电影语言Word文件下载.docx
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言系统”。
因此电影也可能成为某一类语言，但是它显然不是一种“语言系统”
对于符号学者来说，一个符号必定由两个部分组成：
即能指与所指。
例如“
单词”这个词，是一组字母或声音合成的，它就是能指；
它所代表的又是另一事
物，就是所指。
在文学中，这种能指与所指之间的关系就是艺术的中心：
诗人在
构成结构时，一方面用声音（能指），另一方面用含义（所指）。
这两者之间的
关系是非常令人感兴趣的。
事实上诗歌的美在很大程度上正在于此：
在于声音与
含义之间的对舞之中。
但是在电影里，能指与所指几乎是一致的：
电影的符号是一个短路的符号。
一幅画与它所指的东西有一些直接的关系，而一个字却很少有这种关系①（注①
：
某些象形文宇除外）。
然而，电影的确象是一门语言。
那么它是怎样起作用的呢？
显然，一个人对
某一物体的想象与另一个人是不同的。
如果两人都读到“玫瑰花”这个词，你可
能想到你去年夏天采摘的“和平”品种玫瑰，而我可能想到1968年12月罗拉给我
的一朵玫瑰。
但是在电影里，我们二人看到的是同一朵玫瑰花，电影制作者可以
从无数玫瑰花中作出选择，再用无数种拍摄方式把选中的那朵玫瑰花拍摄下来。
在电影里，艺术家的选择是无限的；
而在文学里，艺术家的选择是有限的（
很好理解，举个例子：
当你在电影里要表现一朵玫瑰花的时候，你可以从世界上
千千万万朵玫瑰花里任意进行选择。
可是在文字里只有三个字供你选择“玫瑰花
”）。
但对观众则恰恰相反。
从这个关系来说，电影不是暗示，而是陈述。
这正
是它的力量之所在，也是它的危险性之所在。
因为它是强加于观众的。
这就是为
什么观众如果学会读解画面进而能够掌握这种媒介的一些威力，是有益的，甚至
是很重要的。
一个人对画面的读解愈好，他对它的理解便愈多而画面对于他的威
力也就愈大。
在阅读一篇文章时，读者要自己去创造一幅画面，电影读者则不然，而这两
种读者为了完成理性过程，都必须解释他们所感受到的符号。
他们的智力活动愈
多，观众与创作者之间在这个过程中则愈能达成平衡；
这种平衡愈好，那么这部
艺术作品就愈有生命力，愈能引起共鸣。
最早的电影教科书——甚至包括许多近来出版的教科书——以一种目光短浅
的热情把电影与文字语言进行生硬的比较。
这种标准的理论认为镜头是电影的单
词，场面是它的句子，一段戏就是它的段落。
如果为了说明逐步复杂化的层次安
排，这种比较是可行的，但是经不起分析推敲。
暂且说，一个词是涵义的最小而
便利的单位，那么，一个镜头是否与此相等呢？
根本不是。
首先，一个镜头是有时间长度的。
在这段时间里包含了连续不断的不同数量
的图象。
那么，单一的画面或曰画格是否构成电影涵义的基本单位呢？
答案依然
为否，因为每一画格中包含着无数潜在的视觉信息，伴随它的声带也是如此。
如
果我们能够说一个电影镜头象一个句子，因为它能做出一个陈述，并且它本身是
能充分解决问题的，那么问题在于，电影并不能把自己分成如此易于控制的单位
我们完全可以把一段胶片从技术上定为“镜头”，然而，如果一个镜头内部就
有分句，那又该怎么办呢？
摄影机可以运动；
一个场面可以用摇摄或移动镜头使
它完全改观，那么我们应该说这是一个镜头，还是两个镜头呢？
读读心理学，你就会发现，看电影电视的过程实际上就是引起观众注意和观
察的过程。
先引起他的注意，然后，当他已经注意的时候，你就是把一个过程（
因为电影是运动，运动就是一个过程）给他观察。
所以我们要研究人的心理过程是怎样开始的。
我们的故事片，无论是纯属宣传，或者是表达什么哲理思想，都离开了注意
和观察，而着眼于“深沉”，就连介绍钱塘江潮的纪录短片的解说词也要说上两
句：
“他们一面观潮，一面似乎在思索着什么。
”所以一开场就先来一段深沉的
内心独白。
好莱坞电影儿可懂心理学（心理学，是电影语言及其所有规律的基础
）了，因为懂得了心理学好赚钱。
好莱坞电影儿的开场前三分钟总是要来一段绝
活而不是绝话。
为什么呢？
先抓住观众的注意力再说，然后给他们脑袋里打上两
三个问号。
让他们欲罢不能的在观察这个过程是怎样发展的。
有人说好莱坞电影
不玩本体，而玩什么剧本、叙事、类型、噱头……真是借着网路使劲出自己的洋
相。
要知道，注意力只起着维持某种心理活动的指向和使这种活动不断深入的作
用。
所以表现形式的主要功能就是引起观众对其内容的注意。
形式好看，观众就
注意，观众注意了，你就把你的内容通过这个能吸引观众的形式展现出来了。
电
影电视创作如果不讲究表现形式，就无从引起观众对内容的注意。
注意不仅表现在认识过程中，而且还表现在其他的心理过程方面。
例如在情
感体验中，如果没有注意，情感就无从表现，没有注意对象，应该表示愉快，还
是畏惧，也就无从确定了。
同时，注意也和个性特征分不开的，因为注意是属于
主体方面的，一个人的兴趣、能力、气质和性格都刻划着一个人所表现的注意的
特点。
二，常用电影语言简介
拉镜头
将摄影机放在移动车上，对着人物或景物向后拉远所摄取的画面。
摄影机逐
渐远离被摄主体，画面就从一个局部逐渐扩展，使观众视点后移，看到局部和整
体之间的联系。
空镜头
又称“景物镜头”。
指影片中作自然景物或场面描写而不出现人物（主要指
与剧情有关的人物）的镜头。
常用以介绍环境背景、交代时间空间、抒发人物情
绪、推进故事情节、表达作者态度，具有说明、暗示、象征、隐喻等功能，在影
片中能够产生借物喻情、见景生情、情景交融、渲染意境、烘托气氛、引起联想
等艺术效果，在银幕的时空转换和调节影片节奏方面也有独特作用。
空镜头有写
景与写物之分，前者通称风景镜头，往往用全景或远景表现；
后者又称“细节描
写”，一般采用近景或特写。
空镜头的运用，已不只是单纯描写景物，而成为影
片创作者将抒情手法与叙事手法相结合，加强影片艺术表现力的重要手段。
跟镜头
又称“跟拍”。
摄影机跟随运动着的
被摄对象拍摄的画面。
跟镜头可连续而详尽地表现角色在行动中的动作和表情，
既能突出运动中的主体，又能交代动体的运动方向、速度、体态及其与环境的关
系，使动体的运动保持连贯，有利于展示人物在动态中的精神面貌。
合成镜头
一般指采用“合成摄影”方法拍摄的镜头画面。
有时也指电影镜头的声画合
成。
在影片拍摄过程中，画面与声音是分别记录在两条载体上的，直到印制影片
拷贝时，才将画面与声带合印在一条胶片上。
因此，声画俱备的镜头，也称“合
成镜头”。
声画对列
使声音与画面作非同步结合的剪辑手法之一。
即以画外的声音推动画面情节
的发展，或刻画人物的内心世界，达到声音为画面内容服务的目的。
将声音处理
或向前或向后位移，即下一个镜头的声音首部，超前进入上一个镜头的画面尾部
，或者上一个镜头的声音尾部，滞后延至下一个镜头的画面首部，以构成上下镜
头转换的自然流畅，或引出某种戏剧效果，也属声画对列手法。
声画同步
影片中的对白和声响与画面动作相一致。
即影片的声带与画面严格配合，使
声音（包括配音）和画面形象保持同步进行的自然关系，画面中的视像和它所发
出的声音同时呈现并同时消失，两者吻合一致。
反之则为声画不同步。
声画同步
的作用，主要在于加强画面的真实感，提高视觉形象的感染力。
同期录音
也称“现场录音”。
在拍摄电影画面的同时进行录音的摄制方式。
一般使用
磁带片收录。
同期录音要求摄影棚装备良好的隔音设备，并在摄影机、录音机上
加装避音装置。
同期录音也用于外景拍摄现场，所录音响供演员配音时参考，以
提高影片对白的质量
先期录音
也称“前期录音”。
影片制作中先录音后拍摄画面的一种摄制方式。
多用
于有大量唱词和音乐的戏曲片和音乐歌舞片，即在影片画面拍摄前，先将影
片中的唱词和乐曲录制成声带，然后由演员在拍摄相应画面时，合着声带还音
进行表演。
球幕电影
又称“圆穹电影”或“穹幕电影”。
20世纪70年代出现的一种大银幕电影
拍摄及放映均采用超广角鱼眼镜头
，观众厅为圆顶式结构，银幕呈半球形，观众被包围其中，视银幕如同苍穹。
由
于银幕影像大而清晰，自观众面前延至身后，且伴有立体声环音，使观众如置身
其间，临场效果十分强烈。
环形电影
又称“环幕电影”。
一种在围绕影院圆形内壁、呈３６０的环形银幕上放映的电
影。
由多台摄影机同步摄制，多台放映机同步放映，有三台、五台、九台、十一
台等多种。
环形电影院的放映机装置在环形银幕上方的放映室中，观众站立于观
众厅中央，可随意四面观看。
由于视野开阔，具有
多声道立体声效果，能使观众产生身临其境的感觉。
但由于设备复杂，放映时间
不宜过长，一般仅半小时左右。
环形电影院不能兼放普通影片，故限制较大，难
以推广。
遮幅宽银幕电影
也称“假宽银幕电影”。
一种非变形宽银幕电影。
使用35毫米胶片，拍摄和放映
时，在摄影机和放映机片窗前加装格框，遮去画幅的上下两边，以压缩画面高度
，但不改变画面宽度，使画面高宽比由原来的1:
1.33，变成
1:
1.66至1:
1.85，能得到与宽银幕电影相同的银幕效果。
摄制这种宽银幕电影较
为简便，已得到广泛采用。
左翼电影
1933－1935年，中国左翼文化界总同盟领导下的中共秘密电影小组，在上海
开展的左翼电影运动及由此摄制的一批反帝反封建影片。
1933年自黄子布（夏衍
）与明星影片公司导演程步高合作，摄制第一部左翼电影《狂流》始，明星、联
华、艺华、天一等制片公司在左翼电影工作者帮助、支持下，遵循反帝反封建的
制片路线，在同一年里，相继摄制了《三个摩登女性》、《都会的早晨》、《城
市之夜》、《母性之光》、《上海二十四小时》、《女性的呐喊》、《春蚕》、
《丰年》、《小玩意》、《大路》、《姊妹花》、《铁板红泪录》、《挣扎》、
《神女》、《盐潮》、《脂粉市场》、《民族生存》、《中国海的怒潮》、《恶
邻》等三十余部影片，表现工人、农民、妇女和知识分子的生活和斗争，为此，
1933年被称为“左翼电影年”。
1934－1935年，随着当局对左翼电影运动压制的
加剧，左翼电影创作面临更大困难，但党的秘密电影小组仍通过个人联系方式，
向公司或导演提供剧本，并帮助成立电通影片公司。
两年中，明星、艺华、电通
等制片公司先后摄制出《同仇》、《渔光曲》、《女儿经》、《乡愁》、《船家
女》、《劫后桃花》、《黄金时代》、《逃亡》、《生之哀歌》、《人之初》、
《桃李劫》、《风云儿女》、《自由神》、《都市风光》等近三十部优秀影片。
1936年，上海各公司在“国防电影”口号下陆续拍摄的抗日爱国题材影片，从广
泛的意义上说，与左翼电影是一脉相承的。
特技美术师
也称“特技设计”。
电影特技镜头的设计者和拍摄工作的组织者，与特技摄
影师合作完成特技镜头的摄制。
特技美术师兼有电影造型的艺术修养和掌握电影
特技工艺技术的能力，能绘制特技镜头的画面气氛图，胜任各种透视合成镜头所
需的绘画和模型加工等。
在与特技摄影师研究确定具体拍摄方案后，运用相应的
特技工艺技术，完成特技镜头的拍摄任务。
特技美术师提出的特技镜头设计方案
，须能体现导演的创作意图，与影片总体造型融为一体，并充分考虑到逼真、安
全、经济、省时等要求。
特技摄影师
电影特技镜头的主要创作人员之一。
与特技美术师合作，研究确定设计方案，运用相应的特技工艺技术，以普通的或
特殊的摄影设备，完成特技镜头的摄制，以体现导演的创作意图。
替身
又称“替身演员”。
代替影片中原演员表演某些特殊的、高难度的动作和技
能，或原演员所不能胜任的惊险动作的特殊演员。
一般选聘具有影片所需要的特
殊技能的人员担任，代替某一演员完成规定的动作。
性格演员
能够塑造多种人物形象的演员。
这类演员具有很强的可塑性，戏路较宽，擅长通
过独特的表演进行银幕形象的再创造，塑造出的角色不同于演员自己，不同于自
己扮演过的其他人物形象，也不同于其他演员扮演过的同一人物形象，同时每一
个形象都具有不同的性格。
音画对位
影片音画关系的一种。
包括两种艺术处理：
（１）音画对比。
音乐与画面的内
容和情绪一致，只存在量的差别。
例如在中国故事片《红色娘子军》中，有一组
表现战士们充满青春活力、节奏快速的生活画面，而音乐是气势悠长、从容不迫
的《五指山上红旗飘》。
这样的对比，产生了加强画
面结构的作用。
（２）音画对立。
音乐的形象和情绪完全相反。
例如在故事片《祝
福》中，善良的祥林嫂被逼成亲时撞头寻死。
兴奋欢快的结婚音乐，和祥林嫂头
破血流、痛不欲生的画面形成尖锐的对立，深刻地表现了旧时代的悲剧性。
音画
对位有时也能预示剧情的发展。
例如在故事片《天云山传奇》中，当宋薇和吴遥
结婚时，表现宋薇沉重痛苦心情的音乐与喜庆场面相对立，预示着她婚后的不幸
音画平行
也称“音画并行”。
影片音画关系的一种。
指影片中音乐与画面所表现的思
想感情、人物性格、艺术风格和戏剧性矛盾冲突相互贴近，但速度节奏并不同步
其基本特点是音乐重复或加强画面的意境、倾向或含义。
说明性音乐、渲染性
音乐都属于音画平行的音乐。
音画同步
指音乐与画面的情绪一致，节奏相同。
常用于动画影
片。
美国美术电影导演沃尔特·
狄斯尼（Walt
Disney,1901－1966）在他所导演的“米老鼠”影片中充分运用音画同步的艺术处
理。
因而音画同步的音乐，也称“米老鼠音乐”。
也常用于歌剧片、舞剧片、戏
曲片或喜剧样式、惊险样式的故事片中。
有时还会形成画面、音乐与音响效果三
同步。
例如中国影片《孙中山》中，北伐军出城跑步出征，先是画面与脚步音响
同步出现，然后音乐也同步出现
，脚步声与音乐的低音声部相结合，加强了音乐的低音，显得更加雄壮和紧张。
音乐片
以音乐生活为题材或音乐在其中占有很大比重的影片。
一般以音乐家、歌唱家和
乐师的事迹为描写对象。
音乐片中的音乐作为主要剧情的有机组成部分，直接由
影片中的人物表现出来，绝大部分都是非阐释性的。
电影史上最早的音乐片是美
国华纳影片公司1927年摄制的《爵士歌王》。
中国影片《海上生明月》也属音乐
摄影棚
电影制片厂用以拍摄影片的建筑物。
具有较大的面积与空间，供在其中搭置布景
，布置各种照明设备，按场景进行影片拍摄，即一般所说的“内景摄影”。
棚内
除有供电、悬挂、起重、消防、通风等设施外，还须隔绝外界噪声，并具有适宜
的音响条件，以适应现场录音并保证录音质量。
为适应季节性的需要，还可安装
冷暖空调设备。
摄影棚大都为长方形，可有大、中、小不同面积，以８００－１
０００平方米为宜。
一般采取组棚形式，即由二至三座联结在一起，周围构筑供摄制组及其他相关部
门需用的附属房屋，从而构成摄影棚建筑群体。
摄影师
摄制组的主要创作成员之一。
负责运用摄影器材和造型手段，将电影场面艺
术地记录于胶片，完成体现导演创作设计的银幕造型任务。
在摄制组中，一般由
摄影、照明人员组成摄影小组，摄影师作为摄影创作和技术处理的负责人，领导
摄影小组工作。
某些摄制组设总摄影师，摄影师则在其领导下，作为执行摄影，
负责具体创作和技术工作。
按照片种的不同，分为故事片摄影师、科教片摄影师
、新闻纪录片摄影师、美术片摄影师等。
此外，还有从事特技摄影、特殊摄影（
如显微摄影、水下摄影、空中摄影等
）、字幕摄影等专业摄影师。
闪回
影片中表现人物内心活动的一种手法。
即突然以短暂的画面插入某一场景，用以
表现人物此时此刻的心理状态和感情起伏。
与一般回忆及倒叙不同，闪回不需要
中断原来场景中的动作和节奏，而撷取最富于特征、最具有鲜明形象性的动作或
细节，用极其简洁明快的手法加以强调和表现，给观
众以清晰而深刻的印象。
“闪回”的内容一般为过去和已经发生的事情，如表现
人物对未来或即将发生的事情的想像和预感则称为“前闪”，两者统称为“闪念”。
西部片
以开拓时期的美国西部为故事背景的影片。
美国早期电影盛行的影片样式。
多描写19世纪白人向西部拓展疆土，掠夺和屠杀印第安人以及当时各种势力之的
斗争，颂扬拓荒精神。
20年代的西部片故事情节单调，宣扬善恶因果报应，常见
的内容为美人遇难，英雄相救，大打出手，有情人终成眷属等。
影片主人公都是
于正义感的戴宽沿帽，穿花衬衫牛仔裤，腰插双枪的牛仔。
第一次世界大战后，
由詹姆士·
克鲁兹（JamesCruze,1884－1942）导演的《篷车》和约翰·
福特（
JohnFord,1895－1973
）导演的《关山飞渡》等影片问世，把西部片的思想内容和艺术特色提高到新的
水平。
但多数西部片仍是迎合观众口味的粗糙之作。
后来意大利也摄制一种类似
的西部片，因意大利人喜食通心面条，被称为面条西部片。
喜剧片
以笑激发观众爱憎的影片。
常用不同含义的笑声，鞭笞社会上一切丑恶落后
现象，歌颂现实生活中美好进步事物，能使观众在轻松愉快的笑声中接受启示和
教育。
多以巧妙的结构，夸张的手法，轻松风趣的情节和幽默诙谐的语言，着重
刻画喜剧性人物的独特性格。
种类较多，常见的有歌颂性喜剧和讽刺性喜剧，如
《假凤虚凰》、《今天我休息》和台湾影片《稻草人》等。
闹剧片
以荒诞的夸张引人发笑的影片。
多以滑稽笑料铺排剧情，较多描写市民生活
，也有描写对敌斗争的，如法国影片《虎口脱险》。
译制片
又称“翻译片”。
把原版影片（多为外国影片）的对白或解说，从一种语言译成
另一种语言，重新配音复制的影片。
制作时，先将原版影片的对白译成另一种需
要的语言；
再由配音演员按照原版片画面中人物的思想感情，用逼肖的语调、口
型，录成一条对白声带；
然后与原版片的音乐、音响效果声带混录成为一条完整
的译制声带，用以印制供放映用的拷贝。
将本国影片从一种民族语言（或方言）
译成另一种民族语言（或方言）的影片，也称译制片。
新闻影片
报道国内外政治、经济、文化、军事等方面时事动态的影片。
以真实与及时为基
本特征。
即必须在新闻事件发生的现场采访拍摄，直接纪录事件的原貌，而不允
许虚构情节，或出现扮演的人物；
必须现场拍摄，快速编辑和制作，真正成为形
象化的新闻报道
随着电视的普及，新闻影片已逐渐为电视新闻所取代。
系列片
指内容具有连续性，多集成部，构成系列的影片。
系列影片每集自成起讫，相对
独立，又环环相扣，彼此关联，首尾呼应，矛盾冲突往往一波未平，一波又起，
层层迭进，造成悬念。
主要演员或重要角色一般贯串始终，以便给观众造成完整
连贯的印象。
系列影片不论集数多寡，其片名是同
一的，但每集也可另加标题。
系列影片可分为系列故事片（如《火烧红莲寺》、
《红楼梦》）、系列美术片（
如《黑猫警长》）和系列科教片（如《昆虫世界》）。
另有一些多集片，每集的
故事情节、戏剧冲突与前后集毫无关系，只赖主角贯串全片，这类影片也被称为
系列片，如日本系列影片《寅次郎的故事》，美国系列影片“００７”等。
舞剧片
在音乐的烘托配合下，以舞蹈为主要
表现手段塑造人物形象，表达故事情节的影片。
多由舞剧改编，突出表现舞蹈艺
术的成就。
主要角色一般由专业舞蹈演员担任。
如苏联舞蹈家乌兰
诺娃主演的《罗密欧与朱丽叶》。
也有以突出舞蹈场面为主的舞剧故事片，如英
国的《红菱艳》。
中国的舞剧片有《宝莲灯》、《小刀会》、《丝路花雨》等。
舞台艺术纪录片
或称“舞台艺术片”。
戏曲、音乐、
舞蹈、歌剧、舞剧、话剧、曲艺、杂技等舞台表演艺术纪录影片的统称。
这种影
片常在舞台演出的基础上，作一定的电影化处理，用以记录某一剧种、某一流派
、某一剧目或某表演艺术家的艺术成就，以满足更多观众的欣赏需要，或作为传
授表演艺术的教材和研究资料。
全景
摄取人物全身或场景全貌的电影画面。
全景具有较为广阔的空间，可以充分
展示人物的整个动作和人物的相互关系。
在全景中，人物与环境常常融为一体，
能创造出有人有景的生动画面。
全景和特写相比，视距差别悬殊。
如果两者直接
组接，会造成视觉上和情绪上大幅度的跳跃，常能收到特有的艺术效果。
实景
非人工搭制的场景。
电影拍摄中，为了追求环境的逼真效果，所直接选用的
自然环境或社会环境。
一般须作不同程度的加工布置，以符合剧情需要。
实景使
影片中出现的场面富有生活气息和时代感，既可节约制片成本，也有利于加快摄
制进度。
特写
拍摄人像的面部、被摄对象的一个局部的镜头。
为美国早期电影导演格里菲
斯（DavidWark
Griffith,1875－1948）所创用。
特写镜头是电影画面中视距最近的镜头，因其取
景范围小
，画面内容单一，可使表现对象从周围环境中突现出来，造成清晰的视觉形
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