书法常用名词和术语Word文件下载.docx

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②一种书写“空心字”的技法。

据载：

宋代蒲元，尝以双钩字写河上公注《道德经》，笔墨精细，若游丝萦绕，孤烟袅风，连绵不断，或一笔而为数字，分布匀稳，风味有余。

③执笔法的指法名称，与“单钩”相对。

北宋黄庭坚论书：

“凡学字时，先当双钩，用两指相叠，蹙笔压无名指。

高提笔，令腕随已意左右。

”今以食指与中指上节、中节之间相叠，钩住笔管，称为“双钩>

”。

□单钩

执笔法指法名称．以食指钩笔管与拇指形成钳制状，余指皆垫于笔管后方。

因只以一食指主钩，故称“单钩”。

与“双钩”相对。

唐代韩方明称：

“若篆书，则可多用单钩，取其圆直有准。

元代吾丘衍《学古编》亦称：

写篆把笔，只须单钩，即伸中指在下夹衬，方圆平直，无不可意。

清代朱履贞《书学捷要》称：

单钩者食指、中指参差不齐，食指钩向大指，中指钩向名指，此是单钩，世传北宋苏轼作书用此法，微偃其笔。

现在也可以作为临摹的一种方法，就是沿着范字的笔画中心描一条线，然后沿着这条线书写。

枕腕枕腕是执笔的手腕枕靠在桌面上或枕靠在左手背上书写的方法。

也有采用一种叫“臂搁”的竹片来搁手的，一般用于夏天，因夏大容易出汗，手上的汗水容易将纸洇潮。

用枕腕法书写毛笔字，因手腕靠在桌上手很平稳，适宜于写小楷或一寸见方的中楷，但也因手腕搁死了难于移动。

如果再写大一些的字，就要用悬碗来书写。

悬腕悬腕是执笔的手腕悬起，离开桌面，肘（Zhou，上臂与前臂相连的、突出且可活动的部位）臂仍靠在桌上的书写方法。

这种方法，手腕活动范围比枕腕法大一些，臂和肘关节还是靠在桌上，仍然比较平稳，可写二三寸大小的大楷字。

如果写对联或擘窠大字，就要用悬肘法来书写。

悬肘悬肘是执笔的手臂全部悬空来书写毛笔字的方法。

这种方法因手臂不靠在桌上，没有一点妨碍，可以任意挥洒，不管写大字、小字都很适宜，是最佳的书写方式，也是书法家普遍采用的方法。

宋代的大书法家米蒂，连写小楷字都用悬肘法来写，可见他功力有多深。

当然初学者没有必要这样做。

执笔的高低与松紧

执笔的高低是指执笔的手指（无名指）与笔头之间的距离，距离长就是执得高，反之，距离短就是执得低。

执得高，手执在笔杆的中部或尾部，书写时手腕或手指移动一分，笔毫就会在纸上移动一寸，容易产生意想不到的效果，结体也会奇趣横生，因此，这种方法有利于写行书和草书。

但由于执笔高，手中之力传递到笔尖的距离远，笔画容易浮滑。

相反，执笔低，笔力易于到达笔尖，笔圆较沉稳，有利于写篆书、隶书及楷书。

当然这也不是绝对的，林散之先生写草书仍然低执笔，他并不依赖手指的拨动以求得草书结体出于意料之外的奇趣，而是靠手腕、手臂的协调动作追求笔画的沉着痛快。

初学者练正楷，执笔应该低一些（离笔根约1寸），使笔画稳健些。

执笔高了，变化大，写楷书就不容易掌握。

还有执笔的松紧问题。

执得太紧，手太用劲就会颤抖且手指疼痛。

执得太松，一点力也不用，笔就会掉下来。

对于初学者来说，从未拿过毛笔，心理比较紧张，因此可适当放松些。

当然，写字不是不用力，古人说“力在笔尖”，是要将力量通过执笔的手传递到笔尖上，不能停留在手臂或手指上。

写字用的是巧力而不是死力。

巧力来自久练，这就像骑自行车一样，会骑了，习惯成自然，并不感觉到自己在用力。

写毛笔字如果感觉不到自己在用力，运笔自如了，也就过了执笔关了。

运指、运腕与运肘

写毛笔字是用手指、手腕或臂肘的协调动作来完成的。

纯粹用手指的拨动来完成点画的书写的叫“运指”。

由手腕的运动来完成笔画书写的叫“运腕”。

由手臂和肘部的协调动作来完成笔画书写的叫“运肘”。

写小楷或寸楷（一寸见方的楷书字）时，手腕（手拿根部与胳膊下端相连的可活动部位）枕于桌上，握笔的拇指和食指均斜立于笔旁，手掌也尽量竖起，手背与桌面形成70度或80度的夹角，古人称其为“脱平掌竖”，握笔的食指与拇指间形成如“凤眼”状的扁圈，这种执笔法叫“凤眼”.

写二三寸见方的大字，不能用枕腕法来写了，一则手指拨动的范围很小，写不了大楷字，二则手指拨动大了笔就倾倒，会出现病笔，应该用运腕法来写。

运腕法，手腕必须悬起，手掌自然放松，手背与桌面呈45度左右的夹角（见图2）。

如果写再大些的字用悬腕法，因为肘关节枕在桌上写竖画时很容易写歪了。

所以，写大字时，手臂一定要悬起，即使是写二三寸见方的大楷，悬起手臂练也是相当有益的。

写斗大的大字，不仅手臂要悬起而且人要站立起来书写，这时执笔的手掌也随之而平缓放松，手背和手臂呈一平面，与桌面成平行状。

古人称之为“平覆式”。

这时手腕完全放手，可以自由灵活地左右上下运动，写大字时是以运肘与运腕相结合来完成的（见图3）。

除了小楷以外，我们不赞成纯粹用运指法来写毛笔字。

有的人练悬肘写大楷，手臂、手腕虽然悬起来了，但仍处于静止僵死的状态，书写时还是用手指的拨动来完成，而且笔杆倾倒得很严重。

这就失去了悬肘的意义。

悬肘应该尽量少运手指，而以腕、肘的运动为主。

值得一提的是：

笔杆也不是一定要始终垂直于纸面，在书写的过程中，笔杆可以略作自然的倾侧，但幅度要小，一般写楷书时笔杆应经常保持垂直状态。

坐姿和立姿

坐姿

写毛笔字以坐姿为主。

一则练二三寸大楷字无须站立，坐着写就行了;

二则坐着省力又利于凝神聚气，注意力容易集中。

主张写二三寸大楷也要用立姿的主要原因是为了练习悬肘，其实坐着写也照样可以用悬肘法，关键是方法要正确。

正确的坐姿应该是“头正、身直、臂开、足安”

头正，指书写时头要摆正，不可偏侧。

常见偏侧，往往与执笔的姿势有关。

如果你握笔的手掌过于坚起，用“凤眼”法来写字，无名指与小指又将掌心填实，笔尖被手掌挡住了视线，为了看到笔尖：

一种情况，执笔的手往右偏移，甚至移到与右肩膀对齐，笔尖是看到了，但写出来的字会歪斜；

另一种情况，将笔摆正，放中间，头部向左偏侧才能看清笔尖。

时间长了，颈椎会出问题的。

身直，指身体要平正、坐直，两肩齐平，当然直立不是要昂首挺胸，而应该肩背放松，自然下沉，身子略向前倾，胸口与桌面保持一拳多的间隔，切忌弯腰驼背，甚至将下巴枕靠在左手背上。

臂开，指手臂要往前伸开些，同时两臂的肘关节也要向左右撑开，两边基本匀称。

有的人写字时手臂虽然悬起了，但紧挨着胁下，以身躯为倚傍，写竖画往往向右歪斜，没有起到悬肘的作用。

因此，手臂在左右撑开的同时，左手掌心向下将纸按住，右手握笔悬起稍离桌面即可，毛笔尽量往中间靠拢，古人有笔杆要对准鼻梁的说法。

当然不是绝对的，如果略向右移一点，也应该说是很正常的。

只是不能偏得太过了。

另外，坐着写毛笔字悬起右手时不能将肩膀抬起，肘部也不要高悬,因为一抬肩、一高悬，肩臂的肌肉就会紧张，手臂就僵死了，肩应该往下沉，肘关节放松，使手臂与腕在同一水平面上，甚至肘关节还可以比腕关节略低一些，即便衣袖在桌上揩擦也无所谓，只要不把肘枕死在桌上就行。

足安，是指两只脚自然地平稳着地，不可脚跷二郎腿儿不能双脚向前伸直，或一条腿架在另一条腿上面，这些姿势均不可取。

两腿左右略微分开，其位置与肩宽基本相等，肌肉放松。

立姿

写比较大的大字必须站着，一则字大，笔画长，坐着写就够不着；

二则坐着看大幅作品视线有偏差，不如站着居高临下准确，看得也全面。

站着写毛笔字身子可略往前倾，头部正直稍微有些下俯，左手掌按住桌面上的纸，右手近于伸直，执笔的姿势也要随着站立而改变，手掌下覆，手背与手臂几乎成一平面。

两脚分开站稳，双足之间的距离与肩宽大致相等。

书写时用手腕、手臂的运动来完成；

如果写特别大的字，甚至要用腰部的运动来书写，两脚可再分开些，使书写动作可大一些。

执笔方法也应随之而变化。

因特大的字要用大斗笔，蘸墨后分量不轻，如果仍然五指执住笔杆，恐怕不堪重负，应该使虎口紧靠笔杆，五指整把抓住斗笔的圆形根部，书写要用腕、肘、臂、腰的联合协调动作来完成。

笔力：

从字的点画形态中所体现来的“力”的感受，是从书法艺术的审美角度来理解的，与物理学上的“力“不能混为一谈。

中锋：

用笔的关健技法之一。

作书时，始终保持笔头的中心锋芒走中路，其走的轨迹在点画的中间。

历代书法家多主张写字要做到笔笔中锋，这是因为用中锋行笔，墨汁顺笔尖流注而下，不是上下左右偏斜，而是向四面渗透，点画就息然显得饱满圆润。

因此，中锋用笔是学习书法的重要内容，必须在正确的执笔、运腕的基础上反复领会。

侧锋：

行笔时，笔的锋芒向点画的一侧。

写出来的笔画一边光一边发毛。

通常书家认为侧锋用笔是不可取的，但在行草书中使用的例子比较常见，只是初学书法都不宜使用此法。

藏锋：

笔锋藏在点画之内而不外露。

在起笔和收笔处，凡不露锋芒的皆称为蔵锋。

藏锋写出的点画含蓄，力不外露，古人说“藏锋以包其气”，就是指的将笔力蕴藏于点画之内的道理，其写法是，起笔处笔毫逆锋入纸，收笔处往来的方向回锋。

露锋：

亦称出锋，无论起筆收笔，凡笔的锋芒露出点画外的都称为露锋。

露锋使字的神情外露，增加了字的灵动，同时将字里行间的呼应关系显现出来，给人以流畅的感觉。

抢笔：

又称“空抢”。

行笔至笔画末端，借笔画下行的力量往反方向一缩，然后提笔离纸，这一瞬间的“回力”动作，笔力已送至笔尖，写出的锋势挺拔劲健，而无“虚尖”之病。

挫锋：

又称“挫笔”。

运笔时改变行笔方向的动作。

一般的写法是，行笔至转角或出钩处，先顿笔然后把笔略提，转动笔锋以改变行筆方向。

注意停笔、顿笔和转笔是一气呵成的。

太快则交待不清，过慢又疲软失势。

转锋：

转锋与折锋相对而言，是写出圆的点画的用笔方法。

所谓“转以成圆”，不露锋芒棱角，转的关健处笔不停驻，担笔暗暗转过，有浑然天成之意。

折锋：

折锋与转锋相对而言，是写出点画的用笔方法。

所谓“折以成方”，易显现锋芒棱角，折笔处顿笔稍停，然后改变行笔方向，古人云：

“折欲少驻，驻则有力”。

又云：

“方者，折法也，点画波起止是也”。

提笔：

提笔有二义，一是担笔离纸，接写第二画，二是行笔过程中的提笔，笔不离纸，所出现的线条较细，但极具韧劲。

按笔：

与提笔相反，笔往下按。

行笔过程中且行且按，出现的线条较粗。

应注意下按之力不可过大，否则线条浮肿无力。

实际上，写字的过程就是笔在纸上提按交替的过程。

一画之内或点画之间，有了提按交替，就有了轻重变化，从而也就有了节奏感和韵律感，所书之字就显得神采飞杨了。

顿笔：

与按笔近义，但按下之力略大些，所谓“力透纸背者为顿”。

一般有顿下略停的意思，在点画的起止处用得最为普遍。

轻重：

历代书家认为用笔应力不过腰，即用笔不要超过笔毫的一半，否则神气涣散，有浮滑之弊.。

故用一分笔为轻，用三分笔为重。

书法用笔的轻重首先表现在一画之中的轻重变化，其次表现在点画之间的轻重对比，如所书之字无所谓轻重，给人的感觉必然缺乏生气。

只是机械的重复而已。

缓急：

缓慢急速的用笔方法。

缓使其点画凝重，急点画生动，故缓得其形，急得其势，写字是缓与急的有机配合，若是只图快，则点画轻飘，一味地慢又使点画呆滞。

清宋曹《书法约言》云：

“迟则生妍而姿态毌媚，速则生骨而筯络勿牵，能速而速，故以取神，应迟不迟，反应失势。

”初学书法宜慢勿快，特别是，点画中段的行笔过程，应缓慢徐行，即古人所说“留得应笔”。

方圆：

方笔和圆笔的用笔方法。

点画的起收和转折处出现棱角，顿笔后折锋写出的部份称为方笔。

方笔写出的笔画方整峻利。

气势开张，精神外溢。

故又称为“外拓”笔法。

相对而言，凡是点画的起收和转角处不露棱角的都是圆笔，变换行笔方向处提笔暗转，且行且提。

圆笔所书点画浑劲绵韧，笔意紧敛，所以又称“内敛”笔法。

逆入平出：

起笔处，笔锋从相反方向逆锋着纸，随即转锋行笔，使笔毫平铺而出。

万毫齐铺：

作书时笔毫一齐着力，根根笔毫都发挥作用。

无垂不缩、无往不收：

用笔的基本法则之一。

指运笔时的笔势有来有往，有去有回，有放必收。

如此用笔才能气韵生动，神完气足。

写竖画至收笔处将笔锋回缩，写横画时至收笔处须把笔锋回收。

这样写出的笔画才能前呼后应。

而笔力也蕴藏于点画之中了。

此说最先创于宋代的米芾，他用“无垂不缩，无往不收”道出了书法用笔的精髓。

笔势：

各种点画都有各自的特殊形态。

表现这些姿态不同的点画要靠用笔去完成。

用笔也当然必须顺从点画的形态，这就形成了点画自身的笔势。

又因点画在字中所处的位置不同，历代书家用笔也各具特色，所以笔势也随之而异。

笔法是写任何点画必须共同遵守的基本法则，笔势则因人的性情和时代风尚而有所变化。

取势：

点画和结体取得态势的技法。

通常认为中锋以运笔，侧锋以取势。

要“竖画横下笔，横画竖下笔”，“欲左先右，欲下先上”这些动作都是为了取势，结字的参差错落，动静相衬也是为了取势。

间架结构：

点画之间的联系，搭配和组合，与结字，布置同义。

落笔前先预想字形，不信手任笔为体。

唐孙过庭书谱云：

“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正”。

分行布白：

安排字的点画结构和布置字与字，行与行之间关系的方法，字的点画有繁简，结体有大小、疏密、斜正，故分行布白是为使其上下左右相互影响，相互联系，以达到整幅作品浑然一体的艺术效果。

汁白当黑：

点画按排的原则之一。

指将字里行间的虚空，即白处，当做实在的点画“黑”来加以布置安排，使其黑白相映生辉。

古人云：

“字画疏处可以走马，密处不使透风，当汁白当黑，奇趣乃出。

”

笔意：

书法作品的意趣，气韵，风格等，表现在点画的姿态，字体的结构当中，与笔法，笔势同为书法三要素。

沈尹默先生“书法论”云：

“笔势又是在笔法纯熟的基础上逐渐演生出来的笔意又是在笔势进一步互相联系、活动往来基础上显现出来的，三者都具备在一体中，才能称之为书法”。

笔断意连：

写字时点画虽断开，但笔势仍相连续叫“笔断意连”、或“意到笔不到”。

精气神：

指字里秀露出来的精神，气韵和神采。

这是作者的艺术造诣和精神气质在书法作品中的反映。

精气神是统一的整体，是不可分割开来理解的。

宋苏轼论书云：

“书必有精、气、神、骨、血五者缺一不成为书也”。

屋漏痕：

指草书中写竖画时，左右顿挫行笔，使之如屋漏之痕迹蜿蜒下注，起笔、停笔自然而无痕迹。

一说，指书法用笔画干净，形象晈洁明朗，有如屋上之透漏。

一波三折：

指写字笔画曲折多姿。

晋王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》：

“每作一波，常三过折笔”。

牵丝：

也叫“引牵”，“引带”。

指写毛笔字时，在先后点画之间随着笔势往来而牵带的纤细痕迹。

法帖：

供人临摹或欣赏的名家书法的拓本或印本。

碑帖：

书翰的拓本。

碑，指刻字的石块。

帖，本指帛书，后泛指一般笔札。

五代后汇编历代名家书迹，摹勒于石或枣木板上，墨拓以广泛流传，称为法帖，也简称为帖。

碑刻文字拓印流传，拓片每行剪条贴裱、成卷成册，形成同帖，于是碑与帖混名合一，作为后世学习书法的范本。

响拓：

亦作“向拓”。

古代复制法书的方法。

把纸绢蒙在墨迹贴于暗室窗户间，利用阳光的透明，以游丝笔映摹字画，再用墨廓填制成复制品，供欣赏学习。

拓本：

拓，也写作“搨”。

把刻在金属或石头上的字用纸蒙上，捶打加墨刷下来的复本叫“拓本”。

墨色纯墨而浮有光泽“乌金拓”，墨色淡而匀净的叫“蝉翼拓”，用丹朱色打拓的叫“朱拓。

拓片：

从碑刻或金石文物上拓下来的文字，图形以及器物形状的纸片。

□正书

亦称“楷书”“正楷”“真书”。

字体名。

为了端正草书的漫无准则和减省汉隶的波磔，由隶书发展演变而成。

始于汉末，为魏晋通用至今的一种字体。

笔画平整，形体方正，故名。

《宣和书谱》称：

“在汉建初有王次仲者，始以隶字作楷法。

所谓楷法者，今之正书也。

人既便之，世遂行焉。

于是西汉之末，隶字石刻间染为正书。

降及三国锺繇，乃有《贺克捷表》，备尽法度，为正书之祖，晋王羲之作《乐毅论》、《黄庭经》，一出于世，遂为今昔不赀之宝。

” 

□行书

亦称“行押书”。

书体名。

相传为汉末刘德升所创。

行书一般在楷书形体的基础上，作流畅便捷的书写，既不象草书纵放难辨，又较楷书生动简便，是社会上广泛使用的手写书体。

书写行书湏行笔而不停，著纸而不刻，轻转而重按，如水流云行，无少间断，永存乎生意也。

南宋姜夔认为行书“以笔老为贵，少有误失，亦可晖映。

所贵浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态俱备。

□榜书

亦称“榜署”。

泛指书写于匾额上之大字。

古称“署书”。

汉代萧何用以题“苍龙”、“白虎”二阙。

今亦称“擘窠书”。

□署书

亦称“榜书”。

东汉许慎《说文解字·

叙》称：

秦书有八体，”六曰署书”。

清代段玉裁《说文解字注》载：

“检者，书署也，凡一切封检题字，皆曰署，题榜曰署。

□擘窠书

大字的别称。

古人写碑为求匀整，有以横直界线划成方格者，叫“擘窠”。

唐代颜真卿《乞御书放生池碑额表》称：

“前书点画稍细，恐不堪经久臣今谨据石擘窠大书。

”清代朱履贞《书学捷要》称，“书有擘窠书者，大书也。

特未详擘窠之义、意者，擘，巨擘也；

窠，穴也，即大指中之窠穴也，把握大笔在大指中之窠，即虎口中也。

小字、中字用拔镫，大笔大书用擘窠”后用以泛指大字。

□漆书

①以漆书写的文字。

相传在孔子住宅的壁中发现的古文经书，以漆为之，故名。

南朝梁周兴嗣《千字文》：

“漆书壁经。

”②书法形体。

清代金农把字的点画破圆为方，横粗直细，似用漆帚刷成。

□飞白

亦称“草篆”。

一种书写方法特殊的字体。

笔画呈枯丝平行，转折处笔路毕显。

相传东汉灵帝进修饰鸿都门工匠用刷白粉的帚子刷字，蔡邕得到启发而作飞白书。

唐代张怀瓘《书断》载：

“飞白者，后汉左中郎将蔡邕所作也。

王隐、王愔并云：

“飞白变楷制也。

”本是宫殿题署，势既寻丈，字宜轻微不满，名曰飞白。

”北宋黄伯思称“取其若丝发处谓之白，其势飞举谓之飞。

”明代赵宦光称：

“白而不飞者似篆，飞而不白者似隶。

”今人将书画的干枯笔触部分泛称为“飞白”。

□瘦金书

亦称“瘦金体”。

楷书的一种。

宋徽宗赵佶楷书学褚遂良、薛曜、薜稷而出以新意，运笔挺劲犀利，笔道瘦细峭硬而有腴润洒脱的风神，成一家法，自号“瘦金书”。

明代陶宗仪《书史会要》称其“初为薛稷，变其法度，自号瘦金书。

”近人叶昌炽《语石》称其书：

“出于古铜甬书。

而参以褚登善、薛少保，瘦硬通神，有如切玉，世称瘦金书也。

”存世作品有《楷书千字文》、《神霄玉清宫碑》。

今之仿宋体，亦是从此中脱出。

□指书

亦称“染指书”。

用手指蘸墨作书，故称。

北宋时已有。

马永卿《懒真子》载，“温公（司马光）私第在县宇之西北，褚处榜额皆公染指书。

其法以第二指尖抵第一指头；

指头微曲，染墨书之。

”学习指书须在笔书具有相当造诣后攻习。

□院体

用以对书法气格的品评，一般含有贬意。

北宋黄伯思题《集王书圣教序》称“《书苑》云：

‘唐文皇制圣教序，时都城诸释诿弘福寺怀仁集右军行书勒石，累年方就，逸少剧迹咸萃其中。

’今观碑中字与右军遗帖所有，纤微克肖，《书苑》之说信然；

然近世翰林侍书辈多学此碑，学弗能至，了无高韵，因自曰其书为院体。

唐昊通微昆弟已有斯目，故今士大夫玩此者少；

然学弗能至者自俗耳，碑中字未尝俗也。

非深于此者，不足以语此。

□经生书

唐代佛教盛行，信徒多以佛经敬奉，佛经多以端正工稳的小楷手抄而成，抄写佛经的人被称为“经生”，其字则你为“经生书”。

这类手抄的经卷，在书法上亦有较高的水准，反映了唐代书法艺术已相当普及。

但后人袭称之“经生书”，则含有贬意。

□六分半书

清代郑燮（板桥）法书的别称。

郑燮以隶书笔法形体掺入行楷，又时以兰竹面笔出之，自成面目。

此书体介于楷隶之间，而隶多于楷，隶书又称“八分”，因此送燮谑称自己所创非隶非楷的书体为“六分半书”。

□聚墨痕

中锋运笔，因笔锋常在点画中间行迸，笔画的中央线着墨最力，凝聚成一道浓重的墨线痕迹，故名。

南宋除陈槱《负暄野录》称：

“常见（李阳冰）真迹，其字画起止处，皆微露锋锷。

映日观之，中心一缕之墨倍浓，盖其用笔有力，且直下不欹，故锋常在画中。

”明代董其昌《画禅宝随笔》评苏轼《赤壁赋》墨迹称：

“坡公书多偃笔，亦是一病，此《赤壁赋》庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之兰亭也，每波画尽处，隐隐有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能传耳。

□金错刀

①对书法用笔颤掣波发笔道的美称。

《谈荟》载：

“南唐李后主（煜）善书，作颤笔摎曲之伏，遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀。

”《宣和书谱》谓“后主又用金错刀法作面，亦清爽不凡，另为一格法。

后主金错刀书用一笔三过之法，晚年变而为画，故颤掣乃如书法”②字体名。

唐代张彦远《法书要录》载有金错刀书一体。

具体形式与风貌今已不可稽查。

□筋书

劲键遒丽的点画谓之“筋书”。

东晋卫夫人《笔阵图》称“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书。

多力丰筋者圣。

书法言筋、骨，均寓褒奖之义，如历来称颜真卿、柳公权书为“颜筋柳骨。

□南北派

南宋赵孟坚《论书》“晋、宋而下，分而南北，……北方多朴，有隶体，无晋逸雅。

”至清代阮元著《南北书派论》则明确分正书、行草为南北两派，称：

“东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为北派。

南派由锺繇、卫瓘及王羲之，献之、僧虔等，以至智永、虞世南；

北派由锺繇、卫瓘、索靖及崔悦、户谌、高遵、沈馥，姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良。

南派不显于隋，至贞观始大显。

”又称：

“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍。

”“北派则中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。

”并称：

“至唐初，太宗独善王羲之书，虞世南最为亲近，始令王氏一家兼掩南北矣。

然此时王派虽显，缣楮无多，世间所习犹为北派。

赵宋《阁帖》盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣”阮元此说，在晚清颇具影响，但据近代考古发现的南北朝书迹，虽体势多样，性情有别，然并不因南北位置而有巨大的差异。

然自阮元倡南北书派之说后，遂有人称碑学为北派，帖学为南派。

文房四宝

永字八法，是中国书法用笔法则。

以“永”字八笔顺序为例，阐述正楷笔势的方法：

点为侧，侧锋峻落，铺毫行笔，势足收锋；

横为勒，逆锋落纸，缓去急回，不可顺锋平过；

直笔为努，不宜过直，太挺直则木僵无力，而须直中见曲势；

钩为趯（tì

），驻锋提笔，使力集于笔尖；

仰横为策，