视听语言教案Word格式.docx
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我们不妨先了解一下影视艺术的生产与传播活动。
艾布拉姆斯在著作《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中提出文学批评的四要素：
世界、艺术家、艺术作品、读者。
这四个要素在文学活动中形成相互渗透、相互依存和相互作用的系统。
客观世界投射到艺术家的大脑中，经其“本质力量对象化”为艺术作品，而艺术作品经过读者的大脑后，反映出一个主观的世界。
人类的文学活动实质上是物质与意识之间相互转换的过程。
实际上任何艺术活动都可以概括为这四个要素相互根据渗透、相互依存和相互作用的系统。
根据这一观点，我们来分析影视艺术的生产与传播活动，其过程可以简化为下图所示。
主观世界
客观世界
影视作品
观众
编剧
文学剧本
分镜头剧本
影像素材
导演
布景
化妆
服装
表演
照明
摄影录音
录音
剪辑
影视创作过程
从上图可知，要完成一部影视作品，仅仅有编剧创作的文学剧本是远远不够的，还需要一系列影视艺术工作者，先运用视听思维把文字语言所写的文学剧本转换成具有直观的、视听感知的分镜头剧本，再借助演员表演和摄影机拍摄等手段把分镜头剧本转换为影像素材，最后通过剪辑形成完整的影视作品。
如果把从文学剧本转换成影视作品比喻成从汉语翻译成英语，那么如同要完成翻译必须先掌握英语这门语言一样，要完成影视作品的转换，必须先掌握影视所特有的语言，即影视视听语言。
影视视听语言中的“语言”一说其实是对影视艺术的技术表现方式的功能性比喻，它是指影像在传达和交流信息过程中所使用的各种媒介、方式和手段。
这是一种建立在人类视听感知特性基础上，同时运用画面和声音进行交流与传播的语言。
从传播学的角度上讲，它是一种符号编码系统；
从艺术上讲，它是一种艺术表现方式；
从文化上讲，它是一种视听思维方式。
编导专业的学生都会拍些短片作为课程作业，当我们比较大一所拍短片和大四所拍短片时，会明显的感觉到大一时拍的短片相对幼稚，比如大多采用全景镜头，拍摄角度也大多采用平拍，很少有景别和角度的变化，看起来更像是舞台记录片而没有电影感。
究其原因，主要在于初学时还停留在舞台艺术的观念里，没有很好的掌握影视艺术特殊的表现手段，即影视视听语言。
三、影视视听语言的特性
视听语言是由活动画面组成的影像系统，是对影视艺术的技术表现方式的功能性比喻，所以它与日常文字语言有很大的差别。
影视视听语言的特性，正是在其与日常文字语言的比较中才得以显现。
1、符号特性
索绪尔认为每一个语言符号包括能指与所指两个部分。
能指是符号的物质形式，由声音-形象两部分构成。
这样的声音-形象在社会的约定俗成中被分配与某种概念发生关系，在使用者之间能够引发某种概念的联想。
这种概念就是所指。
比如“汽车”两个字符就是能指，而由各类汽车抽象出来的概念则是所指。
能指和所指之间的关系是自由选择的，因此完全可以用其它文字符号来表示汽车的概念，只是语言一旦形成，就约定俗成。
由于能指和所指是分裂的，所以日常文字语言是一种“间接意指符号”。
而影视视听语言中，我们看到一辆具体的汽车，那么它所表达的意义也就是汽车的概念，而不可能表示苹果、桌子，也就是说，其能指与所指具有无限接近的相似关系，因此影视视听语言是“直接意指符号”。
2、编码原则
日常文字语言的编码原则是任意的、约定俗成的。
文字或词语系统一旦确立，人们必须经过专门的学习才能理解和接受语言的意义。
影视视听语言的编码原则是模拟人的视听感知经验。
每个正常的人都具有视听感知经验，因此，一个不识字的人无法看懂小说，但却能够看懂电影。
四、影视视听语言的基本元素
波布克在其著作《电影的元素》中把电影的元素归纳为“影像、声音、剪辑”。
电影是一门视听结合的艺术，因此它既有“视”的方面——“影像”，又有“听”的方面——“声音”。
此外，电影通常都是按照一个一个的镜头拍摄然后通过剪辑形成完整的影片，因此，剪辑也是电影中的一个重要元素。
1、影像
影像结构具有一定的层次性，一个镜头是由多格画面组成，而一部电影则是由多个镜头组成。
镜头有光学镜头和画面镜头之分，前者是一个物理学术语，后者是一个电影学术语，这里指的是画面镜头。
划分一个镜头可以从以下三个角度来理解。
从拍摄角度讲，镜头是拍摄过程中，摄影机的马达开动至停止这段时间内被感光的胶片；
从剪辑角度讲，镜头是从入点到出点之间的那段胶片；
从观众角度讲，镜头是连续而未间段的那段画面。
无论从影视的拍摄、剪辑或呈现来看，影像都是以镜头为其本单位构成的，因此，镜头是影像结构的基本单位。
影像主要包括画面造型和镜头形式两个方面，前者侧重于静态，后者侧重于动态。
画面造型主要包括景别、角度、景深、光线、色彩、构图等六个元素。
镜头形式主要有固定镜头、运动镜头、长镜头、场面调度等四个方面。
2、声音
声音主要包括人声、音乐、音响三种类型。
此外声音和画面之前的关系即声画关系也是视听语言研究的重要内容。
3、剪辑
剪辑主要包括连贯性剪辑和非连贯性剪辑两种方式。
五、视听语言课程的定位
视听语言课程的学习，因为一些概念上的重复，往往导致其它影视课程相混淆，因此，比较视听语言课与其他影视课，如摄影、照明、录音、剪辑的联系与区别，将更能清楚地知道视听语言课程的定位。
1、宏观与微观
视听语言课从最基本的视觉元素开始，一直到声画关系，内容涉及到影视创作中的各个重要概念，它将各门专业课的内在联系串接成为一个相对完整的脉络。
各门专业课，如摄影、照明、录音、剪辑等正是对视听语言所涉及的某一部分内容的具体和深化。
2、形而上与形而下
各门专业课主要从影视创作的角度，侧重于技术层面探讨，因而是形而下的。
视听语言课除了从影视创作的角度，更多的是从影视作品的角度，侧重于艺术层面，因而是形而上的。
如果说各门专业主要探讨的是电影如何拍的问题的话，那么视听语言主要探讨的则是为什么要这么拍，这样拍有什么艺术效果的问题。
从研究的立足点来看，视听语言课与影视作品分析课比较接近，都是从影视作品而非影视创作的角度来。
如果说以往的影视作品分析课是影视作品内容分析课的话，那么视听语言课则是影视作品形式分析课。
目前许多视听语言教材几乎都成了摄影、照明、录音、剪辑等课程的精简版组合，使得视听语言课完全成了其他课程的附庸。
因此，明确视听语言课程定位，才能明确教材编写的方向，使得视听语言课程成为一门独立而重要的课程。
第二讲景别
影视拍摄中，导演首先面临的第一个问题就是如何摆放摄影机位置的问题，显然机位不同，画面效果也就不同。
机位摆放又涉及到两个方面的内容。
第一，摄影机距离被摄远近不同，呈现在画面中则是景别大小的不同，对观众来说，就是视距的不同。
第二，摄影机与被摄对象的水平夹角和高低落差不同，呈现在画面中则是拍摄角度的不同，对观众来说，就是视角的不同。
一、景别的概念及划分
当摄影机距离被摄对象远时，被摄对象在画面中所呈现的范围就小，当摄影机距离被摄对象近时，被摄对角在画面中所呈现的范围就大。
因此，景别是指被摄对象在影视画面中所呈现的范围大小的区别。
除了摄影机距离被摄对象的距离会形成景别的差异外，摄影机镜头焦距的长短也会导致景别的不同。
景别的划分通常是以画面中截取成年人身体部分的多少为标准，通常分为远景、全景、中景、近景、特写五种。
远景：
广阔的场面，人物所占比例很小。
全景：
成年人的全身。
中景：
成年人膝盖以上部位。
近景：
成年人胸部以上部位。
特写：
成年人头部。
有的时候景别还可以划分地更细，即在以上五种景别的基础上再加入三种景别：
大远景、中近景、大特写。
大远景和大特写实际上仍属于远景和特写的范畴，只是为了突出被摄对象在画面中所呈现范围的极致性。
如果说远景画面中的人物大致还能被观众看清人物存在的话，那就大远景画面中的人物则几乎成了一个点，甚至消失在景物中而根本无法被观众看清。
一个人的头部是特写镜头，而头部中的眼睛、耳朵、鼻子、嘴巴则是大特写镜头。
中近景是介于中景和近景之间的镜头，即人物腰部以上部位。
以上景别的划分只是一个大致的界定，实际拍摄的画面不可能完全严格按照以上要求来做，不同的摄影师拍摄同一个景别的画面会有些差别。
此外，以上景别的划分主要是针对有人物出现的画面，对于没有人物出现，只拍摄景物的画面，那么通常以呈现被摄物整体为全景。
如一栋房子、一棵大树、一辆汽车都是全景画面。
但这种划分有很大的不确定性，如一扇窗户通常可以看作全景，但如果画面先是一栋房子，然后是一扇窗户，那窗户的画面就可以看作是特写了。
还有一些体积小一点的物，如一台电视机，一块手表，通常被认为是特写画面。
二、景别的功能
不同的景别会产生不同的艺术效果。
我国古代绘画有句话叫“近取其神，远取其势”。
一部电影的影像就是这些能够产生不同艺术效果的景别组合在一起的结果。
任何一幅画面，基本上都可以概括为“人物+环境”。
人物是影视作品表现的主体，环境是人物生存的空间，两者是相互影响、相互制约的。
环境是人物性格形成的基础，人物性格在一定条件下可以对环境产生反作用。
一部影片放映时，其画框面积大小是不变的，因此人物与环境在画面中呈现的面积大小也是相互影响、相互制约的。
人物面积小，环境面积则大，人物面积大，环境面积则小。
在考察不同景别的功能时，分析画面中人物面积与环境面积之间的变化关系有着重要的意义。
1、远景
（1）交代故事发生的背景，展示人物活动的环境空间。
远景中的人物所占比例非常小，大部分呈现的是人物所处的环境，环境成为远景画面中表现的主体内容。
因此，远景的第一个功能是交代故事发生的背景，展示人物活动的环境空间。
如希区柯克影片《精神病患者》开头是一个城市上空的远景摇镜头，并出示字幕“亚利桑那州，凤凰城”，借此交代故事发生的地点。
远景的这一功能通常体现在影片或段落的开头和结尾。
不过远景中的环境在开头和结尾中的功能仍有细微的差别。
在开头中，环境主要用来交代故事背景，以景叙事，而在结尾中，环境主要用来升华超脱情感，借景抒情，这实际上涉及到下面要讲到的第二个功能。
（2）抒发感情，渲染气氛，创造某种意境。
影视作品中的环境并不是孤立存在的，始终是伴随着人的活动而存在的。
因此，影视作品中的环境往往会被创作者赋予主观上的意义，这就是所谓的情景交融。
辛弃疾的诗句“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”即是情景交融的表现。
因此远景的第二个功能是抒发感情，渲染气氛，创造某种意境。
朱羽君在其《电视画面研究》中指出，大远景主要“用来表现大自然的氛围，地貌地形，山河的走向，广袤原野的神韵，天地合一的气势……大远景放在影片的开头，着眼于以环境气势抓人，使观众理解整部影片的环境氛围。
放在影片的结尾，在于发挥前面故事情节的余韵，给予观众以回味的时间和空间，重新审视人物事件与环境的关系，将人物命运与环境空间融为一体。
”如影片《黄土地》开始连续叠化多个远景镜头，不仅是要让我们了解到故事发生在一片贫瘠的黄土高原上，更是要让我们感受到镜头背后创作者对这片土地深厚的情感和浓浓的诗意。
温暖而贫瘠的黄土地！
它养育你，赐福你；
它也禁锢你，杀死你。
而影片中的腰鼓和求雨两场戏，具有很强的写意性，都是借助远景镜头得以传达。
（3）给观众以置身戏外的距离感，使镜头显得冷静、客观。
远景的画面效果是视距远，因而给观众以置身戏外的距离感。
观众以一个故事局外人的身份，冷眼旁观镜头前所发生的一切，因此镜头显得冷静、客观，导演不像是在讲述一个故事，而更像是在纪录一个故事。
远景的这种“客观纪录”功能其实早在卢米埃尔兄弟的影片中就有，并成为其主要表现方式。
但显然此时的“客观纪录”并不是真正意义上的客观纪录，而只是导演运用景别给观众制造一种客观纪录的幻觉。
也就是说，导演表面上是在客观纪录，实际上仍在表达影片的思想内涵。
如侯孝贤在其影片《悲情城市》中有一场室外打架的戏，导演处理成远景镜头。
此时我们只能看清画面中几个人物在打架，而其细致的动作则无法看到。
导演在这里并不是要拍一部武打动作片，因此导演并不想让观众去看清人物间精彩的打斗细节，而是要让观众跳出事件本身，去审视事件的意义，以至于反思台湾整个历史。
显然，远景镜头的间离效果能很好地实现了这一作用。
2、全景
（1）表现人物的整体动作和人物与人物、人物与环境间的关系。
全景镜头中的人物，其高度基本上与画面高度相等，因此能看清人物的整体动作，从头部、身体、手臂到腿部。
此外，全景镜头中的环境面积仍然占较大比例，因此可以很好地表现人物与环境的关系，是塑造环境中的人或物的主要手段。
当全景镜头表示多个人物时，还可以表现人物之间的关系。
如常常用来全景镜头来拍摄人物在会场、课堂、集市、商场等一定区域范围中的动作。
（2）具有“定位”作用。
在不同景别的画面中，只有远景和全景才能呈现人的整体，而其它景别都是对人物的切割。
远景画面中因人物太小，难以看清，只有全景才能给观众一个清晰的人物形象。
因此，在不同景别镜头中，全景画面具有了“定位”的作用，即确定被摄对象在实际空间中的方向和位置，制约着一场戏中的所有的分切镜头的光线、影调、色调等。
3、中景
（1）表现人物上半身姿态，手臂和手势动作。
当我们把双臂垂直放下时，其手指刚好位于人的膝盖上方位置，因此既便人的双臂做360度旋转，也不会跑到画面外。
所以中景画面可以将人物上半身动势最为活跃和明显的手臂活动完整而突出地呈现出来。
如人物演讲就非常适合用中景镜头来表现。
对于单人中景镜头，人物与环境所占面积基本相当，在主要表现人物形体的同时，也提供人物一定的活动范围，如房间的一隅，院落的一角等。
（3）揭示人物关系和矛盾冲突。
当中景镜头表现多个人物时，由于突出表现了人物上半身所具有的人际沟通与交流性，如握手、拥抱、对话、对峙等，因此有利于揭示人物关系和矛盾冲突。
如父亲抚摸儿子头部的中景镜头，表达父爱情深，人物之间手指对指的中景镜头，表达矛盾冲突。
4、近景
（1）展示人物的音容笑貌、仪表神态、衣着服饰，是刻画人物形象，揭示人物性格的重要手段。
近景镜头，人物表现的重点进一步上移，主要表现胸部及头部，因此非常合适展示人物的音容笑貌、仪表神态、衣着服饰，是刻画人物形象，揭示人物性格和心理的主要手段。
近景画面中被摄人物面部肌肉的颤动、目光的流转、眉毛的挑皱等都能给观众留下深刻的印象，人物内心波动所反映到脸上的微妙变化已无任何隐藏之处。
它的作用相当于文学作品中的肖像描写，是影视作品中大量运用的景别。
（2）常用于人物交流中的正反打镜头。
近景镜头适合于表现人物之间的语言交流，即表达的重点在于以嘴巴动作为特征的口头语言，再辅以眼神、面部表情动作为特殊的态势语言，特别是适合在手势语言不太明显的时候。
5、特写
（1）电影艺术的重要表现手段之一，是电影艺术区别于戏剧艺术的主要标志。
现实生活中，观众面对的人物总是以全景形式呈现的，偶尔也有以中景、近景形式呈现，如坐在桌子上面对面的交流，在相互的眼里即为近景画面，而以特写，即人的头部呈现则极少。
因此特写是电影艺术的重要表现手段之一，它是电影艺术区别于戏剧艺术的主要标志。
（2）表现被摄主体的细部和人物细微的情感变化，展示人物内心世界的重要手段。
特写与近景相比，进一步放大人物面部细节，因此能够有力地表现被摄主体的细部和人物细微的情感变化。
如果说近景主要用来揭示人物表象，那么特写就像要深入人物的内心，去展示人物丰富的内心世界。
贝拉巴拉兹在其著作《可见的人电影精神》中指出，特写镜头“表现人物动作细节和过程，在视觉上起到一种强调突出作用”，它“通过人物面部表情的表现，能够揭示人物形象更深刻的部分，反映人物更丰富的情感”，它“是衡量电影导演的艺术敏感性和对更深层次真理的预见性的真正尺度”。
三、景别的意义
前面从微观上具体分析了各种景别的功能，接下来将要从宏观上把握景别所具有的意义。
通常我们把大远景、远景、全景称为远景系列景别，近景、特写、大特写称为近景系列景别。
景别的意义就是要大致分析远景系列景别与近景系列景别在表情达义上的差异性。
1、暗示、描绘电影空间
景别的形成往往与摄影师的取景联系在一起。
现实世界是广阔无垠的，而影视画面是受画框限制的，只能呈现有限的范围，因此导演只能借助取景选取现实世界的一部分展示给观众，而使其余部分成为画外空间。
取景范围的不同，导致画面景别的不同。
从创作的角度看，景别是导演以特定空间感受世界的方式。
从受众角度来看，景别所揭示和暗示的空间是观众理解电影关键因素。
观众之所以能够从有限的画面空间感受无限的现实空间，是由于人具有完形心理和心理补偿机制。
因此景别的首要意义在于对电影空间的暗示和想象、描绘与再现。
远景系列景别所描绘的电影空间较为开阔，方位感更明确，以环境展示为主，辅以人物“形体”。
近景系列景别的描绘的电影空间较为局促，以人物“神态”为主，环境为辅。
2、建立观众与影片的情感距离
日常生活中，一般情况下人们观看世界的景别都是全景，但当我们的注意力集中在某个细节时，人或物的视觉上就会被拉近，它们在我们视网膜中的呈像会变大，物体存在的背景和其他物体就变得模糊甚至离开我们的视线。
人的视觉注意力集中范围不同导致人的视网膜上呈像大小的不同，景别正是建立在人的这一视觉心理基础之上的。
因此景别的第二个意义是建立观众与影片的情感距离。
远景系列景别在观众心理上产生空间的距离和旁观感、不介入感，以及超脱与超然，从而使画面在整体上显得较为“客观”。
近景系列景别的视觉刺激性强，带有强制走近观察人物的视觉效果，造成观众心理上产生空间的接近、参与和渗透感，使观众产生强烈的认同感。
3、体现导演创作理念
景别集中地体现了导演创作理念，即导演是如何处理与观众之间的关系，导演是要充当一个“教导者”还是一个“引导者”。
在大量使用近景系列景别的影片中，导演有意控制观众观看他所要要表达的东西，创作意图明显。
而在大量使用远景系列景别的影片中，导演尊重观众的自主选择，观众可以任意选择他所想要看的东西，创作痕迹不明显。
4、决定影片风格类型
戏剧性因素较强的影片，它们更多地运用近景、特写等较小的景别，来突出其戏剧化特征，把观众带入其波澜曲折、催人泪下的戏剧化情境。
戏剧性因素较弱，追求生活化的电影，则更多地使用全景、远景等较大的景别，来减弱人为的戏剧化的倾向，把观众带入那种朴实自然、具有浓郁生活气息的非戏剧化情境。
因此景别决定了影片的类型。
第三讲角度
影视拍摄时，摄影机实际上是在模拟观众的视线。
当被摄对象位置确定了，机位的确定实质上就是观众观看位置的确定。
观众距离被摄对象的距离不同形成景别的不同，而观众从被摄对象的不同表面进行观看则形成了角度的不同。
不同的角度使得画面呈现完全不同的效果，所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。
一、角度的概念及划分
如果我们把被摄对象看成一个点，以这个点为球心画一个球面，那么摄影机在球面上的任何一个点，都是一个不同的拍摄角度。
我们这里的角度作为视听语言的一个概念，虽然离不开创作，但不应该从创作的角度去定义，而应该从观众，即画面的角度去定义。
因此，角度是指因摄影机与被摄对象所成夹角的不同而形成的画面效果。
由于摄影机与被摄对象存在水平夹角和垂直夹角的不同，因此角度也包括拍摄方向与和拍摄高度两方面不同所带来的不同效果。
拍摄方向是指摄影机相对于被摄主体在水平方向的变化，通常分为正面、侧面、背面。
拍摄高度是指摄影机相对于被摄主体在垂直方向的变化，通常分为平视、仰视、俯视。
二、角度的功能
1、水平变化
任何被摄对象都是由多个面组成的立体，通常有正面、侧面、背面之分。
人物的正面是脸部，背面是后脑勺，而侧面是介于两者之间。
了解被摄对象自身各个面的特征，是分析正面、侧面、背面画面效果和功能的前提。
正面：
正面拍摄有利于再现被摄对象的正面特征，拍摄人物时有利于表现人物的面部表情，经常结合特写镜头，深入人物内心世界，但缺乏立体感。
严格来说，在影视剧情片中绝对的正面人物拍摄，即人物面对摄影机的镜头是极少数的，特别是好莱坞电影，因为这样会使得剧中人物像是在直接与观众交流，打破了影片故事作为一个封闭自足体，从而形成间离效果，这是不利于观众进入导演所编织的梦境中去。
通常所说的正面镜头要么是人物视线偏离摄影机，要么是人物正面偏离一定的角度。
侧面：
侧面是一个比较大的范围，包括前侧面、正侧面、后侧面。
由于被摄对象通常都是由多个面组成的立体，侧面拍摄使观众能够同时看到被摄对象的正面和侧面，因此有利于表现被摄对象的外部轮廓、立体感强。
侧面拍摄还有利于表现被摄对象的运动姿态，如奔跑的人或急速行驶的汽车，以及人物之间的交流，如正反打镜头。
侧面是影视作品中使用最多的角度。
背面：
背面拍摄人物时，画面呈现人物后脑勺，观众无法看到人物脸部特征和面部表情，给观众以悬念和想像的空间，是主要人物出场的一种方式，给观众以强烈的期待感。
背面拍摄也是恐怖片中常用的手段。
在恐怖片中，经常运用背面跟拍剧中人物的镜头来营造恐怖气氛。
摄影机的视点也就是观众的视点，由于摄影机完全跟随剧中人物节拍行走，因此剧中人物的一举一动和心理感受自然就投射到观众心里中去，当剧中人物对周围环境感到未知和恐惧时，观众自然也感受到了恐惧。
背面拍摄也常运用于纪录片和新闻采访中，摄影机跟随拍剧中人物或采访者前行，纪录人物活动的环境和空间。
2、垂直变化
影视作品中的任何一幅画面，其背景基本上可以由地平线划分为两大块，上面为天空，下面为地面。
当摄影机的视线在垂直方向上发生变化时，画面背景中的地平线位置也相应地上升或下降。
了解地平线高度的变化，是分析平视、仰视、俯视画面效果及功能的前提。
平视：
平视是指摄影机与被摄主体处于同一水平高度，符合人的正常视线，给人以平等、自然、亲切之感，但在视觉上比较平淡，缺乏新奇感。
平视通常是指成年人视线效果，但有些影片为了达到特殊的艺术效果，便采取压低视线，即变成儿童的视线
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