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“启斯东喜剧风格”，默片喜剧。
《大独裁者》代表着美国无声电影的最高成就。
14.苏联电影：
维尔托夫：
“电影眼睛派”，反对虚构和编造，主张“实况拍摄”；
爱森斯坦、普多夫金：
“蒙太奇”学派，苏联蒙太奇电影学派的创始人。
15.意大利新现实主义电影
（1）美学原则：
纪实主义美学，口号：
“还我普通人”、“把摄影机扛到大街上”；
紧贴现实，浓重的当代意识与社会责任感；
自然光、长镜头、非职业演员的使用
（2）代表电影：
新现实主义电影的“宣言书”：
《罗马，不设防的城市》，扛鼎之作：
《偷自行车的人》，后期力作：
《罗马11时》，掩卷之作：
《屋顶》（3）安东尼奥尼：
新现实主义电影演化后的电影新潮族的代表。
；
他们电影的最大特点在于对人的精神领域与感情生活的关注与探究，揭露人的精神危机。
巴赞称其“完善”和“超越了新现实主义”。
16.新浪潮电影运动：
电影史上的三次革新运动：
先锋派（法国）、新现实主义（意大利）、新浪潮运动（法国）新浪潮理论的灵魂支柱是安德烈•巴赞。
巴赞对电影的突出贡献在于将纪实美学推向成熟。
主张用纪录方式拍摄影片，以全新的叙事方式传达某种哲理思想。
为此，巴赞提出了与蒙太奇美学截然相反的长镜头理论。
新浪潮电影的艺术成就:
①首先表现在叙事层面上，打破了传统的戏剧结构模式，运用非理性的意识流动来构建情节。
如阿伦•雷乃的《广岛之恋》
②其次，实景拍摄与长镜头纪实手法的成功运用。
如特吕弗的《四百下》
③再次，运用镜头跳接、自我介入、“乱发议论”等随意性很强的手法，代替传统的表现技法。
如戈达尔的《精疲力尽》使用反传统的跳接手法连接镜头
17.苏联电影的创新：
艺术上：
首先，贴近生活，描摹真实，不再是“高大全”的英雄形象；
再次，对人道主义的张扬；
题材多元：
军事安国主义题材、生产题材、道德题材
18.新德国电影：
《奥伯豪森宣言》：
1962年，在德国的奥伯豪森市举办的短片节上，26位电影从业人员为振兴德国电影联名发表的。
新德国电影的四大导演：
法斯宾德：
代表作《玛丽娅•布劳恩的婚姻》；
施隆多夫:
<
铁皮鼓>
赫尔措格；
文德斯。
19.公路片：
反映青年人孤独、愤懑、反叛和畸形的生活形态，如《邦尼和克莱德》
越战片：
《现代启示录》标志着美国人终于严肃的面对侵越战争，并反思。
反映战争如何使人异化的哲学主题。
20.在影视艺术作品中存在三种不同涵义的时间：
情节时间，即剧情所展示的时间跨度。
播放时间，比如一部影片90分钟。
观众感受时间，即观众在观赏影视作品时对时间所产生的主观上的幻觉。
21在叙事手法上，影视艺术从小说中也获得不少启迪，其中最重要的也许就是蒙太奇手法。
22意大利人佐托•卡努杜发表了《第七艺术宣言》，将电影称为“第七艺术”。
影视艺术也被称为“最昂贵的艺术”。
23.第一次有意识的大量使用景深镜头，并根据景深镜头来设计剧情的是美国摄影师格里戈•托兰他在《公民凯恩》中的杰出表现，带来了电影构图的新观念。
24.动态构图，有三种基本形式。
一种是对象运动，摄影机静止拍摄；
一种是表现对象不动，摄影机运动拍摄；
还有一种是表现对象运动，摄影机也在运动中拍摄。
.
25影视作品的创作过程一般分为三个阶段：
前期准备、实拍和后期制作。
26导演的基本素养：
可以写：
想象力、观察力、文化品位、专业能力、表达能力、协调能力、毅力与激情。
或者写：
首先，生活阅历和思想修养是大多数导演艺术创造的动力和基础。
第二，文化艺术积累和审美创造能力是导演获得成功的必要条件。
第三，熟悉影视摄制过程中的基本技能要求是导演从事艺术创造的必要保证。
组织协调能力也是导演基本素养的重要组成部分。
27导演构思首先是对未来影片的主题思想的构思。
主题意念的把握应追求三个目标：
总体感、独特性、深刻性。
28导演在影视创作中处于中心地位。
场面调度是实拍阶段体现导演构思的主要手段。
演员表演是导演构思的主要形象载体。
29影视作品的制作流程从大的方面来说，可以分为筹备、拍摄和后期制作三个阶段。
筹备阶段：
导演介入影视作品的时间：
介入式：
编剧和导演共同构思创作剧本；
自编自导式：
编剧和导演是同一个人，如王家卫；
接力棒式：
导演接入定稿的剧本；
导演的案头准备工作未必都是在筹备阶段进行的，而是也有可能在拍摄阶段同时进行。
拍摄阶段：
摄制组通常分为以下7个部门：
导演部门；
制片部门；
摄影或摄像部门；
美工部门；
演员部门；
录音部门；
剪辑（剪切）部门；
除此之外，有些摄制组还专门成立特技部门
后期制作阶段：
电影被称为遗憾的艺术，剪辑可以被称为“弥补遗憾的艺术”。
奥卡姆剃刀：
剪去一切不必要的东西
30.录音有三种方式：
一是先期录音，二是后期录音，三是同期录音
为了使影视作品更加真实、生动，当代的影视制作越来越多的采用同期录音，即在实拍现场同时录下图像和声音，从源头上就真正做到声画同步。
混录是影视作品制作流程的最后一个环节。
31影视作品的艺术审美价值：
1.民俗学价值2.社会学价值3.生命学价值4.哲学价值5.宗教价值
32影视接受的“对话”原则：
1.平等原则2.开放的原则3.发展的原则
影视鉴赏包括对电影艺术和电视艺术两种艺术样式的鉴赏
影视鉴赏共同的特性：
（1）被动性
（2）亲和性（3）感受性
电视艺术鉴赏自己的特点：
（1）主动性
（2）间离性（3）审视性
33.在影视批评中应遵循以下三条原则：
（1）科学性原则
（2）客观性原则（3）全面性原则
电视剧：
1.1936年11月2日，BBC在伦敦以北的亚力山大宫建成了世界上第一座电视台
2.电视剧的发展：
电视剧是我国编导根据《一口菜饼子》的特点而命名的。
其他国家有不同的称谓。
世界上第一部电视剧或叫做电视剧的“鼻祖”是《花言巧语的人》，由意大利剧作家皮兰德罗创作。
1.1958年6月15日,我国第一部直播剧<
一口菜饼子>
在北京电视台播出.
2.1978年5月1日,北京电视台更名为中央电视台.
3.1978年4月，以《三家亲》为起点，开始了我国电视剧的复兴。
4.1981年，拍摄我国第一部连续剧《敌营十八年》
5.电视剧《渴望》开了室内剧的先河
6.电视剧的几类题材：
1.改革题材：
分为两大类：
第一类是直接表现某地区或某企业改革进程的电视剧，如《新星》、《人间正道》等；
第二类是反映改革所引起的人们价值观和生存状态变化的电视剧，如《辘轳•女人和井》、《北京人在纽约》等。
2.军事题材：
《和平年代》、《装甲部队》、《光荣之旅》、《突出重围》、《DA师》
3.公安剧：
《英雄无悔》《永不瞑目》、《黑冰》《九•一八大案纪实》《西安大追捕》
名词解释
1.长镜头：
一般指在影片中延续时间较长的镜头，最短时长为30秒，最长可达十分钟。
总结长镜头理论的法国著名电影理论家巴赞曾说，《公民凯恩》表明威尔斯（该片导演）的长镜头技巧“震撼了电影艺术传统的大厦”。
长镜头的美学特征：
长镜头理论是从强调真实性、反对滥用蒙太奇手法开始的，本质上具有纪实主义电影美学的特征。
第一，它本质上符合现实；
第二，有些事件要求影片作逼真的处理，长镜头可以满足；
第三，它让我们在一个通常不加深察的现实面前感到震惊。
2、商业电影：
侧重于电影的商品属性，也就是说，所有在电影工业领域内制作的、进入市场流通、遵循市场规律，并需在市场上有所回报的电影都是商业电影，既包括那些商业特征十分突出、市场指向性非常明确的影片，也包括那些艺术性很强的影片。
3、作者批评：
由法国特吕弗1954年提出。
是一种对电影导演个人风格和艺术技巧的批评，将导演的所有作品作为一个整体来分析其风格及风格背后的世界观和艺术观，特别强调一个导演作为作者的个体性和创新性。
4、类型批评：
是本体批评模式中历史最久、运用最广的一种手段。
20世纪50年代以后就已经拥有了比较成熟的理论方法，其理论开创者是法国巴赞
5、第七艺术：
1911年乔托卡努杜发表了《第七艺术宣言》，在电影史上第一次宣称电影是一种艺术。
他认为基本艺术有两个，即建筑与音乐。
诗是语言的提高，舞蹈是肉体的奋发，这些都能化为音乐。
能包括这一切的电影，是动的造型艺术，也就是第七个艺术。
5、格里菲斯：
是蒙太奇的初创者，他在影片《一个国家的诞生》、《党同伐异》中熟练运用节奏剪辑、并列剪辑、平行剪辑剪辑等方法，使蒙太奇成为电影文本结构的基本方法。
8、平行蒙太奇：
指两条货两条以上不同时间或空间的情节线索并列出现，分别叙述，而又最终统一于同一主题。
英国影片《法国中尉的女人》全片运用平行蒙太奇作为结构方式。
9、理性蒙太奇：
指通过画面之间建立关系来传达特定的抽象思想，从而引发观众的理性判断与思考。
这种蒙太奇多指向某一社会学和哲学命题的抽象思维，强调观众的主动参与和思考，有时过于艰涩，较难理解。
爱森斯坦《战舰波将金号》
10、杂耍蒙太奇：
爱森斯坦提出，把随意挑选的、独立的（而且是离开既定的结构和情节性场面起作用）感染手段（杂耍）自由组合起来，但是具有明确的目的性，即达到一定的最终主题效果，这就是杂耍蒙太奇。
11.三位一体，是说在表演艺术中，创作者、创作媒介和创作成果三者合一，都集于演员一身。
12.蒙太奇释义：
1.狭义的蒙太奇：
专指对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的技巧手段，即在后期制作中，把摄录的素材根据文学剧本和导演的总体构思精心排列，构成一部完整的影视作品。
其中最基本的意义是画面的组合。
2.广义的蒙太奇：
不仅指镜头画面的组接技巧手段，也指从影视剧作开始直至作品完成整个过程中艺术家的一种独特的艺术思维方式，即“蒙太奇思维”。
因此，从某种意义上讲，没有蒙太奇便没有影视艺术。
13.影视脚本，又称分镜头脚本，是导演以影视文学剧本为依据，将影片的内容分切成一系列可以摄制的以镜头为基本单位的一种文本形式。
影视脚本由镜号、景别、摄法、内容、音响、音乐、长度等几方面构成。
14.影视文本包括由影视编剧创作的影视剧本和由导演根据影视剧本创作的供直接拍摄的影视脚本。
15.声画结合：
影视剧作者在重视影视剧本创作视觉造型性的同时，还应重视对声音的描写，努力将二者结合起来。
16.《导演阐述》是作者的创作宣言，是影片创作的纲领性文件，它对导演构思作出整体上的文字说明，帮助摄制组理解导演的创作意图，并启发创作人员的工作思路。
17.影视接受是借鉴接受美学提出的美学概念。
广义的影视接受是指所有以接受者（观众）为主体的社会活动，包括一般的“看电影”、艺术层面的影视鉴赏以及具有社会功能的影视批评等。
狭义的影视接受，也就是我们通常所指的影视接受，则主要是指具有一定艺术素养的观众能动的将影视作为艺术的影视艺术鉴赏行为。
一、影视艺术的特性
1、综合性。
现代背景中的影视艺术是全方位、多样化的媒介形式和艺术样式。
在艺术上，电视追随电影吸收传统艺术中回话、雕塑、建筑、音乐、文学等多种门类的不同元素于一身，形成自身的全新属性。
电影电视同时将时间艺术和空间艺术结合起来，从而获得多种手段不同方式的强大表现力。
2、科技性。
电影史科技的构成，电视现代电子科技的产物，科技性是电影电视的基本特性之一。
3、产业性。
作为艺术产品的影视和现代产业生存息息相关。
文化工业既是电影的首要背景，也是电影产生的先决条件；
传媒产业基础也决定着电视的生存发展。
在工业背景下，电影更多的作为产业形式而非艺术形式存在。
电视的产业性是由于它作为文化产业的重要组成部分而被认可，它需要依赖基础电子通信产业而立足，并且需要广告产业的支持才能生存。
4、艺术性。
影视艺术作为大众化的艺术形式，是以相关的技术为手段，通过画面、声音媒介，在特定时间里创造形象、再现生活并表情达意的综合性艺术活动，具有特殊的艺术性。
5、传播媒介特性。
电影电视是大众传媒的重要形态，它以影像声音的结合形态传播信息、交流感情、表达思想。
媒介技术的发展构成了影视存在、发展的技术基础和条件，而信息的有效传达成为它们重要诉求和目标。
二、怎么区分独白和旁白
1、独白是“现在时”，发出者的影像表现和心里活动同步，旁白则不同步。
2、独白的发出者一定是影片中的某个人，旁白既可以是剧中人，又可以是局外人。
3、由前文的情况决定，两者的功能也不同。
独白主要是在披露人物此时此地的心理，伴随着人物强烈的情感波动；
旁白则往往以时过境迁或超然事外的姿态来讲述，从而造成了很强烈的渐离效果。
4、在具体的影片中，从外部形态上区分独白和旁白有时候会相当困难，因此从功能的角度来辨认人物画外音是独白还是旁白更加可行，也更有助于我们理解其艺术效果。
三、导演的主要手段
1、通过演员的表演塑造好剧中人物形象。
银幕上的人物形象必须通过演员的创造体现出来，作为导演，如何与演员合作，深入了解每个演员的表演特性，共同创造好角色是最为重要的工作之一。
2、画面造型和音响构成。
电影是一种运动的艺术，画面是影片最基本的表现手段，是电影造型语言的基本视觉元素。
画面造型基本因素是光、色彩和构图。
随着有声电影的发展，音响在电影中的艺术艺术影响力越来越强，成为电影中不可缺少的造型手段。
3、蒙太奇结构。
蒙太奇是电影主要叙事和表现手段之一。
电影导演通过蒙太奇发挥各创作部门的作用完成影片。
蒙太奇构成电影叙事语言，创造电影特有的时空，将电影的声画有机结合，形成声画对应或分立和对比的复合现象。
蒙太奇对影片节奏、长短、剧情发展都有举足轻重的作用，渗透在导演的整个创作过程中。
四、爱森斯坦蒙太奇理论
1、爱森斯坦蒙太奇理论核心观点是蒙太奇就是冲突。
他认为电影的前一片段和后一片断在现实时空上并没有直接的顺应关系，而是形成一种跳跃与冲突。
2、蒙太奇成为爱森斯坦表情达意的方式和手段。
他将蒙太奇分为单一视点中的造型、多视点中的蒙太奇概括和有声电影的音乐性结构。
单一视点中的造型可以理解为镜头内蒙太奇，通过组织镜头内各元素达到建构符合电影导演要求的构图画面效果。
多视点蒙太奇是指根据阶级观念感受一系列相应现象的经验确定对这一现象的态度。
有声电影的音乐性结构是指有声电影的图像和声音要达到内在的同步化，在统一的主题和审美意念的控制下达到和谐一致。
爱森斯坦认为图像是在镜头里，形象则是在蒙太奇里。
3、爱森斯坦还提出了垂直蒙太奇和杂耍蒙太奇。
垂直蒙太奇声音和画面之间融合产生完美的审美时空，与现实极其相似，更易让观众接受。
垂直蒙太奇触及艺术本质，在电影的立体结构中形成可诗意的表意空间。
是爱森斯坦关于有声电影的画面与音乐性结构的继续。
杂耍蒙太奇是冲突蒙太奇的一种，能制造陌生化效果，随意选的杂耍组合能够达到主题宣教的目的。
五．影视批评的方法
（1）心理学批评方法：
又称心理分析批评、精神分析批评。
其创始人是弗洛伊德和荣格。
他们所建立的精神分析学为心理学批评奠定了理论基础。
心理学批评最显著的特点就是将人物之间的各种社会学意义的矛盾和斗争的心理动因，统统归结到性心理的满足和缺失上。
（2）叙事学批评方法：
直接理论来源是结构主义，同时，它与符号学也有某种内在的联系。
托多洛夫提出小说的基本结构可以和陈述句的句法进行类比。
即主语（小说中的人物）+谓语（人物的行动）+宾语（人物行动的对象或结果）。
该方法的评论对象一般来说是一类作品，而不是一部作品；
这一类作品还必须能够进一步细分成具有差异性的小类，这样，才能在它们之间进行比较；
最后，必须揭示这些具有差异性的叙事模式背后隐含的社会、文化含义。
（3）女性主义批评方法：
它是西方女权主义运动高涨并深入到文化、文学领域的成果。
该方法只进行男女之间的横向比较，而不关注“历时性”的变化，因而我们说它是一种“共时性”的批评。
六．影视演员的基本素质
（1）理解能力：
对剧本和角色进行理性的分析，深刻理解自己所要创造的对象
（2）感受能力：
要求演员把角色作为一个活生生的生命整体来感知，投入生命和情感
（3）想象力：
影视表演的瞬时性、非连续性，不按顺序表演，无对手交流等特点都要求演员在表演时要展开想象，驱动内心视象，展开自我对话，达到“我就是”的想象性的艺术境界
（4）形体表现力：
演员表演的艺术媒介和工具是演员自身的形体，这要求演员的身体要具有丰富的表现力，它包括外在形象、形体动作、声音条件等方面与角色适合，并能准确传达出角色的性格特征
（5）综合文化艺术修养：
表演是一种有难度的艺术创造活动，演员在银幕上扮演角色，最终还得依靠自身的文化艺术积累
七．演员表演的类别
（1）影视表演一般有类型：
本色表演和性格表演；
相应的两种类型的演员：
本色演员和性格演员。
（2）本色表演侧重让角色向演员自己靠拢，使“角色进入演员”的表演方式，视角色为自己，本色自然，不假雕饰；
性格表演则更重视演员“化身”为角色的能力，强调挖掘演员表演潜能。
要求演员的表演有较大的可塑性和适应能力。
（3）本色表演和性格表演的联系：
首先，无论是本色表演还是性格表演，都要以塑造角色形象为根本任务；
第二，两类表演都遵循影视表演的基本规律，性格演员的表演也必须保持本色自然；
第三，本色派和性格派都能产生优秀的演员。
玛丽•奥勃莱恩把电影演员划分为四种类型：
性格演员、个性演员、形体演员、本色演员。
八．影视表演和戏剧表演的区别
①首先，戏剧表演所处的舞台空间具有很大的假定性，它从根本上决定了戏剧表演的形式特点，假定性与程式化往往成为戏剧表演的突出特征；
而影视表演的空间则是真实的自然空间或者是接近自然形态逼真的造型空间。
②此外，戏剧演出受剧场条件的限制，也规定了演员的表演必须尽可能“舞台化”，在音调变化、化装、动作手势等方面进行适当的夸张；
而影视表演则要求演员的一切细微表演都能原汁原味地呈现在观众眼前，任何程式化的夸张都会显得过火和做作。
③戏剧表演是顺序式的，影视表演是不按顺序的表演；
④戏剧表演是连续性的表演，影视表演是非连续性的“瞬时”表演；
⑤戏剧表演是面对着观众的表演，影视表演是镜头前的表演
九．表现派与体验派的关系与不同
表现派：
德国布莱希特体系，著名演员有狄德罗、哥格兰、我国的袁牧之
体验派：
斯坦尼斯拉夫体系，著名演员有萨尔维尼、亨利•欧文
不同：
首先，在演员与角色的关系上，表现派主张自我（演员）对角色的“表现”，提倡两个自我；
体验派主张自我（演员）与角色的“合一”。
第二，在表演过程中，表现派注重理智的控制作用，注重对形体表现的理性设计和控制；
体验派则强调情感的深切体验，注重演员表演时强烈的感情投入。
第三，重复“范本”与反复体验是表现派与体验派在表演观上的另一重要区别。
表现派主张演员冷静周密地设计出表现角色的最佳方式。
这个最佳表演方式被称为：
“理想的范本”；
体验派则主张演员的每一次演出都应该是对角色的一次新的体验。
总之，表现派注重演员运用理智对角色进行构思与设计，极力寻找角色的最佳外部表现方式，并将表演置于严格的理智控制之下，通过确定并重复角色的理想范本来完成表演任务。
体验派则强调演员对角色的情感体验，注重演员与角色在情感深处的融合与共鸣，把外在形体动作的表演建立在这种情感一体化的基础上，以情感的感染力打动观众。
关系：
体验和表现是演员创造角色形象时相互交织、相互渗透，不可缺少的两个环节。
表演就是一个建立在体验与表现基础上的完整的理——形体过程。
十．初创期的电视剧的特征
其一，这一时期的电视剧都能及时迅速地反映当时火热的现实生活，歌颂各条战线涌现的英雄模范人物，并创造了电视报道剧的电视剧新形式，许多作品都表现出政治任务服务的倾向，具有重思想教育、轻审美、轻审美的不足，题材面稍显狭窄，人物塑造也存在概念化的弊病。
其二，由于是直播，这些电视剧便带有十分突出的舞台剧痕迹。
其三，有些创作者在努力地设法使电视剧尽量地不要让人看上去像一场戏剧的转播。
十一.影视艺术的特征
（1）影视艺术与科学技术的互动关系：
影视是科技与艺术的混血儿
（2）影视艺术是视听与时空综合的艺术：
影视艺术是视觉艺术与听觉艺术、时间艺术与空间艺术的综合（3）影视艺术具有逼真性和假定性（4）影视艺术具有商业性和艺术性
十二.商业性与艺术性的矛盾统一
影视作品不仅具有商业价值，而且具有社会价值。
影视艺术想要充分发挥其社会价值，那么，影视创作就不仅要遵循商业生产的规律，而且要遵循艺术的规律。
在处理影视作品的商业性与艺术性这对矛盾时，需要防止两种极端。
第一种极端是只重视商业性，忽略影视作品的艺术性。
第二种极端是只重视艺术性，一味追求高雅，最终脱离群众。
艺术首先是审美的，其次才是教育和娱乐的。
既要考虑到大众现有的欣赏水平和审美习惯，又要用高雅的艺术不断提高大众的欣赏水平和审美趣味，处理好普及与提高的关系
十二.场面调度
场面调度指导演为了拍摄出符合自己的艺术构思的电影画面，对演员表演和摄影机运动所作的调度和安排。
场面调度的常见方式有三种：
（1）摄影机不动，调度演员
（2）演员不动，调度摄影机（3）演员和摄影机同时调度。
场面调度的两种形式：
演员调度和镜头调度
演员调度可以分为平面纵深两种基本形式。
镜头调度也有两种基本形式，即镜头的运动和镜头的角度。
场面调度的作用：
（1）首先，通过场面调度，突破人物动作和相互关系在空间上的表现，揭示人物感情变化，刻画人物个性特征；
（2）其次，场面调度还具有描绘场景，渲染环境气氛，推进情节节奏的功能。
十三.影视影像的特征
（1）视觉直观性
（2）客观具体性（3）间接虚幻性（4）表意符号性
十四.色彩在影视创作中起着十分重要的作用？
（1）色彩形成影片的整体基调及调节影片的整体氛围
（2）色彩表现人物的主观情感和心理活动（3）色彩体现时空转换
十五.声音
1.声音出现的意义
（1）拓展
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