第一讲电影概说Word下载.docx

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“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。

作为一种“视觉的世界语”，电影电视都拥有最广大的观众群。

据著名法国电影史家萨杜尔在《世界电影史》中记载，1960年的时候，世界电影观众就达200亿人次。

据中国1981年时的统计表明，当时电影的观众就曾高达300亿人次。

电视产生之后，到电影院去的电影观众虽无疑受到了影响，但总体而言的影视观众却大幅度上升，而且电影也可通过电视传播，影视也在后来的发展中愈益呈现出互动与合一的趋向。

据美国《电视和录象年鉴》表明，在美国，每个家庭平均每天看电视的时间超过七小时。

这无疑是一个颇为惊人的数字。

电影能够塑造人的心灵，电影能改变人的一生，电影甚至让生活模仿它，出现于电影中的某些发型、装束、生活方式可以风靡世界，引导潮流。

英国作家王尔德曾说过不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术，这一令人费解的假设无疑在电影艺术这儿得到了实现。

总而言之，影视艺术以及以之为核心的影象文化已经上升为现代社会占主导地位的文化形态之一。

在今天，电影既是一门完全可以与文学、音乐、美术戏剧等相并列的艺术样式，它还超越艺术的领域而渗透或覆盖了整个社会生活和文化，广泛而深刻地影响到人们的生活方式、语言方式、思维逻辑等。

确如贝尔所断言，“当代文化正变成一种影像文化，而不是一种印刷（或书写）文化。

”于是，在文字语言的基础上，人类又获具了一种全新的语言——动态的、具有三维立体感和逼真视听效果的视听语言和全新的思维——蒙太奇思维。

马克思指出，“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，－－－任何其他产品也都是这样。

因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。

”影视艺术显然就是这样一门生产了新的艺术创造和鉴赏主体的现代艺术。

然而，从1895年的诞生至今，电影并非一开始就为人们接纳为艺术。

电影在一开始被视如马戏团的杂耍，是不入流的。

在此后的很长一段时间内，电影总是被看作“视觉消遣品”和“游乐场的游戏魔术”。

这其中的原因自然颇为复杂，除了观念上的问题之外，与电影本身不无艰难的走向成熟的路程、与它跟科学技术的密切相关、它的独特的工业化生产流程和商品属性等都有一定的关系。

而且，更为重要的是，一门艺术的成熟总是有其艰难而漫长的时间和历程的，而相较与在电影之前的六门艺术的渊远流长，影视艺术的只有短短的百年路程。

关于电影，历来有不少理论家曾作过描述和界定。

这里略举几例。

法国电影理论家马塞尔马尔丹曾从几个方面描述过电影：

“一项企业，也是一门艺术”，“一门艺术，也是一种语言”，“一种语言，也是一种存在”。

的确，任何事物，从不同的角度看，会得出不同的看法和结论。

作为一个复杂的文化现象，一个“总体文化现实”，电影也是如此。

从上述马尔丹的论述再推而广之，我们还可以说，从商品消费和市场流通的角度，可以说电影是一种具有极大的经济效益的商品；

从它的生产流程的特点，影视既是一种以导演的个体创造为主的集体的艺术创造，又是一种巨大的文化工业，是一种规格化的大工业生产；

还可以从其它角度，把电影看作一种大众传媒、一种新型的视听艺术和影像文化、一种意识形态国家机器等。

当然在这里，我们要把电影定位在艺术上，或者说主要从艺术和艺术学的角度来研究电影，从而建构一门电影艺术学，也是有充足的源自于电影自身的本体论依据。

平心而论，电影成为艺术已有公认。

正如马塞尔马尔丹在当年指出，“卢米埃尔兄弟的发明出现了四分之三世纪以后，再也没有人道貌岸然地对电影是否艺术表示怀疑了。

”

毫无疑义，只有到了电影已经可以自如地以自己特有的艺术语言来表现繁复的社会生活和复杂精微的人的精神世界的时候，电影才真正无愧于艺术的命名。

阿斯特吕克从电影成为了“一种语言”的角度，谈及他对电影作为艺术的理解，他指出：

“电影正在变成一种和先前存在的一切艺术（其中特别是绘画和小说）完全一样的表现手法。

电影从市集演出节目、类似文明杂剧或记录时代风物的工具，逐渐变成——能让艺术家用来像今天的论文和小说那样精确无误地表达自己的思想（哪怕多么抽象）和愿望的一种语言（也就是说一种形式）。

这就是为什么我称这个新的时代为摄影机是自来水笔式的时代。

这种电影画面含有精确的意义，也就是说，它正在逐渐摆脱视觉形象、为画面而画面、直接叙事、表现具体景象等等旧规的束缚，以对于这种方法成为一种像文字那样灵活而巧妙的写作手段。

在这里，如果我们不去追究完全把电影“语言”比之于文字语言的在学理上存在的漏洞，而主要从电影艺术的成熟需要其自身艺术手段、话语特征、思维方式等艺术语言的成熟和系统化为依托的话，是完全可以的。

总之，电影是一门艺术，但又是一门前所未有的新艺术，甚至不是原先某些艺术门类的简单的相加或综合，正如著名德国电影理论家克拉考尔曾指出的那样，“所谓‘电影是一种跟其他传统艺术并无二致的艺术’这一得到普遍承认的信念或主张，其实是不可能成立的。

”因而，“如果电影确是一门艺术的话，我们也肯定不应当把它跟其他各门已有定论的艺术混为一谈。

”它无疑扩大了原本就不应该封闭的艺术的概念范畴，增大了艺术大家族，而且颇不乏后来居上的气势，同样，它也对与它之前的艺术实践相对应的艺术理论体系造成了严重的冲击。

所谓影视艺术学，自然是从艺术角度对电影和电视的一种深入研究，是力图在一个新的艺术学框架之中有机地纳入新兴的影视艺术并为之确立应有的合适的位置。

并从艺术的角度对影视现象做多方面的解析和探讨。

为了更好地理解电影艺术，我们先来看看艺术学。

艺术学，自然是综合性地、系统地研究整个艺术世界，研究艺术之本质、原理与现象，探讨艺术实践、艺术活动的规律和特点的理论性、学术性的人文学科。

而且，作为一门人文学科，艺术学始终以人为中心，以追问艺术对于人的意义、价值和艺术存在本体为己任。

艺术学应该站在本体论的高度，把艺术视作人类把握世界的方式，人自身主体性的对象化结果，乃至人的本体的存在方式和精神的家园。

美国艺术理论家M·

H·

艾伯拉姆斯在其著名的理论专著<

<

镜与灯——浪漫主义文论及批评传统>

>

中指出，“每一件艺术品总要涉及四个要点，几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区别，使人一目了然。

”这四个要素，即“作为艺术产品本身”的作品（Work）;

作为与作品直接或间接相关或对应的客观自然或世界（World）；

“作为生产者”的艺术家（Artist）；

欣赏者或读者（Reader）。

据此，他设计了一个影响深远的，在一定的意义上可以说开拓了一条文学艺术研究的新思路的“艺术四要素图式”：

作品

艺术家 

读者

世界

艾布拉姆斯借此四要素图式而整合西方文论史上形形色色的流派学说。

他指出，“尽管任何像样的理论都多少考虑到了所有这四个要素，然而我们将看到，几乎所有的理论都只明显地倾向于一个要素。

作者因而根据各种文论倾向重心的不同而归纳出模仿说、实用说、表现说、客观说四类。

著名的美籍华人文论家刘若愚在艾勃拉姆斯的基础上作了自己的独特改造，侧重于展示“四个要素之间的相互关系是怎样构成了整个艺术过程（artisticprocess）的四个阶段的。

”并把艺术的四个要素排成：

宇宙

接受者 

艺术家

作品

刘若愚并解释此一图式道：

“在艺术过程的第一阶段，宇宙影响、感发作家，作家对之作出反应。

由于这种反应，作家创作出作品，这就是艺术过程的第二阶段。

作品与读者见面，立即对他产生影响，这是艺术过程的第三阶段。

在艺术过程的最后阶段，读者因阅读作品的经验而对宇宙的反应有所调整改变。

这样，整个艺术过程就构成一个完整的圆圈。

在艾勃拉姆斯及刘若愚的基础上，我们不妨设置如下图式：

世界（或宇宙、现实、客观的或虚拟的物像等等）

↑↓ 

艺术家（编剧、导演、演员等的集体性创造）

艺术（影视艺术）↑↓

艺术品（影视语言、形式要素、语言生成）

↑↓

接受者（观众观影、鉴赏的心理和特点）

这个图式旨在说明：

艺术作为一个独立的、自成系统的创造工程，正是由这四个互相关联、彼此依托的要素或者说阶段有机组成的。

德吕克指出：

“我们是目睹一种不寻常的艺术，也许是唯一的现代艺术诞生的见证人，因为它同时既是技术的产物，又是人类精神的产物。

”事实上，无论电影艺术有多新的东西，具有何等之重的科技的含量，从艺术的角度来看，它还是符合艺术的四要素原理。

也就是说，它还是离不开世界（银幕或屏幕世界所映现的世界和物象）、创造主体（包括编剧、导演、演员等在内的创作和制作集体）、形式文本（影视的艺术语言方式、结构、叙事、类型等形式因素）、艺术接受（观众的接受）这样四个环节或阶段，还是可以把它纳入艺术学的学科体系和框架。

我们还不妨从艺术分类的角度，看一看影视艺术在艺术大家族中的位置和在比较中体现出来的影视艺术的特性：

时间艺术：

音乐、文学 

一、艺术形象的存在方式：

时空综合艺术：

戏剧影视 

空间艺术：

绘画、建筑、雕塑

视觉艺术：

绘画、雕塑

二、艺术感知方式：

听觉艺术：

音乐 

视听综合的想象的艺术：

戏剧、影视

想象艺术：

文学

静态艺术：

绘画、雕塑、建筑

三、艺术存在形态：

动静综合艺术：

影视

动态艺术：

音乐、舞蹈、戏剧、影视

从以上的定位和比较我们能总结出几点：

一、影视艺术是时空综合性的艺术。

它既是始终运动的，在时间的变迁和事物运动的过程中进行叙事、展开情节、塑造形象、表现思想或情感，同时又在不断地造型，通过一个个给人以形象直观的影像空间的呈现而造型。

在时空综合的影视艺术中，我们可以说，时间中有空间，空间中有时间，二者是无法截然分开的。

二、影视艺术主要诉之于观众的视觉，但自有声电影以来，听觉也在影视艺术的感知中占有重要地位。

除了视听觉外，影视艺术显然还需要观众想象力的发挥。

三、影视艺术是在运动中造型，主要是一种动态艺术。

然而，影视艺术也是一种动静结合的艺术。

摄影机的极其缓慢的移动、定格、大特写等影视艺术语言都可以说是影视艺术追求静态表现，是以静态的瞬间的造型强化视觉感，激发想象力，凸现思考的力度和思想的含量。

当然，我们也要警惕影视艺术的负面价值（不是指任何艺术都可能存在的内容上的反动性和负面性，而主要是从影视文化的角度）。

已有不少有识之士提出了批评。

比如阿诺德豪泽尔指出：

“电影可以说是一种能够适合大众需要的，无须化多大气力的娱乐媒介，因此，人们称电影为‘给那些没有阅读能力的人阅读的关于生活的连环图画’”。

马尔库塞所批判的“单面人”在一定程度上就是指那些在影视屏幕面前长大的，“用眼睛思维的一代人”。

影视艺术的确具有去深度、平面化、零散化、复制性等特征，但这不是绝对的，一方面我们不能用过去艺术的标准来套新兴的影视艺术，一味沉湎于那些古老艺术门类的辉煌之中，另一方面，我们也不能持守简单的艺术进化论立场，仅仅以观众之多来衡量艺术的价值，唯新而新。

马克思曾经指出：

“……只是由于人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵，能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来。

”显然，在马克思看来，艺术享受的感觉能力是“人的感性的丰富性”的重要组成，是对“人的本质力量”之“确证”的一种“尺度”。

因而，重要的是我们应该采取一种宽容、开放、兼容并包的立场，使得艺术大家族的各个有机成员都和平共处，就像马克思所期望的未来的共产主义社会是“人的感官的全面的解放”那样，各个新旧大小艺术门类都应该共同为人类感官（理性的、感性的、听觉的、视觉的、想象的）的全面的解放而各自作出应有的贡献。

而作为一个真正意义上的现代人，我们既要继承和发扬古老的文化遗产，又要站在人类文明发展的最前列。

只有这样，才是一个丰富的人、全面的人。

这种辨证思维的态度，也理应贯穿这门课的始终。