中国古代艺术的美学精神与文化蕴涵教学文案文档格式.docx

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青铜器兼含雕塑与工艺美术的因素，殷商后期及西周前期的制品尤为明显，早期书法艺术也发展起来。

甲骨文之类尚属全然的天意所得，而钟、鼎上的金文则开始具有了装饰性，至东周便有意识地追求美的书法了，篆刻艺术亦随之诞生。

绘画在春秋战国时期也有了长足的进步，帛画、壁画、漆画、雕饰画都发展起来，达到了较高的水平。

这时期，音乐的发展更为惊人，至西周后期，史书所载乐器已达数十种。

以编钟与建鼓为主的大型钟鼓乐队兴起于西周，大盛于春秋战国。

商周时代已有了庞大的建筑群，庙堂、宫室大多为“四阿重屋”形式，即四陡形的重檐建筑，中国建筑的基本造型与布局已经形成，以木建筑为主的特色也显现出来。

至春秋战国时期，以华美为目的的建筑大量出现，吴王夫差筑姑苏台用十余年时间，晋灵公搜刮民财装饰宫室台榭。

秦始皇统一天下之时，在咸阳修造了巨大建筑群“阿房宫”，仅一个殿堂就“东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五掌旗”。

整体规模之大，可以想见。

自秦汉以迄隋唐，是中华艺术兼收并蓄，发展壮大的辉煌阶段。

秦代艺术的代表是被称为“世界第八奇迹”的兵马俑，汉代则以工艺美术见长。

这个时期，华夏各族的联系加强了，文化艺术互相影响交流，丰富了中华艺术的内容。

如汉代音乐相当发达，汉武帝设立专门的音乐机构——乐府。

在乐府中，来自各地的民间音乐与西北、西南少数民族音乐得到了交流与提高。

张骞出使西域引进了胡笳、短箫、箜篌、琵琶、横笛等乐器。

北方少数民族以角、笳、鼓为主的鼓吹乐也传人中原，成为军旅与宴飨的重要乐器。

而汉族的编钟、编磬等乐器也传入少数民族地区。

在各族的共同参与下，中华音乐在汉代呈现出繁荣的气象。

魏晋南北朝时期，由于佛教的兴盛，外来艺术与华夏艺术的交融更趋繁荣。

这首先表现在雕塑与绘画上。

新疆赫色尔石窟的壁画、甘肃麦积山石窟与山西云冈石窟的雕塑，都显示出艺术家高超的技艺，也表现出中外文化的合璧特色。

由于儒家正统地位的削弱，士人的主体意识强化，这个时期艺术也表现出异于秦汉的审美追求。

绘画中的山水作品、书法中的行草、乐论中的《声无哀乐论》等，都以自然超俗的倾向有别于两汉的华美人世的艺术品格。

由隋入唐，中华艺术进入了全面繁荣的黄金时代。

这特别表现在绘画与音乐方面。

唐代画坛名家辈出，阎立本、吴道子、王维等，各有擅长；

而中国画的画种也有重大发展：

人物画、山水画、动物花鸟画，皆有超越前代的成就。

唐代音乐的成就集中表现在大曲的演奏上。

大曲是伴有歌舞的大型器乐套曲，所用乐器近三十种。

乐曲内部结构相当复杂，代表作如《霓裳羽衣曲》。

此外，琵琶、古琴等乐器演奏中名家辈出，达到了相当高的艺术水平。

唐代书法、雕塑、建筑、工艺、舞蹈等也都有辉煌的成就。

欧、褚，颜、柳以及张旭、怀索的墨迹，昭陵的石刻，龙门石窟的大佛，长安的宫殿，誉满中外的唐三彩等等，永远保持了艺术的魅力。

自中唐开始，中国文化的走向发生了重大变化。

随着整个封建制度由成熟而衰落的步伐，文化建设也由兼收并蓄、发扬蹈厉的进取态势转而成为雅俗分流、精美圆熟的成熟而保守。

一些艺术门类随市民文化的兴起而发展繁荣起来，如戏曲、曲艺；

如雕塑舞蹈；

而多数艺术门类则沿袭着传统的方向，在精细、深刻方面有程度不同的发展。

五代以迄宋元，山水画一枝独秀。

五代画家荆浩提出了山水画的“六要”（气、韵、思、景、笔、墨），强调画面上要表现大自然的内在精神。

而后，山水画逐渐成为花坛的主要题材，取代了六朝隋唐人物画的地位。

两宋山水画名家辈出，董源、范宽、巨然、米芾、马远、夏圭等，或画山河雄壮，或绘江南烟雨，取材、笔法、韵味各具特色。

元代山水画以“元四家”为代表，即黄公望、王蒙、吴镇，倪瓒。

他们在艺术表现上，不求写实，而以个人灵性的抒发为主。

花鸟画也有相当大的发展，出现了黄签、黄居等影响久远的人物。

元初赵孟頫，则以其深深的文化素养，以及在诗词、书法等多方面的造诣，使他的画意蕴丰富，成为宋元“文人画”的代表。

表演艺术的勃兴是宋元文艺的头等大事。

这与日益繁荣的城市商品经济，不断发展的市民阶层直接相关。

戏曲由宋杂剧、宋南戏而发展形成了高度成熟的元杂剧及元、明南戏，出现了关汉卿、王实甫、马致远、白朴、高则诚等伟大剧作家及珠帘秀等一批表演艺术家，为后世留下了大量杰作。

与此同时，说唱艺术也相当繁荣，唱赚、说活、诸宫调等多种形式的演出在城市以及乡镇广泛流行。

金代董解元的《西厢记诸宫调》是曲艺上不可多得的名作。

戏曲、曲艺的繁荣也直接影响到音乐。

宋元两代的乐坛除对传统的宫庭音乐有所加工外，主要的趋向是走向民间。

戏曲发展到明清又出了两次高潮，一次是明中叶至清初的昆曲大繁荣；

一次是清末民初的京戏兴起。

前者特别表现于戏曲文学与戏曲理论方面。

汤显祖的《牡丹亭》、李玉的《清忠谱》、洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》都是结构谨严、意蕴深刻、唱白优美的不朽之作；

王骥德的《曲律》、李渔的《闲情偶寄》是很有价值的戏曲理论。

后者则表现为表演名家辈出，形成了多流派争妍的局面。

说唱艺术在清末民初也有较快发展。

绘画、书法、篆刻在明清都呈流派纷繁之势。

绘画方面主要是画院派与非画院派之分，其中又掺杂了地域、师承等多方面因素，因而又有所谓南宗、北宗之别，浙派、吴派之别，还有“四大高僧”、“江左四王”、“扬州八怪”、“常州画派”等等。

山水画虽有名家，总体水平行未超过宋元。

花鸟画在向水墨写意方向发展而有所创新，徐渭、八大山人、郑板桥等人艺术个性十分突出。

明清两代建筑、园林艺术有长足的进步。

故官、天坛堪称建筑史上的杰作，苏州的名园、以及颐和园、圆明园、避暑山庄等，都体现了设计者高明的审美情趣与布置能力。

丰富多彩、源远流长的中华艺术虽自晚清以来迭遭劫难，但其内在的生命力与中华民族的生机紧密相联而不曾断绝，在新的历史时期里，必将与整个中华文化一起面临现代文化的挑战，寻找扬弃传统、跃向新高度的有利契机。

二、中国古代艺术的文化背景

如上所述，几千年的中华艺术史展现出了令人目不暇接的丰盛奇观，门类之多、风格之繁、流派之富、令人叹为观止。

然驭繁以简、从审美理想、美学精神可以概括为充实与空灵两翼。

孟子讲“充实之谓美”。

庄子讲“得至美而游乎至乐者谓之至人”，“（至人）乘云气，骑日月，而游乎四海之外。

”一强调充实，二强调空灵，这两种不同的审美理想，体现于对艺术与社会关系的不同看法中，体现于写实与抒情的不同创作倾向中，体现于对传统的不同态度中，更体现于对艺术风格的不同追求中。

以绘画论，自王维、苏轼而至于徐渭、八大山人的文人画，标举“逸笔”，主导倾向是追求空灵之美，借以抒写性灵，而李思训的金碧山水、宋元明清的院体画则相形之下很充实。

以书法言，颜真卿的字是充实的，而张旭、怀索则空灵飞动，不可羁络。

以戏曲论，汤显祖之作以空灵见长，吴江派则显得质实些。

秦兵马俑、曾侯乙墓编钟，乃至故宫的殿宇、昭陵的石刻，都洋溢着充实美；

而苏州园林、戏曲表演、唐人舞蹈，则蕴含着空灵美。

诚然，充实与空灵并不是泾渭分明的分类法则，在更多的情况中，二者是互融互渗、相辅相成的。

但主导的倾向仍会表现出来。

而这两种倾向的背后正是支撑中国文化的两大体质——儒与道，所表现的正是中国人（特别是知识分子）的两种常见的心态。

孟子所论代表了儒家的文艺观。

儒家主张以礼乐治国，孔子、荀子行都对音乐的社会政治功能反复予以强调。

孔子认为，君臣同听音乐便可“和敬”，乡邻、亲族同听音乐便可“和顺”，家庭中同听音乐使会“和亲”，总之，音乐的价值在于“和合君臣父子，附亲万民”。

荀子则认为音乐是统治者教化百姓、“移风易俗”最有效力的工具。

按照这种文艺观，美必须与真、善紧密结合才能实现，同时，艺术所表现的又应该是儒家济民匡时的理想与儒者的理想人格。

于是，在创作思想上，写实重于奇想，厚重优于轻灵，质朴美于华丽；

雅乐、雅诗与周南、召南、杜诗、韩文、颜字等皆被尊为楷模。

庄子所论反映了道家的人生观，也代表了受道家影响的文艺观。

道家主张超越具体的社会与人生，主张返归自然，追求不加矫饰的至美与至乐。

这样的人生理想对于封建专制下的知识分子有很大吸引力。

当他们仕途受挫时，便产生了逃避社会政治的心理，道家思想自然成为其精神支柱。

而专心于艺术创作者又以失意文人居多，故创作中重自我抒发，重自由表现，重精神境界便成为中华艺术鲜明的特色，风格情调偏于空灵。

对于大多数中国古代知识分子来说，儒与道的影响是同时存在的，共同构筑起他们的文化心理结构及文化艺术的理想与趣味。

儒使他们倾向于服从规范，拥抱人生；

道使他们倾向于向往自由，超越现实。

而两者又是融汇杂糅，相互补充的，可以说，中华艺术是在儒道互补的文化土壤上形成自己特色的。

三、中国古代艺术思想的基本特征

中国艺术思想产生于中华民族源远流长、博大深厚的历史文化基础。

数千年来，它形成了自己独特的、统—的和持续的传统，深深渗透到中华民族的心理、意识、趣味、好尚之中，成为中华民族文化不可分割的一部分，在世界艺术史上占有无可否认的重要地位。

其基本特征如下：

（—）美与善的统—

中国艺术思想历来强调艺术在伦理道德上的感染作用，表现在理论上，便是高度强调美与善的统一。

通观整个中国艺术思想史，美善统一始终是一个根本性的问题，只不过在不同的历史条件下和不同的艺术思潮中，对善的实质、内容的理解，以及美善如何获得统一的看法有所不同，在儒家美学中这一点最为清楚。

尽管中国美学一开始就十分注意美同感官愉悦、情感满足的重要联系，并不否定这种联系的合理性和重要性，但它同时强调这种联系必须符合伦理道德的善。

由于中国美学强调美与善在本质上是统一的，并力求要实现这种统一，这就使得中国美学经常把审美同人的高尚精神品质和道德情操联系在一起，在绝大多数情况下都严格地把纯粹的官能享受排除在审美之外，认为把两者混同起来是错误的、有害的。

中国艺术思想要求作品具有纯洁高尚的道德感，注意艺术的社会价值，反对沉溺于低级无聊的官能享受，这也是中国美学史“文”与“质”、“文”与“道”、“华”与“实”、“丽以淫”与“丽以则”等等的关系问题之所以一而再，再而三地被提出来加以讨论的根本原因。

（二）情与理的统一

中国艺术思想远比西方的古典艺术思想更为强调艺术的情感方面，它总是以情感的表现和感染作用去说明艺术的起源和本质。

这种不同，也分别表现在东西方艺术的发展上。

在古希腊，得到充分发展的艺术部分都是再现性很强的部门，如史诗、雕塑、戏剧。

而在中国古代，则以乐为中心，充分地发展了艺术表现情感的功能。

中国古代与乐相联系的诗也绝大部分是抒情诗。

为中国所特有的书法艺术，和以乐为中心这一古老深厚的传统有着的深刻内在联系。

中国美学强调情感表现，同时又十分强调“情”与“理”的统一，即要求艺术表现的情感是合乎伦理道德之善的情感，而不是无节制，非理性的情感。

中国艺术思想也讲艺术真实，但不是对外界事物的摸拟再现和真实，而是情感表现的合理和真实。

中国美学极少如西方美学那样讨论美与真的关系，真就包含在善之中，善必定同时真，所以，“情”与“理”的统一，既是与“善”的统一，也是与“真”的统—。

“理”兼真善，“理”要渗透到个体内心情感的最深处，《易传》所谓“修辞立其诚”，扬雄所谓“言，心声也；

书，心画也”等，都明确指出了这一点。

中国艺术思想认为真正的艺术是贯注在个体人格中的善的情感的真实无为的表现。

“理”与“情”应当融为一体，不可分离。

（三）认识与直觉的统—

中国艺术思想很早就认识到艺术不同于科学认识的重要特征，但始终不把直觉与认识绝对分割。

在中国美学的各个主要派别或思潮中，儒家最强调艺术的概念认识的功能，但也并不完全忽视直觉的作用，如孟子所谓“圣而不可知之谓神”。

道家、禅宗的美学最重视直觉的作用，但又不因此而否定概念的作用。

如宋代严羽认为艺术的最高境界在“不涉理路，不落言签”，但又主张“非多读书，多穷理，则不能极其至”，充分肯定审美与艺术的直觉离不开认知。

要求美善统一的中国古代美学始终贯穿着鲜明的理性主义精神，却又不否定直觉和情感，而且极为重视它在审美和艺术中的重要作用，从而与西方古典美学所倡导的理性精神大为不同。

（四）人与自然的统一

基于中国哲学中重要的天人合一的观念，中国艺术思想总是强调人与自然、生命的欲望与实现社会的伦理道德要求两者统一。

外在自然物的美根源于它同人的生命发展有密切关系，它的运动节奏、韵律同人的内在的伦理道德情感要求之间存在着某种吻合、一致、同一。

中国艺术思想高度重视形式美，但又总是把形式与情感的表现相联系，从来不用纯自然的规律去解释形式美。

再从人对自然的关系来看，中国美学高度肯定大自然生生不息的运动力量，在空间时间上的宏伟、永恒、无限，但并不出于宗教崇拜，而恰好意识到了人类不被自然束缚的伟大力量，并高扬了这种伟大。

而且，这种思想也并没有认为人可以脱离自然、摈弃自然，而是强调人与自然融为一体，强调在两者合一中获得审美最高境界。

这也是山水画、花鸟画等等表现艺术家与大自然获得情与景完全融合的艺术创作在中国得到尤为充分发展的原因。

摘自《科学文化与中国现代化》樊皓、吴乃基等著