元代美术Word下载.docx
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由于蒙古国的强盛，和林成为当时世界著名的城市。
和林城的建筑由汉族匠人和伊斯兰各地送来的匠人完成。
城内建筑极为豪华，供皇帝专用的御殿座落在巨大的花园中央，御殿左右还有为皇帝的兄弟、诸子和秃儿台黑准备的房屋。
夏季为使皇帝避暑，在山中为他修造了一所契丹帐殿，叫昔拉斡尔朵。
在和林城内，基督教堂相当大，并且很华丽。
教堂内供有法国威廉师傅按照法兰西的式样雕刻的圣母玛丽亚像。
威廉还在一辆车上布置了一个小礼拜堂，礼拜堂外面画着圣像故事，非常美丽。
这是迄今为止我们所知道的中国出现圣像画的最早记录。
上都
上都即元朝的夏都，遗址在今内蒙古自治区正蓝旗东20公里闪电河北岸。
因定都大都，而将上都改为避暑的夏都，形成两都制的格局。
上都是一座具有汉式宫殿楼阁和草原毡帐风格的新兴城市。
上都建筑极为豪华，宫殿是用大理石和其它美丽的石料砌成的。
殿堂宫室皆镏金，金碧辉煌。
宫殿的每一边都有宫墙围绕，包围着附近的一块方圆25公里的平原。
这块平原实为一座御花园，园中有一片葱绿的小树林。
林中修建了一间御亭，设计的精巧玲珑。
上都遗址，于20世纪70年代被发掘，城墙基本完好，城内外建筑遗迹和街道布局依稀可见。
城墙夯土外砌砖石。
东西各二门，南北各一门，每面城墙长1400米。
皇城正中偏北是宫城，东北角是华岩寺，西北角是乾元寺。
东南和西南二角亦各有一座庙宇。
东西南三面有门。
皇城宫城四角均有角楼。
外城墙全系黄色夯土。
东墙和南墙均由皇城的东墙、南墙接出。
外城西北二面各长2200米，东南两面至皇城东北、西南二角各长800米。
外城北面开二门，南面开一门。
西南面原有二门，元代后期毁一存一。
外城南部为一般建筑区。
北部地势较高，有很多寺庙、宫观等建筑，后均毁于兵火。
大都
大都（今北京）是元朝政治、经济、文化中心，也是当时国际交往的中心城市之一。
据元陶家仪《辍耕录.宫殿制度》和明肖洵《故宫遗录》记载及解放后实地勘察，可以推断出大都的建筑布局是：
城的平面接近方形，南北长7400米，东西宽6650米。
北面二门，东西南三面各三门，共十一道门。
城外绕以护城河，皇城在大都南部中央，皇城的南部偏东为宫城。
城中的主要干道通向城门。
住宅分布在街巷之间。
全城分为六十个坊。
这里的坊只是行政管理单位，不是汉唐那样的封闭式的里坊了。
中心台为全城的中心点。
大都的规划者是杰出的科学家郭守敬。
元朝的宫殿是大都城中的主要建筑。
皇城中包括三组宫殿和太液地（今北海）。
城西侧的南部是太后居住的御苑。
皇城正门承天门外有石桥与棂星门。
再南，御街两侧建长廊，称千岁廊，直指都城正门丽正门，与宋汴梁和金中都宫城前的布局相似。
皇城的东西两侧建有太庙和社稷坛。
宫城有前后左右四座门，四角并建有角楼。
宫城内有大明殿、延春殿为主的两组宫殿。
元朝的主要宫殿多由前后两组宫殿组成，每组各有独立的院落。
每一组殿又分前后两部分，中间用穿廊连为工字形殿。
前为朝会部分，后为居住部分，殿后又往往有香阁。
这是继承宋建筑的布局形式。
大都的宫殿建筑极其奢华，使用了许多贵重材料，如紫檀、楠木、各种色彩的琉璃等。
在装饰方面，主要宫殿用方柱，涂以以红色并绘金龙。
墙壁上挂毡毯和毛皮丝顶帷幕等。
宫城内还有盝顶殿及畏吾尔殿、棕毛殿等，是以前历代宫殿建筑所没有的。
城墙、城垛都涂成白色，体现了蒙古族尚白的审美习惯。
二、宗教建筑
元代的宗教建筑很发达，佛教、道教、伊斯兰教和祭祀建筑遍布全国，可惜多已毁于兵火，留下来的寥寥无几。
山西洪洞县广胜寺是元代佛教建筑的重要遗迹，采用传统的布局方法。
河北曲阳北岳庙德宁殿和位于广胜寺旁的水神殿系另外一种类型。
殿前庭院很大，供公共集会和露天看戏之用。
山西永济永乐宫（现迁往芮城）是元代道教建筑的典型，也是全真教的一个重要据点。
原规模很大，部分建筑已毁，现存中央部分的主要建筑――无极门、三清殿、纯阳殿和重阳殿，都是元代建筑。
从现存建筑的总体布局看，仅在一条南北向的轴线上排列着主要建筑，不设东西配殿或周围廊屋，打破了传统习惯。
在建筑结构和形制上，不仅继承了宋金时代的某些传统，而且作了某些革新和创造，给明代建筑技术的发展开辟了新的途径，是中国建筑史上不可多得的实物例证。
山西永济永乐宫建筑
喇嘛教（密教）建筑：
喇嘛教是佛教中发展于西藏的一个支派，由于得到元统治者提倡，西藏佛教首领被封为法王，政教密切结合，因而喇嘛教发展很快。
西藏的萨迦寺和日喀则的夏鲁万护府是典型实例。
内地的喇嘛教建筑遗存有北京白塔寺的白塔。
白塔寺为元大都首屈一指的大寺。
此外，北京居庸关内镇的云台、大都崇国寺（今北京护国寺）及广西桂林、江苏镇江等地的部分建筑，也是元代遗物。
北京白塔寺
伊斯兰建筑：
中国境内的伊斯兰建筑，一部分采用中亚的形式，如新疆霍城的吐虎鲁铁木耳玛札。
但更多的是与汉式建筑布局、结构相结合，形成为特殊的伊斯兰教建筑式样。
三、元代雕刻
元统治者大力提倡宗教，允许各教派自由发展，教派林立。
雕刻除沿用传统式样（即汉式）外，又大量采用尼泊尔传来的“梵相”式样。
中国现存的元代雕塑遗迹已不多。
今日尚存的元代雕塑散见于甘肃武威、张掖、山西太原，山东济南、浙江杭州、北京近郊等地。
杭州飞来峰元代石刻造像，现存67龛，造像大小合计116尊，是现存一处最大的元代雕刻群。
题材内容与以前相比发生很多变化：
宋代盛行的十八罗汉和罗汉群像这时不见了，佛和菩萨的题材又盛行起来。
其中喇嘛教题材造像最富特色。
“欢喜佛”是喇嘛教艺术所独有的形象，一般作男女相抱形。
飞来峰一线天洞口第25龛之“欢喜佛”却作单身结跏趺坐的菩萨形象，可能是出于照顾汉族群众欣赏习惯。
菩萨造像更为丰富，多作多面广臂式样，有文殊、普贤、狮子吼观音、救度母等。
铜镀金文殊菩萨
此外如49龛有壁所刻七头龙王浮雕，22龛之救度母（大白伞盖佛母）、55龛之“尊胜佛母”，为飞来峰所独有。
杭州飞来峰尊胜佛母造像
今山西太原晋祠内有从外地迁来的两组元代彩塑，内容为文武场乐队。
奏乐者各五人，每尊高约1．6米，皆为女性。
体态修长，亭亭玉立，表情庄严肃穆。
面部塑造细润，但缺少起伏变化，个性雷同。
衣饰鲜艳夺目，衣纹处理简练流畅，质感较强。
掺杂有喇嘛教成分的元代雕刻，还有北京北郊居庸关内镇的云台。
云台始建于至元二年（1342年），峻工于至正五年。
云台建筑在居庸关城中央，为元代泰安寺中遗物。
这个台子的外形非常美丽，青石筑成的台身，顶上用白色大理石栏杆环绕；
台中间五边形门洞也是用白色大理石镶面的，门洞外缘满雕图案花纹。
洞顶壁是至正五年（1345年）雕刻的四大天王。
刀法娴熟，刻画细致入微，形象威武雄壮，战袍衣带飘舞，动静相间，刚柔相济，是元代雕刻的上品。
北京北郊居庸关内镇的云台洞顶壁四大天王
山西晋城玉皇庙道教雕塑二十八宿，是元代道教艺术的精品。
二十八宿原是我国天文学上用以观察天体经纬度及四季运行的28组赤道星座。
古人往往把它们与“三垣”结合在一起，用作区分的标准。
星宿的变化又常常被用来比附人事。
唐初，每座星座又被用不同的动物作标识。
道教认元始天尊为宇宙的最高主宰，二十八宿被看作是元始天尊的侍从官，各自主持人世间的不同事物。
玉皇庙内的二十八宿，作为天宫中的神灵，被艺术家赋予了人的品格。
如牛金牛，塑成中年妇女形象，表情含蓄，一副爱抚慈祥的神态；
而轸水蚓女像，则表情外露，颇似一位未言先笑的青年女性。
又如角木蛟，塑成中年男性，怒发冲冠、横眉立目，胡髭倒竖，张口疾呼，一副暴怒的神情；
而柳木獐同为男性武士装扮，但表情威而不怒，双目瞪视前下方，双唇紧闭，左手提山妖，半跏趺坐，一副刚毅威严的神情；
翼火蛇亦为武士装扮，袒胸、赤双足、双手擎蛇，怒发冲冠，作大声怒吼状。
山西晋城玉皇庙道教雕塑二十八宿之《轸水蚓女像》
山西晋城玉皇庙道教雕塑二十八宿之《柳木獐》
山西晋城玉皇庙道教雕塑二十八宿之《翼火蛇》
晋城二十八宿彩塑，除三身残破，其余均保存完好。
手法细腻，刻画入微，形象个性鲜明，是少见的元代雕塑精品。
在太原市西南二十公里的龙山山巅，有一处元代道教石窟，开凿于元代初年。
共八窟。
各龛造像数量不等，共四十七尊，大多保存完好。
雕像多已残破，完好者三分之一。
“三大法师龛”、“七真龛”中顶部的凤纹、龙纹藻井颇精致，堪称佳品。
整个龙山道教造像雕工朴实，形象敦厚，但缺少变化，较呆滞。
元代雕刻还应特别提到两位杰出的雕刻家阿尼哥和刘元。
阿尼哥（1243-1
年），尼泊罗国（令尼泊尔）人，元代喇嘛教艺术的先驱者，幼名八鲁布。
中统元年（1206年）尼泊罗国王命他率领民工80人来吐蕃（今西藏）造黄金浮屠（塔），并由他监修，时年仅十八岁。
第二年塔建成，阿尼哥请求回国。
帝师八思巴念其聪敏，便将他留下，“乃祝发受具为弟子”，并偕其入京朝见元世祖。
从此便得到朝廷重用，任元朝诸色匠人总管。
阿尼哥在朝供职十多年，留下了许多艺术珍品，同时培养了一批美术人才。
刘元是阿尼哥最有名的弟子，字秉元，蓟县宝坻人。
活跃在十三世纪后期。
刘元作为宫廷御用艺术家，受到元世祖、元仁宗的特别器重和礼遇，但也受到种种限制，没有皇帝的特许不准为外人造像。
官至昭文馆大学士、正奉大夫、秘书卿。
四、元代工艺
蒙古族入主中原，上层统治者的审美理想、爱好均与宋代有所不同。
元对外交通空前扩大，迎来了不少新顾主。
在交往过程中，不断吸收外来艺术的影响，工艺方面出现了新技术，增加了新品种、新式样。
元统治者对工艺技艺有特殊的兴趣，元兵所到之处，烧杀抢掠，有时攻入一个城池把全城人杀光，惟独不杀手艺人（包括医、巫、金银工、画塑匠、瓦木工、厨师等）。
有时专门抢掠手艺人。
元统一中国以后，设置了各种管理手工艺的机构。
元代闻名全国的四大银工是嘉西魏塘的朱碧山、平江的谢君余、谢君和、松江的唐俊卿。
其中只有朱碧山的一只银槎（酒器）流传下来，现藏于北京故宫博物院。
瓷器
蒙古族的生活流动不定，瓷器不便搬运，易碎，被视为无用之物，所以远不如金银器受欢迎（《元典章》卷二三）。
由于元朝对瓷器生产不甚重视，限制较少，故而民间瓷器的生产便更为自由。
元瓷器生产仍以兴盛于宋代的景德镇为全国瓷业中心。
青花、釉里红、红釉、蓝釉等新品种，拓宽了瓷器釉下彩及色彩装饰的新途径。
元朝规定瓷器上不准描金，故艺人们多在瓷器釉下彩及色釉等方面下功夫，形成一种朴素美。
青花是元瓷中最负盛名的品种，享誉中外。
青花瓷的烧制成功，在中国陶瓷史上具有划时代的意义
青花釉里红，使瓷器成为综合性的艺术品。
1964年在河北保定出土了一件青花釉里红雕花盖罐，在浑厚的器体上综合使用了彩绘、雕刻、缕、堆、贴多种技法，以蓝红两种色釉表现。
1979年9月在江西丰城县发现了元代纪年釉里红瓷器，釉色均呈影青，用青花和釉里红彩饰，或用青料书写文字，釉质光泽温润、瓷胎洁白细腻。
元代青花罐
元代青花碗
元代青花瓶
江西丰城县发现的纪年影青青花釉里红塔式盖罐
釉里红芦雁纹
高5厘米，口径14.5厘米
1980年江西省高安县窖藏出土
江西省高安县博物馆藏
雕漆工艺
雕漆工艺在元代也有所发展，雕漆始于唐代，至元代达高峰。
雕漆可分剔红、剔黄、剔彩、剔犀等多种。
唐宋雕漆实物今未见，元代雕漆继承宋代传统，“藏锋清楚，隐起圆滑，纤细精致。
”
剔红是雕漆的一种，做法是在器胎上涂以数十道以至上百道红色大漆，待稍干，在红漆上雕刻图案。
相传，剔红始于唐代，宋元时颇流行，到明清，已成为中国漆器的代表性品种。
元代雕漆的代表工匠有张成和李茂。
张成，嘉兴人，元后期著名雕漆工艺家，对后代雕漆影响很大。
其子张德刚继承家法，被明永乐皇帝召到北京，主持宫廷漆器作坊。
杨茂，与张成同时，同里而齐名，风格也约略相同，若从传世作品比较，则张成较浑厚，而杨茂却略妍巧。
剔红山水人物图圆盒
元
通高3.9，直径12厘米
1952年江苏省青浦县任氏墓出土
上海博物馆藏
“张成造”款剔红栀子花纹盘
高2.6，口径16.5厘米
北京故宫博物院藏
“杨茂造”款剔红观瀑图八方盘
高2.6，口径17.8厘米
织绣工艺
元代织绣工艺花色繁多，其中织金锦缎是元代纺织业中的新工艺，它的特点是在丝织物上加织金银线，其中的纳石失（纳石失一词源于阿拉伯语，属于金锦是一种）最为宝贵，元朝对织金锦缎生产十分重视，国家设立专门的管理机构。
纳石失成为上层统治者庆典大宴及日常生活中不可缺少的装饰品。
他们穿、盖用纳石失，赏赐功臣用纳石失、酬答外宾用纳石失，甚至送葬也用纳石失。
以纳石失为贵重礼物赏赐臣属及外宾，在元代文献中多有记载。
元代传统的丝织工艺继续发展，绵、毛织工艺迅速普及。
织绣、刺绣也相当发达，1975年，在山东邹县元代李裕墓中出土了几件元人刺绣衣服，完整如新，具有典型的鲁绣特点。
所绣人物、花鸟等形象真实生动。
团龙凤纹织金锦佛衣披肩元
衣长43，领高8，肩宽70，
飘带长42厘米北京故宫博物院藏
梅雀纹绫袍元长130，肩袖通宽102，图案长30，宽32厘米
1975年山东省邹县李裕庵墓（1351年）出土山东省邹县文物管理所藏
缂丝牡丹纹团扇面
高22.6，宽26.3厘米
辽宁省博物馆藏
第二节 元代的绘画
SectionTwoPaintinginYuanDynasty
中国古代绘画发展到元代，进入一个新时期，与唐宋绘画相比，已存在明显差异。
“唐人尚巧，北宋尚法，南宋尚体，元人尚意。
”元画简率灵动，形似被看得无足轻重，“画不过意思而已。
”（黄公望语）反映到画风上，唐画宏伟，宋画充实，元画空灵。
在艺术形式方面，唐画绝少题诗书款，宋画款题多在石隙树缝间，元画必题诗书款押印。
诗书画印结合已成为元代画家普遍采用的艺术形式。
综合艺术形式的出现，标志着文人画已走向成熟。
人物画仍沿袭宋人传统，没有多大发展。
花鸟画中“四君子”题材――梅、兰、竹、菊的作品则空前兴盛。
山水画孤峰突起，特色鲜明，成绩卓著，达到新的高度。
而喇嘛教绘画兴起并大放异彩，又为绘画艺术增添了新的式样。
一、愤世疾俗的遗民画家――龚开、郑思肖、钱选
南宋遗民画家因处境不同，其艺术也呈现出不同的面貌。
画家大体有出世与人世两种类型，但都与当权者存在不同程度的对立情绪。
龚开（1221-1307年或1222-1304年），字圣予，号翠岩，淮阴（今属江苏）人。
南宋末年做过两淮制置司监当官。
元统一中国之后，龚开以一个遗民故老身份往来于苏杭间。
政治上失意，便寄情笔墨，发泄不满和牢骚。
龚开的画大多有所寓意。
如《骏骨图》画一匹瘦马，长头瘦身子，细腿大圆蹄，长鬃粗尾随风飘动，垂头漫步于荒漠中。
画钟馗，据说有扫灭群妖之意。
今存纸本水墨画《中山出游图》。
元陈方说；
“翁也有笔同干将，貌取群怪驱不祥。
是心颇与馗相似，故遣麾斥如翁意
龚开《骏骨图》
龚开《中山出游图》
郑思肖（1239-1316年），字忆翁，号所南，福州人。
南宋太学生上舍，应试博学鸿词科，未做官而宋亡。
在南宋遗民中，他的反元态度最坚决，言词最激烈。
画兰多发泄怒气。
平时喜画兰、疏花简叶，不求甚工。
因为他作画的目的不在物象本身，而是借物抒情，客观物象只是表达主观的媒介而已。
他这种借题发挥的艺术表现方式，给后世一些不满现实的画家以启迪和鼓舞，故受到称赞和仿效。
今存《墨兰图》在日本。
郑思肖《墨兰图》
钱选（1239-1301年），字舜举，号玉潭，别号霅溪翁，吴兴人。
南宋末年曾为乡贡进士。
宋亡后，拒绝出仕，“隐于绘事以终其身”。
但从流传下来的他的诗文书画看，没有明显的反元表示。
作为画家，钱选的技法是全面的，山水、人物、花鸟皆精。
画风已摆脱宋人传统，变化明显。
流传作品主要有：
《浮玉山居图》，纸本，小青绿山水，画山石笔法细软，墨加花青涂染，树叶淡渲汁绿，皴染柔和，浑为一体。
上自题诗一首，以表白自己不愿受尘世干扰，而安于隐居生活。
钱选《浮玉山居图》
《幽居图》,与《浮玉山居图》不同，系大青绿设色。
青山白云，村店客舟，山石勾染不加皴擦。
赋色、布墨与勾线融为一体。
钱选《幽居图》
钱选的花鸟画主要师法赵昌。
用笔精细，色墨柔润，清新雅致，形象生动，如《白莲花图》、《八花图》、《桃技松鼠图》等。
人物画主要有《柴桑翁像卷》、《西湖吟趣图》、《蹴踘图》、《陆羽煮茶图》等。
除上述绘画作品外，还有一段“论士气”的文字流传至今。
自元代开始，绘画职能发生了重大变化，传统的“明劝戒，著升沉”的辅教功能失去约束力，代之以“自我表现”、“聊以自娱”。
艺术强调个性表现的结果，带来了创作题材的丰富多彩和个人风格的鲜明突出。
二、时代新风的开创者――高克恭、赵孟頫
高克恭（1248-1310年），字彦敬，号房山，大都（今北京）房山人。
祖籍西域，属色目人。
祖父时已与汉族通婚。
高克恭在官场生活了二十多年，勤于政务，善于交际，成为团结笼络汉族文人的活跃人物。
高克恭是元初著名的山水画家，兼长墨竹，是时代新风的启导人物之一。
高克恭的山水画笔墨苍润、气势浑茫的独特风格。
学董、巨的皴法而去其繁，取法二米的晕染而强其骨，有笔有墨，气骨俱佳。
如《云横秀岭图》，主峰矗立，群山环峙，林木茂密，白云缭绕。
山顶青绿点苔，使画面意境更加清旷幽邃。
高克恭《云横秀岭图》
《春山晴雨图》描写春山雨过之后的景象。
近处景物繁茂、细致，远处景物简洁概括；
前景笔墨并重，中远景笔墨轻淡，层次分明。
高克恭的山水画，善于用云烟渲染气氛。
在元代画家中，像他这样表现云烟在不同季节的不同变化，观察如此之细，表现如此丰富，是绝无仅有的。
从后人记载他的作品目录，也可看出他对描绘云烟的浓厚兴趣，如《春山欲雨图》、《春山白云图》、《青山暮霭图》、《云山》等等。
高克恭《春山晴雨图》
高克恭《春山欲雨图》
赵孟頫（fu）（1254-1322年），湖州（浙江吴兴）人。
字子昂，号松雪、鸥波、水晶宫道人，谥文敏。
宋宗室后裔（赵匡胤十一世孙）。
忽必烈为江山计，对赵孟頫委以重任，此后的几代皇帝继续给他以高官厚禄，最后官至翰林学士承旨（从一品），“被誉五朝，官居一品，名满天下。
”官位虽高，但并无实权，且经常受到蒙古官员的猜忌和排挤，一直处于彷徨苦闷之中。
可能正因为赵孟頫在政治上无所作为，所以才把主要精力放到书画中去，也因此在书画方面取得了杰出成绩。
赵孟頫在书法方面，篆隶真行草无一不精；
绘画方面，于山水、人物、花鸟、竹石、鞍马，无所不能。
技法方面，或工或写，或赋色或水墨，样样精通。
他的影响，在国内“为元人冠冕”；
在国外，“四方贵游及方外士，远而天竺、日本诸外国，咸知宝公翰墨为贵。
”
在书法艺术上，赵孟頫举起复古的旗号，掀起学晋、唐之风，他的书法融晋唐名家书法之长，形成新的书体，与欧、颜、柳并称四大书家。
赵字以“匀净平顺”见长，颇便经生胥吏，故风行几百年不衰。
但其字“过为妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气。
”
赵孟頫的山水画，主要取法北宋和五代名家，远学董源、赵伯驹、赵令穰，近法当时的钱选。
形成工稳、秀润、清丽的总体面貌。
反映到具体作品上，又各有侧重。
《江村渔乐图》，远景山峦起伏，水气蒸腾，近处大树笔法学郭熙，作雀爪枝，但枝干布叶，不用复笔。
山石全不用皴法，只于山阴处稍渍淡墨，近处敷石绿，远者、高者敷石青。
其浓郁处使色彩稍有渍出，以增强山石体量和质感。
整幅作品全不用苔点，显然是继承李昭道、赵伯驹的画法。
《鹊华秋色图卷》，画济南郊外鹊山和华不（音夫）注山。
写华不注山用荷叶皴，设石绿色，山顶微染石青，秀峭挺拔（山顶呈锥形）。
写鹊山（平顶者）纯用侧笔皴染，设墨青色，凝重浑厚。
整幅作品法度精严，设色清淡，笔路清晰，淹润雅致，具有浓厚的书法趣味。
赵孟頫《鹊华秋色图卷》
《水村图》、《重江叠嶂图》，均为水墨画。
大体看来，赵孟頫的山水画，继承多于创造，带有明显的由宋入元的过渡期的特征。
赵孟頫《水村图》
赵孟頫的人物画，自谓“刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。
”表现的内容有历史人物、道释人物及现实生活人物，但以描写古代高人逸士为多。
在这些作品中，用线多强调劲秀含蓄，喜用高古游丝描，很少用粗细顿挫变化明显的兰叶描。
用色强调浑融古雅、典丽文静。
传世作品主要有《陶渊明故实图》、《红衣罗汉图》、《秋郊饮马图》、《浴马图》等。
赵孟頫《红衣罗汉图》
赵孟頫的花鸟竹石，沿袭宋人传统。
惟竹石无所顾忌，放手挥写，尽露真情，以书法代画法，抒情性颇强，如《怪石晴竹图》。
作为元代书画新风的开创者，赵孟頫的影响是巨大的，集中表现在以下几个方面：
赵孟頫首先是开创了简率尚意、以书入画的时代新风，使文人画走向成熟，对明清书画的发展产生了深远的影响。
第二，提倡古意，即借古创新。
古意二字，初看容易理解为复古，但认真考察赵孟頫的言论和艺术实践，就会发现，他提倡的古意，恰恰是一种创新的口号，古仅是招牌而已。
对书法，他强调学晋唐，结果创出了赵体字。
绘画强调学唐，批评工细。
他的画形式似工细，而在工细中见简率。
这简率就是赵画的特点，也是元画的最大特点（参见伍蠡甫《赵孟頫论》）。
当然赵孟頫的画毕竟是由宋入元过渡期的产物，宋画余痕未消，新时代的面貌还不完全，但他迈出了关键的一步，开创之功是永不可磨灭的。
第三节 元代绘画的杰出代表――元四家
SectionThree
RepresentativeAtists,Yuan-si-jia
元代绘画中最富特色而又最有成就的是山水画。
山水画家中最杰出的代表是元四家。
诚然，高克恭、赵盂頫“提醒品格”之功不可忘记，然而使元代山水画迥别于宋，独具时代风貌的是元四家。
四家均为修养全面的文人
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