王学仲书法美学思想简论Word文档格式.docx

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这种超越的思想使他九十年来，在文、史、哲、艺的综合性研究、实践中成就斐然，新像迭出，心意屡现。

今后，随着人们对其艺术研究的展开，必将使他多方面的才华、创造和哲学思考，显得愈广、愈高、愈深而令人高山仰止景行行之。

　　早在上世纪六十年代，王学仲先生就在其《习艺录》中指出：

“作者看自己过去的作品，象是蝉看自己甩脱的蝉蜕一样，如果认为自己的蝉蜕仍然是好的，赞叹不已，那么，它的翅膀很难再飘举入云。

”不曾在自己的书画展览前言中说：

“书画家每走一步，都会留下被遗弃的脚印，因为前方又有新的会心与冥合。

”而他所总结的“三自一越”即：

“发现自我，认识自我，轶出自我，超越时代”，则是对艺术超越问题的概括性总结。

　　自从他以艺术的形式把自己融溶于浑然一体的人类、自然之中后。

其“三自一越”中的“自我”，也就成了充盈于宇宙的“大我”。

所谓“发现自我”，意指在艺术创作中反思创作主体自身之思想品格，以展开自身的灵性，充分高扬主体精神的能动作用，以在作品中展现出“大我”的性情、意趣和灵性。

“认识自我”，就是要把握好主体本身在自然和人类社会中的恰当位置。

这个位置的确认，不仅决定于主体自身的思想境界，而且还决定于主体与自然、主体与社会的关系。

唯有把握和处理好这种关系，他才能与社会发展紧密相联，同声相应，同气相求。

而得到历史的认可，实现主体的生命价值、艺术价值，才能像陶渊明、王维那样与自然、社会和谐统一，进入天人合一的佳境，这是“超越自我”的认识论基础。

关于“超越自我”，王学仲的有关论述最多，他的“蝉蜕说”、“脚印说”是他一生孜孜不倦地探索、前进的形象化描述。

在他的书画艺术创作和理论研究中贯穿始终的“活”和“破”（王学仲《文人画和中国文化》）就是其对艺术创造“超越自我”的贴切概括。

所谓“活”，就是要始终保持超越的思想，不拘泥古人论断的、自己已掌握的定理成法，灵活学习，灵活运用，敢于轶越于定理成法之外而自成一家之法，这样才能做到“法无定法，法外有法”，即“活”的法则，活的思想。

所谓“破”，就是超越的行动。

笔者观察王老的书法创作过程，确乎如此，他作书，或撮笔、或捻管，并非全用“拨镫”，或中锋、或侧锋、或偏锋，有时还拖笔、卧笔，亦非笔笔中锋。

就书写形式、章法、布局来讲，也并不死守“意先”、“意后”，而是因文生义，因义生意，因景生情，因情生法，随机处理，立意时在笔先，生发时多笔后，敢于破除前人的权威定论，并时时体现在他的书法创作活动中，他曾在《习艺录》上感慨地说：

“从我学习过的学生，凡学我者，都失败了，凡以我言为谬者，都学有所成。

凡谨恭相信我者，亦多不能有所树立……”。

正是“双眼惟将秋水洗，一生不受古人欺”、“任他亲朋话交接，只当清风耳边过”。

（王学仲自作诗）。

　　纵观任何一个艺术形式的创新、发展，任何一个能名垂青史的艺术大家，都是能超越历史、超越古人、他人进而自我超越、敢“活”、敢“破”的结果。

只有不断地否定“旧我”，否定“旧我”的“才、胆、识、力”，才能不断创造出生气勃勃的、“超越时代”而万古长新的艺术形式，留下与社会同步发展的轨迹。

王学仲常讲：

“我不爱过早地为自己的书法定型……我不想自立一格而自困，因留一格而误人”。

他还有一首诗曰：

“都姓俗时我姓雅，书画妙者少逢迎，天心不负人心苦，孤诣奇崛有大成”。

这正是他对“超越时代”这一观念的很好注解。

他认为，艺术家一方面要顺应时代的潮流，不断接受时代发展的新思想、新事物，另一方面，还不能随波逐流，要摒弃人人以为时髦的风尚，高屋建瓴地观察社会发展的方方面面，把握艺术的总体基调。

这样，既可以创造为当代群众喜闻乐见的艺术品，确定艺术家的社会价值;

又可以创造同时代人难以接受的高超的艺术精品，而实现艺术家的历史价值。

　　艺术创造超越时代有两种含义。

一种含义是要有敏税的直觉，能准确地判断社会的发展趋势和方向，在这种先知先觉意识指导下创造出来的艺术品，往往是“孤诣奇崛”，形式独特，往往难为当代人所认识，所理解，这种“阳春白雪，和者盖寡”的现象，正是艺术家超越性创造的必然结果。

如西方的印象派大师凡高，“农民画家”米勒等人的作品，均是“生前无人知，死后价连城”。

另一种含义，则是艺术家从哲学高度上把握了人性之真谛，并把它付之于艺术形象的创造，即所谓“天人合一”的佳境。

这种“四面扩张之后而归于和谐、陶醉”（王学仲《习艺录》）的美感，是和人类发展相始终的。

它不仅能为当代高人所接受，而且也能为今后任何社会、任何时代的人们所接受、所珍爱。

王学仲在其艺术实践中，既创作了不少为当代人所喜闻乐见的小楷、隶书、魏碑、唐楷，也创造了大量的为一般人所难以理解的篆书、行草、狂草、甚至漆书。

他的正、行、隶、篆、草，诸体皆精，又都有己意，并能因意立象，由内容赋行楷小书，挺秀隽雅，笔力刚劲;

他的隶书，或堂皇，或典雅，或浑厚奇崛;

他的篆书，冷漠、宏逸;

他的行书，笔若惊鸿，擒纵自如;

他的草书，点线连绵，如飞瀑直泻，大气磅礴而又意趣横生。

体现他狂草见解的《狂草赋》行笔起伏跌宕，文字妙语连珠“……戛戛独创，翩翩翱翱，豪情勃勃，触目琳琅……”书文并茂，悦目赏心，被中外书界权威称为：

中国当今书坛的一绝!

王学仲却不以为然，谈及风格，他总是谦和地一笑：

“我只求：

书存山岳气，画冶众人心。

”然而，也正是这种看似没有突出“风格”的美学特点，集合起来形成了他的艺术之金字塔的广阔，深厚的底边底座，成就了他必将超越现实、超越众生的“书存山岳气”的艺术大师的盛名。

“书分三派”的理论

　　“书分三派”的理论，是王学仲先生在中国书学史上的一项重大发现，也是他对中国书法美学的又一个重大贡献。

　　任何一种艺术的表现形式及其发展方向，无不受社会意识，经济状况和创造主体（包括创造者和欣赏者）的哲学思想的影响和左右。

一个没有书法艺术创作实践经验的人去研究书法史，研究书法美学，难免会有“隔靴搔痒”之嫌。

但如果仅有实践经验，而不具有深沉的哲学思想，积极的社会意识，严谨的科学态度，也难以达到书艺创造和书论研究的至善至美之境。

因此，王学仲先生在对中国书法史上有关书体、书家、书派等概念上的混乱状况条分缕析的基础上，确立了书法上的体系，将书法史上的碑、帖范畴的不同书法者分别为“派”，将历史上著名书法大家的不同美学风格，如颜、柳、欧、赵等则称之谓“家”，而对中国书法历史上各个不同阶段产生的新的书写样式，如甲骨、金文、大篆、小篆、隶书、魏碑、唐楷、行书、草书等则应命名为“体”。

在此基础上，他创立了“汉简派生三系”的“碑帖经书”分三派的书法美学理论（详细内容参见王学仲《碑·

帖·

经·

书分三派论》）。

　　王学仲先生六十年如一日，披沙拣金，历阅了浩如烟海的先秦、二汉依赖的简牍、写经、造像记、摩崖等书迹、文献。

特别是在青年时期完全投身于诗文书画艺术以后，不避风雨饥寒，远涉荒山古寺，对邹县四山摩崖、泰山经石峪及山东、山西、河北等地的岨崃、风峪、峰山、响堂山、卧牛山、铁山、尖山、岗上以及泰山的《经石山谷金刚经》等九大摩崖经刻，进行了深入广泛的探微寻著。

同时，他还结合魏、晋、经生写经、传经，历经磨难，佛心不改而誓使佛经不灭的摩崖刻石过程，厘清了抄经体、摩崖体、经隶体、经魏体、隋唐抄经体之间的关系和审美异同。

再结合社会的经济、文化、思想等方面的历史背景，精研妙悟。

终于扫除了历史的尘封，廓清了书史迷雾，还原了已存在了千数年，由儒、道、佛、哲学思想决定的“碑、帖、经”三派书法风格体系的历史真面目。

　　王学仲认为，作为一种历史存在，书法艺术审美体系中“碑、帖、经”实分三派是毫无疑义的。

而且作为一派是源远有绪、自成体系的。

但作为一种概念性认识，则“碑、帖、经”三派书系的名谓却没有和书法艺术的发展同步。

帖学之兴盛并最早为人们承认，是由各方面因素决定的。

首先，是“二王活跃于江南、风气扇被。

”但关键性契机却是“李唐建国后，太宗崇尚王书，朝野翕然相从（见《中国书法》1986年第3期，王学仲《碑、帖、经书分三派论》以下引文，未加注明者均与此同。

）有据可考的中国第一部大型书法丛帖《淳化阁帖》（宋朝），凡收录多是南朝名流手札，更兼以后元、明、清各代，“学书人又以习南帖为干禄之具。

”因此，圆、光、齐、亮的帖派馆阁书法，成了当时人们竟相追逐的审美模式。

那时，莫说“经派”的书法，就是现在人们已视为正宗的“碑派”书法，也是倍受冷落，难登大雅之堂。

直至清中晚期，很多社会精英为避免无端的“文字狱”，加之古代金石碑碣的大量发现，且帖刻却逐渐因辗转翻刻而越来越失真等社会因素，加之政治、经济、文化等各方面的原因，使他们多弃帖录碑。

钻入古纸堆中讨生活。

因此，“康乾以后，帖学日衰，又值小学大兴，考据家借金石以为研经证史之资……碑学遂蔚为大国”（康有为《广艺再双梅》）也就是说：

“碑学”的明确提出，也是一批在思想领域里的超越者如阮元世臣、康有为等人发现北碑书法有自然、质朴、雄放、飘逸，形式多样，风格突出的美学特点，能够表达他们内心深处独立、自由、进取的思想气质，然后对之进行反复对比、研究、借鉴、思考，发掘出了北派书法中高层次书法艺术存在的质朴、自然、粗犷、豪放的阳刚、大气的美学特质，并著书立说，大力提倡，历时百余年，才逐步确立了“碑学”的历史地位。

王学仲也正是在严密地、科学地考察了经派书法的发生、发展、壮大的历史存在和其特有的艺术本质后，经过哲学的反思和艺术的分析，才得出了“经派”书法的现实存在并将对中国书法艺术产生巨大影响这一结论。

他通过对“经派”书法的创造者们（寺院的僧人）的禅家信仰及其生活状况的深入思考和研究，把握了他们遁迹山林，寄幻想于禅门，提倡立地成佛的顿悟和自由自然的妙悟，并将这些思想融入书法创作过程中的心理状态。

把握了他们的书法创作（特别是经书摩崖），多是依旁山林，利用盘石巨坪，“不受庙堂馆阁之约束”，得以纵笔大书，“充分表现其个人性情与气质，自由挥洒于岩壁山崖之上，发挥其无碍无滞的笔锋”的特点。

认定其艺术格调为旷达雄奇，开张高峻，气势磅礴。

这种书法艺术风格，与已广泛传播的帖派、碑派书法相比较，相融合，相生发，对于开阔我们的视野，繁荣书法艺术品类，开创时代新风，振奋民族精神，都具有巨大的意义。

因此，他一方面著书立说，详细地论述“经派”书法体系的存在及其艺术风格，同时，通过多种形式倡扬这个学说，引起了国际、国内书法专家学者的极大关注。

可以毫不夸张地说，“经派”书法体系的提出，是王学仲书法美学思想中的一个具有里程碑意义的硕果。

我认为，王学仲先生对经派书体的认定，不仅仅是在书写形式审美风格的派系化确认，而且是从佛教教义的哲学思想高度，对佛学禅修的书法形式美中表现纯静化一、超凡脱俗、入定成圣的精神意境和神韵的礼赞;

也是为新世纪中国书法艺术形式审美开辟的一条广阔的创新大道。

其重要意义无论怎么誉之也不会有过。

　　如果说王学仲先生以自己的天赋才情，大胆地提出“三自一越”的艺术创造思想。

首先在审美理念，审美理想上确立了自己艺术创造的方向，确立了悲天悯人、关心人类终极生命的情怀，那么他在“碑、帖、经书分三派”论中发现、挖掘、张扬且身体力行的“山岳气”，则明确了他深入学习并大力提倡阳刚之美、大气之美、厚重之美、坚实之美等视觉艺术形式上中华民族传统审美精华的崇高理想。

　　在这一节中所要简述的王学仲先生的“书法艺术空象观”，则是他完全掌握了中国书法艺术性书写的技法、技术、技巧之后，结合哲学现代物理学上的多维空间概念，利用形象表现（而非再现）形式美学阐释中国特有的“意象”，“意境”美学的“我有我法”的艺术升华。

他的这一理论，把中国书法从传统的工具性书写和文人大家的无意间、情绪化、生命化自然表达中鲜放了出来，颠覆了“中国书法无创作”的定论，在汉字工具性书写功能，即将完全消亡的大时代背景下，为中国书法的形式美、意境美、意象美开辟了巨大的主体性审美再创造空间，把中国书法艺术在新世纪新环境新条件下的提高、发展，开辟了一条金光大道。

　　在当今这个教授漫天密密飞，大师林立众人迷的时代，要分辨真正的艺术大师并不很难，一看其学术思想，是大我大乘，还是小我小乘;

二看其学术渊源，是传之有序，还是晴空霹雳;

三看其学术创造，是因循不化或者正居高位的官僚欺世盗名的街头“魔术师”的表演，还是灵性勃发的美的内容和形式，美的精神和意境的创造。

早在上世纪八十年代以后，王学仲先生就陆续提出了“二言”，即“东学西渐”;

“四成”，即“扬我国风，厉我民魂，求我时尚，写我怀抱”和“五象”，即“表象、意象、气象、空象、色象”，系统地理顺，成就一位艺术大师成长并最终定位的必要充分条件，并把这些思想、理论和实践在社会上特别是他的学生中进行充分的传播。

一九八零年代末期，我在天津大学研究生院王学仲艺术研究院求学期间，得其耳命面授，受益极大，感触极深。

并在他的深入指导下，完成了我的研究生论文《逐幽觅閎，捭闔乾坤——论王学仲书法艺术空象观》的写作。

所以这里特就其“空象观”学说再略加说明。

“四象”里的哲学

　　“四象”者，意象、气象、空象、墨象也。

这“四象”是王学仲先生对书法艺术美学新观念的总述。

　　时在1979年，中国的书法热刚刚露出苗头，很多书法家，书法理论家和美学家们，为书法到底是具象艺术还是抽象艺术，是表现艺术还是反映艺术而探寻、争议的时候，王学仲就已在其《漫话书法的形象性》（见《书法研究》1980年3月出版的第三辑）一文中，提出了“意象说”。

他认为：

“书法学要造成书法形象，不能凭借于象形，而必须借重于意象，即把书法家在大自然中新获得的美感，概括到书法形象中来。

”这个理论，根据中国特有的“天人合一”的哲学思想，以人的感情为基本出发点，去知觉、直觉、关照万事万物构成的、由人的五觉（视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉）所得到的具象，并与之相互生发，使主体的人用感情这个发酵剂重新塑造化（即表现）这些形象。

而这些以人的感情为水，以世间万物之相为土而充分揉合之后，塑（创）造出的艺术形象（意象）就把抽象表现和具象反映两个对立的艺术概念和艺术形式统一了起来。

它准确地阐释了当代美学新认定的“艺术是人的本质力量的对象化”这一哲学命题。

明晰地道出了书法艺术感人至深的奥妙，得到了专家学者和各阶层人士的认可。

时至今日，“意象”一词，已成了书法艺术界的口头禅。

可以说，明确地认定书法艺术是“意象”艺术，王学仲是肇始者。

同时，在这篇文章中，也出现了他后来提出的“书法艺术空象观”的雏形。

他说：

“书法也常以建筑的分割布局原理来印证，诸如平立面的划分，空间的使用，主体与宾体的布置，柱式门窗的比例等，这些建筑美学的法则，也体现到了书法里。

”请注意，他在这里提到了“平立面”，提到了“空间的使用”。

这种书法的立体空间的构思，已明显区别于古人、前人关于书法二维平面布局的法则，流露出了借助建筑美学原理，总结，创造三维、四维“书法空象”造型语言的契机。

近年来，他在进一步总结前人的创作实践和审美经验的基础上，明确地把立体空间构架法则引入到书法艺术创造中，正式提出了书法立体空象的观念，并用“视觉导向”原理，创造出了点画部首的新形态和新组合方式，完成了他从理论到实践的书法艺术立体空象体系的创立。

　　至于书法的色象（早年的提法是“墨象”），王学仲早在其青年时代就开始了实践上的探索。

他借鉴古代的“漆书”，用浓漆的凸突而出的点画和淡漆的朦胧渗化，来相互对比，相互生发，加大了书法点画及其结构布局的远近虚实感觉，创造出了具有特别气象的书法艺术品，在这里色象和空象是书法创作的艺术语言要素，是构筑书法具象的手段和技法。

这样，由具象而生空象、气象，由气象而生风骨，由风骨生意境，最后达到书法意象的创造。

对书法艺术这个存在来讲，“五象”是一个完整的，不可分割的，相互依存，相互生发的艺术系统，这个系统，是王学仲先生运用哲学、美学这一思想武器对书法艺术体系进行反复观照，反复思考并结合创作实践、认真归纳总结的结果。

我曾在1988年撰写的《逐幽觅閎，捭闔乾坤——论王学仲书法艺术空象观》（见《青年书法报·

1988年第一期》中说：

“王学仲先生以傲岸奇崛的天资禀赋，深厚广博的传统功力，溶入崭新的哲学思辩之中，用科学的视学心理学原理条理之、抽象之，开创性地提出了视觉导向造型原则，用点、线、部首的动态意向，引导出视、知觉的空象，把书法点线的平面形态构成，引向了立体性书法点线结构形象构成，用具有导向性的点线及其构成，造成了人们视觉心理上的空间立体感。

他的这种书法造型新语言的运用，打破了中宫收敛、外画伸展得内扌厌法及那种中松外紧、正面示人的外招法的老套套，捭阖乾坤，一任己出，只贯其气，不究其形，行笔潇洒，结构蓬松，笔势凝练，笔向万变，出险求险，各本其态。

点、线及其部首所据空间前后左右，大小粗细和黑白的结构比例关系灵活多变，运用自如。

在二维平面内创造出了具有三维空象、四维空象、高维审美知觉的书法艺术形象，形成了他特有的重、拙、奇、旷、冷幽、宏逸的书法艺术创造的新格局。

”

　　“……如果说王学仲先生的《碑、帖、经书分三论》如大快肠气一般，廓清了中国书法史上的迷雾，挖掘出中国书法艺术的又一新宝藏的话，那么，他的书法实践中以深沉的哲理推出的书法艺术空象观，则是推动当代书法观念更新的机杼。

这种崭新的空象观和美学理论，为书法艺术开辟了更加广袤、博大的审美空间，更如浓郁、含蓄的艺术哲理和形象内涵。

　　中国书法艺术的工具性和艺术性的紧密连带关系，是它久盛不衰的主要原因之一，但也是书法艺术惰性极大，保守性极强，千百代难见大改观的主要原因之一。

进入现代化社会后，毛笔书法的工具性即将消逝，它已经作为一种纯艺术品类登上了世界艺术大舞台，已经成为利用点线形态及其运动组合来塑造人们生命运动迹象的高层次审美造型艺术，已成为人们运用主体审美意识和知觉力进行艺术创造的符号化载体。

随着社会的前进，科学的发展，人们对自然和自身的认识也不断深化、提高、发展，主体的审美知觉力也随着社会的不断发展和主体性的不断高扬而不断发展变化，且越来越丰富，越来越活跃，越来越具有超越时空的主体幅射，弥漫散发的特点，而原来仅有的适应于工具性与艺术性于一身的书法点画的二维平面形象构架，已难于适应人的多元化、高层次的审美需要。

作为东方特有的具有特定高层次审美的内含的中国书法艺术，应该具有超时越空的主体空象和天人合一的生动意象，来适应人们越来越自由，越来越复杂，越来越多样的要求，这就是王学仲对书法艺术反思的哲学出发点。

结束语

　　仅仅思考中国书法艺术的本本属性和造型特点，它也是一个哲学的世界。

它是最纯净，最抽象的黑白艺术，同时它又是最单纯的点线组合造型艺术。

黑和白就是一个辩证的哲学世界，中国的先哲老子，早在两千多年以前就是出了“知白守黑”的命题，用以研究宇宙的空间和时间概念，研究阴和阳、生和死、白天和黑夜的变化关系。

所以王学仲认为：

“黑和白是一个哲学的世界，是研究空间审美状态的基本要素，书法自然地享用了这个哲学的原理。

”“黑和白是概括力最强，容量最大的两大色系。

书法是由黑白构成，所以，书法具有最强的概括力和最大的信息艺术容量。

”（1988年4月，王学仲对学生的谈话）。

点和线，是宇宙万物形象的基础，凡能诉诸于人的视知觉能力的，无不是点和线及其无穷的变化的构成的。

所以，石涛说：

“一画者，众有之本，万象之根，此一画收尽鸿蒙之外，即亿万笔墨，未有不始于此而终止此。

”法国大雕塑家罗丹说：

“通贯大宇宙的一条线，万物在它里面感到自由自在。

”基于此，王学仲先生强调：

“单纯的点线黑白造型书法艺术，要打破时空的的局限，唯心识而变，改变平面布局，进行主体的多角度的透视，这样，基本相似的点线形式就会在变化中被赋于出入神奇的意味，构成形意相生的桥梁（王学仲1988年6月对其学生的谈话）。

这些哲学思考和时代的责任感即对历史的使命感，促使他的艺术创造，建构在对人类社会的发展的把握上和对人生哲学观念的表述上。

并通过大胆变革，大胆开拓，创造了崭新的书法艺术语言。

正如他自己所说：

“我的开拓是把书法的平面构成引向立体构成，把平面的米字构成，引向了立体交叉的辐射状字构成。

我用的方法，就是空间视觉导向，用点画意象的创造，引出感觉上的空间感。

通过有导向的点画的延伸组合，把人的空意意识由平面引向深入，于咫尺方寸间见万里之遥，使人们能在更广阔的空间中进行视觉再创造。

”（王学仲1988年4月14日关于书法的空象问题与党禺的谈话）。

　　哲学观念的突破，必然导致艺术实践的发展和突破;

美术思想的发展，必然引起艺术形式的发展。

王学仲的书法作品，从整体气势上看，因其空象的拓展而显得广袤深邃，大气磅礴。

从具体面貌上，又和大千世界的繁茂丰丽相一致：

真、草、隶、篆、小楷、魏碑，无所不精，即使是同一种字体如行草，也是笔笔有变，字字各异，篇篇不同。

品味其书法艺术的意境格调，又具有和睦、淡然、超脱的内涵，和他的美思想归于统一而化于自然。

这种随心所欲的表现自己感受的艺术创造已进入了无所不包的境界。

这才是他越来越受到广大书法爱好者尊崇的主要原因!

一九九八年八月第一稿二零一三年七月第二稿

党禺于北京观巢阁整理编缉_小白