后现代主义时期的日本建筑Word格式文档下载.docx
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日本新一代建筑师与老一代相较有着完全不同的特点，他们多数诞生在战时或战后，同意的是本国建筑教育，没有象老一代那样直接深受欧美建筑师的影响。
他们专门向日本盛期现代主义、晚期现代主义的建筑师学习，以此作为他们设计的起点。
不仅如此，后现代主义这一代核心成员乃至不向任何建筑师学，他们这些人虽然并非能代表全数，但他们都是从与现代主义不同的设计思想动身来开始自已设计的，并极具个人色彩。
不可否定的是，日本从80年代后期开始，伴随着“泡沫经济”诞生出一批“花腔建筑”与“花腔建筑师”，其之所以生的一大原因，是由于日本土地价钱飞涨，与昂贵的土地造价相较，建筑造价不足挂齿，不行就推倒重来的例子时有发生。
对在这种背景下建造的建筑物，只可看做消费多余时期的畸形产物算了，这种建筑在一时处于黄金期状态的日本是特有的.为比较清楚地理解和辨析后现代主义时期日本建筑错综复杂的局-面，本文以建筑师和建筑作品为线索，对这一历史阶段所发生的事件进行了如下几种动向的归纳和梳理，这里提出的概念全数是建议性的，而不是教条。
1.历史主义模式的再现
在80年代的日本，初期出场的是向东西不同方向奔跑的两匹“黑马”，一是矶崎新，一是黑川纪章。
他们同是脱开丹下健三的“马圈”，矶崎，奔向西方历史主义，黑川则在东洋日本自身的历史主义中寻觅前途，从这大的起点来讲，黑川更接近是丹下的摘系。
与西方后现代主义代表作摩尔的意大利广场、1982年格雷夫斯的波特兰市政厅和1984年约翰的AT&
T大楼几乎同时出场的作品是矶崎新的筑波中心大厦（1983年），引用西欧建筑棋式，而黑川纪章的国立文乐剧场（1984年）则引用了日本传统建筑的样式。
矶崎能够说是反日本传统的，他从一开始就从西洋文化动身对此不断调查、消化，与丹下走着不同的设计道路。
若是在此下一个武断的判断的话，对于同出于柯布西埃流的丹下〕5世界途筑41995健三和矶崎新，丹下吸取的是柯布西埃的设计手法，而矶崎则是从柯布西埃的思想中汲取了营养。
矶崎本人毫不否定对18世纪建筑师勒作品的喜爱，矶崎的这一说法是狡黯的，他越过柯布西埃，而在更早的先人中寻觅依托，但有关柯布西埃与勒杜及勒杜的老师布雷学说的一致性，在考夫曼（EmilKaufman）的研究中有过详尽的论述。
《走向新建筑》一书中，柯布西埃给建筑下了一个概念:
“建筑是对在光线照射下的体量的巧妙、正确和卓越的处置。
咱们的眼睛是为在光照下看到形象而生的，因此，由光照而更充分显示出来的立方体、球体、圆锥体、圆柱体、或金字塔，形是伟大的大体形象。
它们不仅是美丽的形象，而且是最美丽的形象”，这与布雷和勒杜的主张是同出一辙的。
布雷在18世纪末的手稿里就宣称，建筑效果的起因是光，建筑艺术的首要原则，就是要看出均称的立体形象来，诸如立方体、金字塔形和最重要的球形。
在他眼里，球形是可能设计出来的唯一完美的建筑形状。
既然“立方体、圆锥体、球体、圆柱体、或金字塔形是伟大的大体形‘象”，它们就该是人类共通的。
18世纪的勒杜，在那时是破格创新的建师，他那极端理性主义的建筑设计大多属于空想。
造型采用立方体、球形体量的戏剧性效果，也表现出喜欢用实墙壁而不喜欢传统窗户的排列。
从勒杜“理想的”作品中能明显看出，“他对现代建筑最主要的奉献就是他的建筑多少具有象征性的那个概念。
对他来讲，一座大厦的平面并非是从功能而来的某种结果，而是运用概念在设计中成心识地表现它的功能”。
运用象征性的技能在勒杜的时期通称“会说话的建筑”，只是在近代当、从头有影响以后，才得名为表现主义。
在布雷和勒杜的作品中，多少能够看出矶崎新成熟期建筑作品的某种原型。
80年代以后矶崎的理论和方式更是变幻自在，在追求立方体、球体、金字塔形等组合造型的同时，与不断转变的现代文明的动态相对应，达到了一种“游刃有余”的创作境界，成为后现代主义时期日本建筑师中举足轻重的人物。
筑波中心大厦（1983年）和水户艺术馆（见本刊9102期）能够说包括了80年代以后矶崎试探的全数内容。
黑川设计思想的轨迹能够作如此的简单归纳，60年代是“新陈代谢”，70年代贯穿的是从日本传统建筑研究中得来的“灰音调文化”、“中间领域”、“暖昧性”等思想，80年代后的思想中轴是“共生”，这实际上是前二者试探的融合。
将日本固有文化的试探与现代融合的初期实例是东京WACOAL麦盯大楼（1984年）和国立文乐剧场（1984年），其后有广岛市现代美术馆（1989年），并以此作品取得了1990年日本建筑学会，也是黑川建筑师生涯以来第一次获日本建筑学会奖的作品。
基于“共生思想”的广岛市现代美术馆（1989年），位于广岛市丘陵地带的比治山，整体形态仍是从日本固有建筑模式动身。
对该建筑的设广岛市现代美术馆（1989年，黑川纪章）计，黑川是基于下述思想展开的:
“若是有必要从头熟悉现代主义、现代建筑的话，需要从头熟悉的是现代主义固有的西欧中心主义和理性中心主义。
毫无疑问，现代建筑的文化参照对象和价值基准是以西欧为中心的，现今欧美的后现代主义的文化参照也是西欧中心主义的。
无论是后现代仍是新现代（neo一modern），从头熟悉现代主义的首要课题是从西欧中心主义的模式中变换出来。
‘异质文化的共生’就是基于此的一种变换。
‘自然与人世（建筑）的共生’是针对理性中心主义的一种变换。
…对历史的符号、历史的样式直接引用。
会陷入历史主义折衷的危险，‘历史与未来共存’意味着，为使创造性的、多义的生成成为可能，对历史标记、符号的变换、断片化、复杂化、中间领域化是必要的”。
黑川纪章是雄辩的，但其作品本身转达出来的意义远不及黑川解释的那么深奥，“共生”的主张在他思想深处流动着，并被黑川看做他的终生追求。
共生的思想，其实反映了黑川追求的一种理想的人类社会像，是超出建筑范围的试探，具体到建筑自身的创造和评论上，“共生”与“非共生”是超级难以定论和暖昧不清的课题。
与之相较，矶崎新和棋文彦的建筑试探更接近建筑自身。
矶崎和黑川的老师丹下健三在
80年代以后的行踪也是引人注目的。
日本现代建筑史中若是没有丹下，就比如世界现代建筑史中没有柯布西埃一样，丹下健三自身的历史即是一部日本现代建筑史.初期的丹下借助柯布西埃的方式来尝试“日本的”现代建筑的创造，在广岛和平会馆（1955年）、香川县厅舍（1957年）、东京代代木室内体育综合竞技场（1964年）、东京圣玛利亚教堂（1964年）等建筑中取得了庞大成功，处于晚期现代主义时期的丹下，在影响新陈代谢派的同时，又反过来受到新陈代谢派的影响，创作出山梨县文化会世界建筑（1967年）等作品。
进入70年代，丹下的作品突然从日本国上上消失，只留月会馆（1977年）如此颇离丹下一贯设计思想的屈指寡作。
那么，80年代以后的丹下健三是如何改头换面在日本国土从头登场的呢?
1983年的赤坂王子饭馆新馆是丹下周游各国回来以后在日本国土的最先亮相，脱开初期丹下风格，“光秃秃”的设计在融入现代东京超高层大厦世俗街景的同时，早早便被人们遗忘了。
1989年作为插曲登场的是横洪美术馆，似乎感到了丹下的苍老及受后现代影响后的不安，但丹下又确确实实把“稚气”的后现代主义作品在横洪美术馆中做了尝试。
随后以成熟试探出场的是1991年建成的东京都新都厅，成为日本后现代主义时期最大的纪念碑。
它是尝试历史主义模式的再创造，但不象矶崎新干脆面向西方历史主义或象黑川纪章在东洋的框架中寻觅前途，丹下却仍进展着他的东西结合之路。
东京都新都厅简言之是“西方哥特式+日本江户风”，具体说是’巴黎圣母院+江户方格子”，在这里，丹下把“哥特式·
情报·
象征”联系到了一路，集中的建筑表现实际上是丹下把自已放在了唯一者的位置.神化自已，同时表现自身的权利，这能够说是丹下中东建筑经验影响的结果。
在中东，丹下的顾主多是王权贵族，因此必需要表现王权的存在，丹下随后把这种方式带回到了日本国内。
东京都新都厅以后的丹下健三，在国际联合大学本部设施（1992年）等作品中，进一步向西洋历史主义模式的哥特式靠拢，寻求日本建筑现代表现的丹下的影子已荡然无存。
在历史主义模式再现的一支中，本期中所涉及到的石井和脓对历史模式的引用是极为独特的，他乃至把同时期人的东西也看成一种“传统”加以引用。
石井的思想过于独特，一直不能被人理解。
藤森照信评论说:
“现代设计一般被以为是表现自已心里的东西，而对于石井，应该表现的心里却是‘空’，他就是在以为自已心里是‘空’的基础上从事设计。
怎么做呢?
就是借用过去的表现方式，他人的表现方式，建筑之外东西的表现方式，把这些组合起来.洲石井的‘丧失自我’的设计思想可能要到21世纪才能被人理解，这之前，他在建筑界可能还会被看成异端分子而不断受到批判”。
限研吾是目前登场的最年轻的建筑师之一，1954年诞生，1979年东京大学硕土毕业，1987年开设空间研究所，1991年改称为限研吾建筑都市设计事务所，限在年轻的日本建筑师中是异色的，唯独他从西方历史主义中寻觅创作的源泉。
M2（Matsu-a第二组织，1991年）的设计借用一个庞大的爱奥尼（foni。
）柱式，并附加上各类历史的造型片断，脱开了建筑部件所具有的原来意义。
对历史主原件的“歪曲”便成为限研吾设计起点。
MZ建筑的设计完成，是通过运算机的应用，通过运算机对己建筑文件进行简化、变形、集合、构筑，是一场运算机建筑游戏的产物。
该建筑从意义、功能、尺度等建筑的规则中解放出来，象是得了割裂症。
相同手法的设计还表此刻“Doric（陶立克，1991年），，作品中。
1922年，著有《装饰与罪恶》一书的路斯（AdolfLoos，1870一1933）曾在芝加哥陶里宾报社超高层建筑设计竞赛中提出了陶立克柱式的设计方案，限研吾便把路斯的想法在69年后的今天实此刻自已的建筑作品中。
2初期现代主义的再生
这一潮流在现今日本建筑界占有重腹地位，继承和进展的主如果以包豪斯派和密斯为主流的建筑思想，讲究纯净、均质、抽象，多用素材的原色，在以前钢、玻璃、混凝土建材的基础上，又加上了铝合金等高度工业技术的产品，建筑造型超越了初期现代主义中“白和直角”的建筑表现，形成一股壮大的、势不可挡的潮流.与初期现代主义一样，他们探索的是人类共通的建筑语言，美学观念由“机械美学”转向“高技术美学”和多样的美学观。
初期现代主义之所以在日本扎下根来的重要因索在于，它吻合了日本人的审好心识，日本传统建筑所拥有的特质:
轻盈、透明、简练精致的组成、素材感、细部的精美处置和由此带来的永恒感在这一派建筑师的作品中取得充分表现。
与之不同的是，由于柯布西埃派所具有的与大地结合的体质，使之增加了多变的灵活性。
有趣的是，日本建筑界产生异变的大多是前“柯布西埃派”建筑师，其魁首自然是矶崎新，
18世界趁筑4/1995而日本的国家级建筑师丹下健三，则从事着在东京新都厅设计中表现出的羞羞答答的演变。
第一提到原广司，是因为他在继承初期现代主义上走得最远，直接向龟密斯靠拢，这尤其反映在其近期作品大阪新梅田开大厦（1993年）中。
原可谓日本先锋派未来派建筑师，在新梅田大厦建设的同时，他便开始了地球外建筑的研究试探。
在他眼里，人类梦想与现实共存，现代建筑师中，柯布西埃与密斯是“现实”和“梦想”的两极，当世人奔向柯布西埃时，他便转尔去学密斯，历史可能永久不会忘记密斯20年代初所做的“玻璃摩天楼”的梦想。
在现代建筑大师中，密斯的均质空间是最具普遍性的空间形象。
原的建筑创作即是立足于密.斯的均质空间展开的，但并非是原封不动照搬密斯，而是通过在均质空间附加新的内容而给予其新的意义。
材多采用密斯常常利用的钢（金属）和玻璃，内部空间是均质的，而外部造型是复合的。
原广司建筑的均质性体此刻材料的利用上，融和于透明、银色、灰、白色的色调中，对均质空间进行折叠、隆起、反转、变形是原常常利用的方式.原把密斯的均质空间解释为“透明矿物”，他是把密斯单纯的“透明矿物”进行了复合形态化。
熟7。
年代以来原从文化国际主义的视点动身进行的世界集落研究调查，展示出超越地域、民族的国际主义立足点，其本身就是与密斯的追求共通的。
这种追求直接反映在原广司年代盛期的建筑作品中，他的作品能够解释为如此的图式:
“集落+密斯的均质空间一原广司的建筑”，也就是说，原把世界集落调查得来的建筑原则通过密斯均质空间的加工，取得了自已的建筑。
以复合形态集合设计的东京大和国际（YamatoInter-national，Tok”，1986年）和基于卜“空中庭园”构思完成的大阪新梅田开发计划（1993年）是原广司建筑试探历程的反映。
安藤忠雄在“初期现代主义再生”一支中的活跃受世人关注。
他941年9月13日诞生在大阪，1960一69年间数次旅欧，旅美期间学了建筑，1969年在大阪开设安藤忠雄建筑研究所，1979年以作品住吉长屋（1976年）获日本建筑学会奖。
安藤是自学建筑身世，他真正的建筑学习经历至今仍是个谜。
今日的安藤已成了清水混凝土材料的建筑大师，混凝土材料的魅力或许是他在罗马游学时感受到的。
他的建筑能够说是对战前柯布西埃手法的纯净化，让柯布西埃的混凝土空间向密斯靠拢，但与此同时，安藤的独特的地方在于，以混凝土来探索日本式的感性表现。
避世之作住吉长屋（1976年），以清水混凝土的箱形表现展示出都市内传统住居的现代形式。
安藤在此的设计思想与罗西很有相似的地方，清水混凝土的、抽象的、理性主义的设计作风，封锁的清水混凝土外观在木结构的传统街区中自然独具一格。
其中内庭的设计手法不由让人想到安藤常提及的罗马万神庙（Pantheon，120一124年）弯顶中央所开的圆洞（直径米），万神庙的圆洞是象征神的世界与人的世界的联系，安藤的内庭则是在人与自然之间成立一种新型的对关系。
住吉的长屋成为安藤以后建筑创作的原点，他如此解释道:
“住吉长屋是用混凝土、铁和玻璃如此的现代建筑材料和技术建成的，能够说是代表建筑普遍性的工作。
但在箱型几何学外观的背后，插入了中庭，使内部空间产生矛盾。
现代建筑是排除这种矛盾的，它把建筑中的矛盾、人生活中的矛盾、产生趣味空间的矛盾都排除在外。
住吉长屋正是在合理的现代建筑形态中加入了这种矛盾。
在现代建筑中，性能空间间流畅的连接是一般的原则，但在此把作为建筑外部的中庭放入了建筑内部，性能的持续由于中庭的介入而中断.这种不持续性的趣味是感动人的重要因素。
该建筑成为我以后从事建筑创作最珍贵的原点和刺激”。
安藤非科班身世这一点，就说明他是通过自己的独自探索与初期现代主义在手法上走到一路的，如此取得的追求是贯全身心的，在安藤那里表现出异乎寻常的执著性。
安藤的作品以住宅、商业等人们日常活动的建筑为主，很少涉及市政厅舍、博物馆等大型公共建筑。
1981年的小徐邸，以几何学的、抽象的、清水混凝土的表现方式，把建筑与大地镶嵌在了一路。
安藤的作品就是如此在建筑和自然的彼此对峙中，彼此补充，相得益彰。
硬质的混凝土外观，在室内取得软化，安藤软化空间的主要方式是借助自然光，在硬质的棍凝土墉壁、天顶的交接处进行虚接，让自然光漏进室内，如此使得安藤手中的混凝土有一种分外的温暖感、柔和感，相同的设计手法在光的教会（1989年）和姬路文学馆中（1991年）都表现了出来。
六甲集合住宅（1983年）是安藤作品中规模较大的建筑之一，再也不为一户设计，而是考虑18户住家的居住综合体。
位于兵库县神户市，建在60度的陡坡上.商业建筑的代表作是京都TIME，S（1985年），位于京都市木屋盯南北流淌的高漱川边，三条小桥旁.这是京都传统木构街区旧城改造项目之一，建筑内部包容着10间店铺和1间展览室。
各店铺的仁入n不世界趁筑4/，9，5，9是设在临街，而是从高漱川一侧进入，如此，整体建筑处置即是围绕高漱川展开的.这一手法的采用，正是吻合了该建筑开发的主题;
“唤醒己被忘却的场所原有的记忆，并把之强化”。
安藤在此的作法自然不是借用传统建筑的固有模式，而仍是通过他对混凝土材料魔术师般地掌握.可能是出于京都特有场所性的考虑.大片清水混凝土墙壁的作法在这换用了能呈现出线分细部的混凝土块，屋顶采用了缓和的弧形，建筑面向川流开放，并设计成4个层次的空间;
临水的水广场、漏空的钢露台、实体混凝土露台和建筑的主壁面。
内部空间随着人的流动，时而是面向川流开放的场，时而是面向天空开放的场，在几何学单纯的形体中，存在着复杂迷路空间。
这种手法也是安藤建筑中常见的，他的建筑是真正的“空间的建筑”.传统的京都都市空间的确是与京都的川流融合在一路的，今日仍可看到河流边留存的建筑，纷纷以露台、茶社、餐厅等形式向河流延伸，景观教会建筑的设计在安藤的作品群中引发人们特别的关注，因为这种建筑能唤起人精神上的共鸣，安藤正是以其几何学的空间创造，引发了人们精神上的共鸣。
最先有神户市的六甲教会（1986年），通过40米长的半透明的光筒，把人导向礼拜堂。
建素材只限定在混凝土、石、铁、玻璃的用上，成功地进行了空间的纯化。
北海道水的教会（1988年）中，“水”是安藤演出的主题。
“水”是这里最为圣的东西。
安藤在这里，把绿、水、光、风等纯粹的自然通过人的意志抽象化、建筑化，通过与纯自然的对峙，产生出“圣洁的空间”。
大阪光的教会（1989年）的设计也是极端抽象简练的，位于大阪闲静住宅街的一角.教会隐没在住宅街旁的树丛中，它外观很平淡，只是简练的混性的尖塔，但其内部是极富宗教意义的空间。
“神往”一词是这时再度体会到的一种寂静的美，与日本枯山水石庭有着相同的气氛.安藤是以他所认定的“场所·
几何学·
自然”来从事建筑创作的。
“站在罗马的万神庙中，我才最初对建筑空间这种东西有了真实体验，这时体验到的，并非是头脑中的空间概念。
万神庙是由单纯的几何形态组成的，垂直方向的空间感很强，对我来讲，这正与日本传统建筑中看到的东西相反。
日本建筑水平性意向超级显著，而且是非几何学的，形成了非整合的空间，是不是能够说这是不具形态的建筑呢?
在这里表现出来的是建筑与自然成为一体的空间。
我自然想到把这两个对立的空间体系融合为一。
我以为，建筑之所以成为建筑，有三点是必不可少的:
①‘场所’，这是支撑建筑存在的大前提。
②纯粹的‘儿何学’，这是支撑建筑的基体或骨骼。
③‘自然’，这里说的自然并非是本真的自然，而是指人工化的自然。
从自然中抽象出秩序，抽象出光、水、风.建筑是由自然抽象出的，如此，建筑这一人类理性的形式才能感动人”。
“后现代、解构等思潮，企图对建筑进行根本变革是不可能的。
今天建筑的根本间题是自然与人的关系问题。
传统的西欧世界，建筑强调人的理性，强调征服自然;
而日本人自古强调‘我’与‘自然’的平等，其实更强调是自然的一部份。
但我以为只是这种传统的自然观是不充分的，与自然之间需要成立一种新型关系。
我想要筑一种自然与人类之间维持紧张感且彼此对峙的建筑，只有维持这种紧张感，人类才能觉醒自身，实现自我。
自然并非是理性的对抗物……”。
若是看一看埃森曼与安藤忠雄的讨论，或许反过来能更好地理解安藤的设计思想.埃森曼在1989年6月11日与安藤忠雄的通信中如此写道:
“现代科学均是由对自然的疑问而产生的，但此刻的科学的关注点转向了信息，转向了信息操作、人工智能、机械人等系统，这就是说，此刻并非是技术与理性的时期，而是信息的时期。
”以前人与自然的关系是主要的，而这一关系在现时期已不是主要间题了，所以“技术与理性并非在个时期占有最重要的位置”。
“建筑仍是自然中人类的掩蔽体吗?
…你说‘建筑是自然的抽象化作业’，这只是建筑的一种方向，至于如何进行抽象仍是有问题的。
一自然并非是理性的对立面。
一建筑就是解决实际问题，已再也不探讨建筑的新旧，只是接所有的现实，关心人类如何能继续适应实际环境生存下去。
当前的课题是，这种新的现实是什么?
所表现这种现实的建筑该是如何的?
我想，这种现实是多样的，因此，需要丰硕多样的建筑。
一方面，你似乎是想用纯粹的建筑来表达这一现实，而我却用多样。
你的建筑抓住了理性的、明快的抽象化，我的作品正相反.表现一种任意的、非肯定的必然性”.今日的安藤忠雄在以上述建筑创作为原点的基础上，开始对大型公共建筑进行新的设计方案，他着眼在公共空间创造上。
“超越建筑所有的私性，向拥有公共性的都市骨骼靠拢，是丰硕都市空IbJ的关键”，“通过娜丰硕环境的创造，才能造就出心底仁慈美好的人世”。
对现代建筑存在的间题，安藤有他独到的观点，“为何现今建筑缺少第一次见到赖特和柯布西埃作品时的那种激动?
为何现代建筑的进展出现了停滞?
其原因在于，建筑过于重视现实的经济、法规、技术等诸方面，过于进行保守的创造，结记了鼓舞人类精神的空间。
建筑师更应该担负起的是精神内容的空间化，令人类的精神得以停留，取得刺激”。
回顾以前的建筑创作，安藤忠雄留下了如此的话:
“这些协年，我总象在拼命地奔跑，十连年来，很多建筑师受到考验的不是创造性，而是生产性，这时，建筑的创造行为被单纯的经济活动所取代。
此刻，包括我自己在内的最大问题是，如安在下一步的创作中迸发出创造性的力量，这是现今必需要提出的课题”。
还未引发国人关注的谷口吉生，以其近作东京葛西临海水族园（1989年）宣告了他不容轻忽的存在。
谷口1937年10月17日诞生在东京都，.1964年哈佛大学毕业，1967年开设谷口建筑设计研究所。
1965一72年间，曾在东京大学都市工学科丹下研究室及丹下都市·
建筑设计研究所修业，1978年就任谷口吉郎建筑设计研究所总负责人。
在谷口从师修业的经历中，能够明显感到受其父谷口吉郎（19Q4一1979年）的影响远远大于丹下健三。
谷口吉生的父亲谷口吉郎，曾是战前日本包豪斯派的代表人物，他在日本最初对柯布西埃进行了批判，从一开始就脱开柯布西埃的现代主义，创作出东京工业大学水力实验室（1932年）、庆应幼儿园（1936勿年）等包豪斯派的秀作。
在专门大程度上，谷口吉生继承了其父初期包豪斯派的资质。
谷门70年代的避世作品除小住宅
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