的形式主义的尖锐批评。
鉴于这种社会背景下，取材于日常生活，形式活泼，富于民族和地方色彩的这种新型歌剧在各个歌剧院的相继建立并上演，并受到观众的喜爱和重视，逐渐形成一种独立发展的音乐戏剧体裁——喜歌剧。
喜歌剧内容与正歌剧等形式不同，不再是神话或者历史英雄事迹，反而着重表现日常生活场景或者普通人的小事，以表现中、下层市民的日常生活为主，剧情常在街道、花园或市场上展开。
剧情相对短小。
往往运用团圆或胜利的结尾。
采用轻松幽默的主题内容，剧情大众化。
这也体现了喜歌剧在一定程度上是针对宫廷贵族的大歌剧而发展起来的一种民族歌剧体裁，某种意义上是对意大利正歌剧的反叛。
喜歌剧这一新的歌剧形式为歌剧体裁增添了新的元素，使艺术进一步丰富且多元化发展。
它的集中体现出18世纪音乐通俗化、世俗化的趋势，意味着对传统审美意识的挑战，是浪漫主义时期突出地位的音乐民族主义运动的早期主要渠道。
进一步呼应启蒙运动所提倡的“回归自然”。
它鲜明地体现了当时所产生发展的启蒙主义的思想。
作为一种轻松谐谑的新艺术，它不仅活跃了当时的音乐气氛，也预示了百年后欧洲各国音乐所强调的民族性内涵与大众精神。
三、意大利歌剧走下坡路以及20世纪人们重新对他感兴趣
（一）阉人歌手的兴起与意大利歌剧的衰落
18世纪是作为音乐中心的意大利最后的辉煌。
慧极必伤，盛极必衰，这条规则适用于任何领域。
17至18世纪初在以A·
斯卡拉蒂这位多产的作曲家为主的努力下歌剧不断定型化、程式化。
他们采用ABA的曲式结构，强调咏叹调的作用，在A段的反复部分可由演唱者即兴增添炫耀声乐技巧的插段，加以华彩性的表现。
正歌剧的全部演出主要靠演员的独唱技巧、华丽的舞台装饰来娱乐观众耳目，这对演员的歌唱技巧提出了很高的要求。
此时阉人歌手（即在童年被阉割的男歌手，嗓音高亢，华丽而具有弹性）就凭借自身独特的生理条件、天籁般的声音和高超的声乐技巧，一跃占据了整个歌剧舞台，包揽了剧中的男女主角。
当时人们对歌剧倾心追逐，他们以精美绝伦的技巧和表演征服了整个世界，享有了极高的荣誉和丰厚的待遇，他们运用美声唱法将正歌剧推向了巅峰，迎来了“美声唱法的第一个黄金时期”[6]。
然而“形式至上”的正歌剧，创作手法成了公式化的俗套，发展也逐渐僵化。
歌剧音乐只为了反映歌词中抒情的要素，而不描写剧情发展、人物性格和戏剧冲突，严重忽视了反映人物情绪发展，造成了意大利正歌剧被讥称为“号码歌剧”。
另外，到了18世纪后期，以阉人歌手为代表的演员们走向了单纯炫耀声乐技巧的极端，他们过分地炫技和展示自我，将作曲家和作品置于次要地位，更打破了表演者对作曲家之作品的二度创作的原则，肆意地在作品中加花腔，使得作品面目全非，导致作曲家十分尴尬。
甚至有的歌手由于虚荣心在作祟，连基本的职业道德也丢失了，将歌剧舞台当作了争风吃醋的场所。
而观众所关注的也似乎只是某位演员的声音如何，或者饶有兴趣的只听听咏叹调的华彩乐段与个别高音。
因此正歌剧已经失去了作为一种艺术向前发展的价值，最终走向了衰败。
（二）意大利歌剧的复兴
18世纪末，意大利的歌剧状况正如意大利国内的政治局势一样，已经到了岌岌可危的地步。
长期遗留下来的弊端，如人物形象的塑造不力、歌剧内容的衔接不紧密、表演形式的极度程式化，不能为普通民众所接受等，经多年的“淤积”而最终导致各地剧院的上座率不断下滑，渐渐招致观众的反感，以至使意大利歌剧到了非整肃不可的地步了。
在这种关系到意大利歌剧艺术生存命运的关键时刻，以意大利剧坛“三杰”——罗西尼、威尔第和普契尼为代表的有为作曲家终于成长起来了。
1.罗西尼与意大利歌剧复兴的启航
罗西尼堪称是意大利歌剧振兴的第一人，他是意大利歌剧艺术复兴的启航者。
在他的努力下，意大利的歌剧逐渐摆脱了内容杂乱、严重脱离观众的一些弊端。
而随着他的两部不朽之作《赛维尔的理发师》和《威廉退尔》的成功问世，意大利歌剧也从此逐渐走出了发展的低谷，重新获得了勃勃的生机。
《塞维利亚的理发师》这部喜歌剧都体现了作曲家天生的喜剧效果，取材于法国作曲家博马舍的同名讽刺喜剧，这部作品极富舞台效果，音乐与人物联系紧密，细致生动地描绘出人物及情节的变化；
在《威廉退尔》这部严肃歌剧中，罗西尼的选材具有深刻的民族精神，这样的现实意义题材使意大利歌剧获得了新的生命力，而与现实生活紧密联系，也标志着19世纪意大利歌剧的一个新的发展方向。
而罗西尼本人也以其卓越的民主解放思想和辉煌的歌剧创作成就跻身于世界歌剧大师的行列[7]。
2.威尔第与意大利歌剧革新
威尔第通过研究罗西尼等人的创作以及他本人长期的观察和思索，逐渐形成了自己特有的观点。
他认识到那些陈旧的程式化规定和创作风气必须革除，主张歌剧作品要有较高的思想性，坚决抵制虚无的形式主义倾向；
尤其是强调歌剧演员的表演一定要而向观众群体，而非一味的沉醉于自我表现之中等等。
他对歌剧的革新主要包括以下方面：
1）细致入微的人物性格塑造
对歌剧人物形象、细致的刻画，是威尔第歌剧的重要突破。
他结束了长期以来旧的意大利歌剧中程式化的束缚，冲破了诸多教条式的死板规定（如作曲家不能过多的限制歌唱家的发挥等），赋予古老传说和宗教神话以世俗的因素，并赋予庄严的历史题材以人文主义背景，大胆描写小人物的平凡生活，勇于揭露社会现实的黑暗和冷酷，同时往往对受压迫和受摧残的人物寄以宽厚的同情。
2）声乐部分的革新
他彻底的废止了以前作曲家在歌剧艺术上从属于歌唱家地位的“非常状态”，在创作和演出中对歌唱家的演唱做出了严格的限制。
他要求作曲家的谱而创作尽量的详细、规范。
哪些地方歌唱者可以发挥，哪些地方则必须忠实于原谱，作曲家都要做出说明。
这样一来，就在很大程度上避免了那种歌唱演员任意发挥，以及背离剧情的现象，把歌剧的各种要素都牢牢的聚拢到了表现歌剧本身的目标上来了，使整个剧情的发展始终保持相对的平衡。
在这一点上，他既是罗西尼的未完成事业的继承者，同时又比罗西尼做的更为彻底。
威尔第的创作在平衡了剧情发展的前提下，也毫不忽视以意大利“美声唱法”为基本载体的声乐部分的关键作用。
他的咏叹调既摆脱了程式化约束和形式主义的羁绊，又能以其精湛的技巧和辉煌的舞台效果、宏大的戏剧场面而著称，奠定了后世歌剧艺术的基本格局。
3.普契尼与真实主义歌剧
19世纪末期，意大利的统一实际是资产阶级与封建贵族势力相妥协的产物，这注定意大利人民会陷入更悲惨的社会现实中，动荡的社会引发了艺术中的“真实主义”，这种思潮以暴露社会的黑暗面为主。
真实主义歌剧以简单的故事揭示了下层人物的思想，充分体现了歌剧的社会价值所在。
真实主义歌剧的代表作家普契尼继承了意大利歌剧的优秀传统，并将真实主义歌剧发挥到了极致，塑造了大批歌剧舞台上闪闪发光的角色。
普契尼认为歌剧应该表现真实，应该与人们的日常生活更接近，而不像威尔第带有极强的主观性。
普契尼说，只要他们具有真实性，而且能够充满热情和人性，可以触及到人的心灵就可以了。
在普契尼的歌剧里，没有着力去表现追求“自由”、维护民族尊严等的高尚情节，
而是对普通人的欲望和追求以及喜怒哀乐进行描写。
所以，在歌剧写法上极其直率和有力，在他的歌剧中，内容、景象、画面都不是大型的，即使他最成功的作品也是如此。
这些也都是符合真实主义真实性、典型性的特点[8]。
总之，在19世纪与20世纪之交，普契尼的歌剧在继承威尔第传统的基础上发展了真实主义歌剧，把意大利歌剧的创作达到一个辉煌的顶峰，其著名歌剧《艺术家的生涯》、《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《图兰朵》等揭开了20世纪意大利歌剧的新篇章。
结论
意大利是歌剧的故乡，它的歌剧发展史亦可称为意大利的音乐史。
从1597年里努契尼和佩利合作创作了第一部歌剧——《达芙妮》开始，经过蒙特威尔第、斯卡拉蒂等早期优秀剧作家的创造、丰富和发展，意大利的歌剧艺术从稚嫩走向成熟，风靡全欧洲，成为18世纪欧洲音乐文化和戏剧文化中最耀眼的一缕光芒；
尽管其后的发展因守旧、“形式至上”等原因而走向低谷，但经过罗西尼、威尔第以至普契尼等一代代优秀作曲家的创造、革新和发展，意大利歌剧重新走向了辉煌的高峰，并对欧洲各国现代音乐艺术的发展产生了深远影响。
总之，意大利歌剧，经过了众多伟大作曲家的发展，成为了意大利音乐文化中的瑰宝，也成为了人类文化宝库中的一颗璀璨明珠。
参考文献
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东方出版社,1996.
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