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3、必须弄清文学的、日常的和科学的这几种语言在用法上的主要区别。
4、文学语言有很多歧义（ambiguities）；
每一种在历史过程中形成的语言，都拥有大量的同音异义字以及诸如语法上的“性”等专断的、不合理的分类，并且充满着历史上的事件、记忆和联想。
简而言之，它是高度“内涵”的（connotative）。
再说，文学语言远非仅仅用来指称或说明（referential）什么，它还有表现情意的一面，可以传达说话者和作者的语调和态度。
它不仅陈述和表达所要说的意思，而且要影响读者的态度，要劝说读者并最终改变他的想法。
文学和科学的语言之间还有另外一个更重要的区别，即文学语言强调文字符号本身的意义，强调语词的声音象征。
现在已发明了各种技术来探究文字语言助符号和象征，如格律（metre）、头韵（alliteration）和声音模式（patternsofsound）。
5、文学语言深探地植根于语言的历史结构中，强调对符号本身的注意，并且具有表现情意和实用的一面，而科学语言总是尽可能地消除这两方面的因素。
6、文学语言与日常语言用法区别
7、承认“虚构性”（fictionality）、“创造性”（invention）、“想象性”（imagination）是文学的突出特征。
8、以上讨论的文学与非文学的所有区别——篇章结构个性表现，对语言媒介的领悟和采用，不求实用的目的，以及虚构性等——都是从语义分析的角度重申一些古老的美学术语，如“变化中的统一”（unityinvariety）、“无为的观照”、“美感距离”、“框架”以及“创新”、“想象”、“创造”等。
其中每一术语都只能描述文学作品的一个方面，或表示它在语义上的一个特征；
没有单独一个术语本身就能令人满意。
由此至少可以得出一个结论：
一部文学作品，不是一件简单的东西，而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体。
第三章文学的作用
1、我们在谈论艺术的作用时，必须同时尊重“甜美”和“有用”这两方面的要求。
2、当某一文学作品成功地发挥其作用时，快感和有用性这两个“基调”不应该简单地共存，而应该交汇在一起。
文学给人的快感，并非从一系列可能使人快意的事物中随意选择出来的一种．而是一种“高级的快感”，是从一种高级活动，即无所希求的冥思默想中取得的快感。
而文学的有用性——严肃性和教育意义——则是令人愉悦的严肃性，而不是那种必须履行职责或必须记取教训的严肃性；
我们也可以把那种给人快感的严肃性称为审美严肃性（aestheticseriousness），即知觉的严肃性（seriousnessofperception）。
3、艾略特写道：
“在这个世界或另一个世界里，没有一样东西可以取代另一样东西……”。
这也就是说，没有一种现实的价值存在可以找到真正的对等物；
世上没有真正的替代品。
实际上，文学显然可以代替许多东西——代替在国外旅行或羁留；
代替直接的经验和想象的生活，还可以被历史家当作一种社会文献来使用。
4、要在诗歌是对已知的事物的体认和诗歌是“艺术的洞察”（artisticinsight）两种观点之间划一界限是很困难的。
5、严肃的艺术暗示着一种人生观，这种人生观可以用哲学术语甚至各种哲学体系来加以表述。
在艺术的连贯性（有时也叫做“艺术逻辑”）与哲学的连贯性之间有某种连带关系。
有责任感的艺术家无意将情感与思维，即感性与知性（sensibilityandintellection）、感觉的真挚性与经验和思考的充分性混为一谈。
第四章文学理论、文学批评和文学史
1、“历史主义”：
我们必须设身处地地体察古人的内心世界并接受他们的标准，竭力排除我们自己的先入之见。
2、这种“文学史”观念的极致要求文学史家具备想象力、“移情作用”（empathy）和对一个既往的时代或一种已经消逝的风尚的深深的同情。
3、文学的各种价值产生于历代批评的累积过程之中，它们又反过来帮助我们理解这一过程。
对历史相对论的反驳，不是教条式的绝对主义——绝对主义诉诸“不变的人性”或“艺术的普遍性”。
因此我们必须接受一种可以称为“透视主义”（perspectivism）的观点。
我们要研究某一艺术作品，就必须能够指出该作品在它自己那个时代的和以后历代的价值。
一件艺术品既是“永恒的”（即永久保有某种特质），又是“历史的”（即经过有迹可循的发展过程）。
4、文学史家否认批评的重要性，而他们本身却是不自觉的批评家，并且往往是引证式的批评家，只接受传统的标准和评价。
第五章总体文学、比较文学和民族文学
第二部初步工作
第6章论据的编排与确定
1、学术研究的第一步工作，就是搜集研究材料，细心地排除时间的影响，考证作品的作者、真伪和创作日期。
2、有两个层次要加以区分：
其一即作品本文的搜集和校正；
其二即作品的创作日期、真伪、作者、合作者和修改增删等问题的考证，这类工作往往被称为“高级校勘”（highercriticism）。
3、莫里兹（A.Morize）、拉德勒（G.Rudler）、桑德斯（C.Sanders）
第三部分文学的外部研究
引言
1、有一派人士认为文学主要是创作者个人的产品，于是便断定文学研究主要地必须从考察作者的生平和心理着手。
第二派人士从人类组织化的生活中——即从经济的、社会的和政治的条件中——探索文学创作的决定性的因素；
另有一派的观点与此相关，他们主要从人类精神的集体创造活动如思想史、神学史和其他的艺术中，探索文学的起因。
最后，还有一派人士要以“时代精神”（Zeitgeist），即一个时代的精神实质、知识界气氛或舆论“环境”以及从其他艺术的特质中拙取出来的一元性力量，来解释文学。
2、我们接着要做的，就是衡量这些不同的因素的重要性，还要考察它们与我们主要称为文学的、或“以文学为中心”的研究，是否相关，然后再从这一角度来批评这一系列研究方法的得失。
第七章文学和传记
1、首先，传记可以有助于揭示诗歌实际产生过程。
当然，我们还可以从对一个天才的研究，即研究他的道德，他的智慧和感情的发展过程这些具有内在价值的东西，来为传记辩护，并肯定它的作用。
最后，我们可以说，传记为系统地研究诗人的心理和诗的创作过程提供了材料。
2、只有第一个观点（是与我们所谈的“文学研究”直接相关的），即传记解释和阐明了诗歌的创作过程。
第二个观点，主张研究传记的内在价值，把注意重心转移到人的个性方面去。
第三个观点，把传记看作是一门科学或一门未来科学的材料，即艺术创作的心理学的材料。
3、传记家以诗人的作品为根据来撰写传记，这里有多大程度的可靠性（缺乏文献）？
文学传记的成果对理解作品本身又有多大关系和重要性？
（主观型、客观型）
4、要将传记解释法应用到任何一个艺术作品上，都必须对每一个别的情况作细心的审察和研究，因为艺术作品不是供写传记用的文献。
5、作家的传记和作品之间，仍然存在不少平行的，隐约相似的，曲折反映的关系。
6、传记式的文学研究法是有用的。
首先，它无疑具有评注上的价值，它可以用来解释作家作品中的典故和词义。
传记式的框架还可以帮助我们研究文学史上所有真正与发展相关的问题中最突出的一个，即一个作家艺术生命的成长、成熟和可能衰退的问题。
传记也为解决文学史上其他问题积累资料，例如一个诗人所读的书，他与文人之间的交往，他的游历，他所观赏过和居住过的风景区和城市等：
所有这些都关系到如何更好地理解文学史的问题，也就是有关该诗人或作家在文学传统中的地位、他所受的外界影响以及他所汲取的生活素材等问题。
7、任何传记上的材料都不可能改变和影响文学批评中对作品的评价。
第八章文学和心理学
1、“文学心理学”（psychologyofliterature）的含义可以指从心理学的角度，把作家当做一种类型和个体来研究，也可以指创作过程的研究，或者指对文学作品中所表现的心理学类型和法则的研究，最后，还可以指有关文学对读者的影响的研究（即读者心理学）。
2、弗洛伊德；
艾略特、荣格、尼采、里博、鲁苏（作家分类）
3、“创作的过程”应该包括一部文学作品从潜意识的起因，以至最后修改的全过程，有些作家尚且把修改视为整个创作过程中最富于创造性的阶段。
4、对创作过程本身发表过的意见，至今还是很少达到有助于构成文艺理论的概括性的程度。
5、喜欢论述自己艺术的作家们自然总是谈论自己创作活动中那些有意识的、自觉运用某些技巧的部分，而无视那些“外界各种因素给予的”、非自觉地进行的部分。
他们对自己自觉的创作经验感到荣幸，然而往往正是那些他们不愿谈论的部分反映或折射了他们的本质。
6、如果我们建立起考查办法来发掘文学天才，这些考查毫无疑问地要分为两类：
其一是用以考查现代意义下所指的诗人，将着重考查诗人的用词和词的组合，意象和隐喻，语义和话音上的联系（即脚韵、半谐音、头韵）；
其二是用以考查叙事性的作家（小说家和戏剧家），着重考查其人物塑造和情节结构。
7、文学家是联想（“机智”），断想（“判断”）和重新组合（以分别体验的因子组成一个新的整体）的专家。
8、研究作品的修改、订正以及类似的问题，具有更大的文学价值，因为我们如能很好地利用这些研究的话，它将有助于我们认识文艺作品之中的漏洞、不一致、转折和歪曲等与文艺批评有关的问题。
9、它们并不属于文学艺术作品的作用范围，而这些探本寻源的问题也不能省却我们对具体作品进行的分析和评价。
10、对一些自觉的艺术家来说，心理学可能加深他们对现实的感受，使他们的观察能力更加敏锐，或让他们得到一种未曾发现的写作方式。
但心理学本身只不过是艺术创作活动的一种准备；
而从作品本身来说，只有当心理学上的真理增强了作品的连贯性和复杂性时，它才有一种艺术上的价值——简而言之，如果它本身就是艺术的话，它才有艺术的价值。
第九章文学和社会
1、在通常情况下，有关“文学与社会”的探讨都显得较为狭隘和表面。
一般提出的问题都是关于文学与一定的社会状况的关系，与一定的经济、社会和政治制度之间的关系。
2、文学无论如何都脱离不了下面三方面的问题：
作家的社会学，作品本身的社会内容以及文学对社会的影响等。
3、作家：
社会地位、立场和意识形态；
对读者依赖问题、现代政府监督问题
4、“文学如何影响其读者”这一问题，是用于经验论上的问题，假如还是可以得到解答的话，就只有诉诸经验。
而我们所指的是广义的文学和广义的社会学，因此所诉诸的经验就不单是艺术鉴赏家的经验，而是诉诸人类的经验。
5、处理文学与社会的关系的最常见的办法是把文学作品当作社会文献，当作社会现实的写照来研究。
某些社会画面可以从文学中抽取出来，这是无庸置疑的。
6、倘若研究者只是想当然地把文学单纯当作生活的一面镜子，生活的一种翻版，或把文学当作一种社会文献，这类研究似乎就没有什么价值。
只有当我们了解所研究的小说家的艺术手法，并且能够具体地而不是空泛地说明作品中的生活画面与其所反映的社会现实是什么关系，这样的研究才有意义。
7、我们应该承认，社会环境似乎决定了人们认识某些审美评价的可能性，但并不决定审美价值本身。
我们可以概略地断定，在某一特定的社会中，什么样的艺术形式是可能的，什么样的艺术形式又是不可能的；
但我们却不能预言这些艺术形式必然会存在。
8、就文学理论而言，社会性的文学只是文学中的一种，而且并不是主要的一种。
除非有人认定文学基本上是对生活的如实“模仿”，特别是对社会生活的如实“模仿”。
但是，文学并不能代替社会学或政治学。
文学有它自己的存在理由和目的。
第十章文学和思想
1、只有当我们读一首诗，这首诗用具体的形象描述艺术魅力的永久和人类感情以及自然美的短暂，在结尾看到这样的句子，才能获得明确的概念。
把艺术品贬低成一种教条的陈述，或者更进一步，把艺术品分割肢解，断章取义，对理解其内在的统一性是一种灾难：
这就分解了艺术品的结构，硬塞给它一些陌生的价值标准。
2、文学可以看作思想史和哲学史的一种纪实，因为文学史与人类的理智史是平行的，并反映了理智史。
不论是清晰的陈述，还是间接的暗喻，都往往表明一个诗人忠于某种哲学，或者表明他对某种著名的哲学有直接的认识，至少说明他了解该哲学的一般观点。
3、“思想史”只是研究一般思想史的一种特定的方法，而把文学仅仅作为一种研究思想史的记录和图解。
4、在德文中，“精神史”通常被理解一种更特殊的意义：
它假定每个时代都有其“时代精神”（timespirit），目的是要“从一个时代不同的客观现状中重建时代精神，从这一时代的宗教直到它的衣装服饰。
我们从客观事物的后面寻找整体性的东西，用这种时代精神去解释所有的事实。
”精神史假定人的文化和其他一切活动都是非常紧密地联系在一起的，艺术和科学之间是完全平行的。
5、假定一个时代、一个种族、一件艺术品是一个完全的整体则是大可怀疑的。
艺术间的平行论只有在许多条件下才可以成立。
哲学与诗之间的平行论甚至会招来更多疑问。
6、哲学与文学间的紧密关系常常是不可信的，强调其关系紧密的论点往往被夸大了，因为这些论点是建立在对文学思想、宗旨以及纲领的研究上的，而这些必然是从现存的美学公式借来的思想、宗旨和纲领，只能和艺术家的实践维持一种遥远的关系。
当然，对哲学与文学问关系紧密的怀疑并非要否定它们之间存在的许多联系，甚至某种程度的相似。
这些联系与相似由于一个时代的共同社会背景给予它们的共同影响而获得了加强。
然而即使认为它们有共同社会背景的说法也是不牢靠的。
哲学往往是由一个特殊的社会阶层培育倡导的，这个阶层在社会联系与出身方面可能与诗歌的作者很不相同。
哲学比起文学来与教会和学院有更多的一致性。
像人类所有的其它运动一祥，哲学有其自己的历史、自己的辩证法：
在我们看来，它的分支与运动和文学运动的关系并不像“精神史”的许多实践家们认为得那样紧密。
7、我们只相信一般“精神史”提供的答案尚未成熟也不可能臻于成熟，因为它过分地依靠对照与类比的方法对风格与思想形式之间拉锯式的交替变化的假设毫无批判，错误地相信人类的一切活动是一个完整的综合体。
8、文学研究者不必去思索像历史的哲学和文明最终成为一体之类的大问题，而应该把注意力转向尚未解决或尚未展开充分讨论的具体问题：
思想在实际上是怎样进入文学的。
显然，只要这些思想还仅仅是一些原始的素材和资料，就算不上文学作品中的思想问题。
只有当这些思想与文学作品的肌理真正交织在一起，成为其组织的“基本要素”，质言之，只有当这些思想不再是通常意义和概念上的思想而成为象征甚至神话时才会出现文学作品中的思想问题。
第十一章文学和其他艺术
1、虽然诗人是否真能向那些对绘画全然无知的假想读者提示绘画的效果很可怀疑，但有一点是清楚的，那就是在我们总的文化传统内，作家确实在自己的作品中表达了古代寓意画的、十八世纪风景画的、以及惠斯勒等人印象主义绘画的效果。
2、在文学上，模仿音乐的结构，诸如模仿主旋律、采用奏鸣曲、交响乐的形式似乎显得更具体些；
但是即便明确表示模仿音乐的结构形式，也很难说明为什么文学上熟悉的重复、对比之类对—切艺术都通用的手法却和音乐上主题的复现、调式的对照与协调并非一回事。
3、各种艺术（造型艺术、文学和音乐）都有自己独特的进化历程，有自己不同的发展速度与包含各种因素的不同的内在结构。
毫无疑问，它们相互之间是有着经常的关系的，但这些关系并非从一点出发从而决定其它艺术的所谓影响，而应该被看成一种具有辩证关系的复杂结构，这种结构通过一种艺术进入另一种艺术，反过来，又通过另一种艺术进入这种艺术，在进入某种艺术后可以发生完全的形变。
不是“时代精神”决定并渗透每一种艺术这样一个简单的问题。
我们必须把人类文化活动的总和看作包含许多自我进化系列的完整体系，其中每一个系列部有它自己的—套标准，这套标准不必一定与相邻系列的标准相同。
第四部分文学的内部研究
1、文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身。
2、如果把所有一切与美学没有什么关系的因素称为“材料”（meterial），而把一切需要美学效果的因素称为“结构”（structure），能要好一些。
这决不是给旧的一对概念即内容与形式重新命名，而是恰当地沟通了它们之间的边界线。
“材科”包括了原先认为是内容的部分，也包括了原先认为是形式的一些部分。
“结构”这一概念也同样包括了原先的内容和形式中依审美目的组织起来的部分。
这样，艺术品就被看成是一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构。
第十二章文学作品的存在方式
1、对我们的问题的第三个通常的答案说，诗是读者的体验。
这种论点争辩说，在每个读者的心理活动之外，诗就不存在。
因而，一首诗就等同于我们读它时或者听人读它时体验的心现状态和过程。
这种“心理学”的解答看来同样是不能令人满意的。
2、体验与诗永不相当：
即使一个涵养很好的读者也可以在诗中发现他从前阅读时未曾体验过的新的细节，而一个在这方面缺乏素养或者根本没有素养的读者会把诗谈得如何走样、如何肤浅就无须细论了。
3、第四种答案据说可以排除这一困难。
这种答案说诗是作者的经验。
只需稍稍提及，我们就可以看出当作者完成创作之后，在任何时刻重读自己的作品时，“诗即作者的经验”这一论点就会不攻自破。
4、一个作者的“意图”可以远远超过他完成的作品。
作家的意图可能是一些计划和理想的宣言，而他的实践却可能远远低于或者偏离这一目标。
5、我们不能仅仅依据对作家意图的研究，因为这些意图甚至不能代表对他的作品的准确评论，或者充其量不过是一种评论罢了。
这并不表示我们反对对作家的“意图”进行研究，只要这种研究是把文学艺术品作为整体以探寻它的全部意义的话，当然是无可非议的。
6、我们只能得出这样的结论：
一首诗不是个人的经验，也不是一切经验的总和，而只能是造成各种经验的一个潜在的原因。
7、在每一个人的经验里只有一小部分触及了真正的诗的本质，因此，真正的诗必然是由一些标准组成的一种结构，它只能在其许多读者的实际经验中部分地获得实现。
每一个单独的经验（阅读、背诵等等）仅仅是一种尝试——一种或多或少是成功和完整的尝试——为了抓住这套标准的尝试。
8、我们所谓的标准是内涵的标准，必须从对作品的每一个单独的经验中抽取出来，再将它们合成真正的艺术品的整体。
如果我们对艺术品本身加以比较，就一定能够确定这些标准的相似与差异，从这些相似本身出发，就应该能够按照艺术品体现的标准对其加以分类。
然后，我们就有可能概括出文学类型的理论，进而最终获得关于文学的一般理论。
9、一件艺术品如果保存下来，从它诞生的时刻起就获得了某种基本的本质结构，从这个意义上说，它是“永恒的”，但也是历史的。
它有一个可以描述的发展过程，这一过程不是别的，而是一件特定的艺术品在历史上一系列的具体化，我们可以在一定程度上根据有关批评家的判断、读者的经验以及一件特定的艺术品对其它作品的影响重建这件艺术品的历史。
10、我们几乎无可否认，存在一种“结构”的本质，这种结构的本质经历许多世纪仍旧不变。
但这种“结构”却是动态的：
它在历史的进程中通过读者、批评家以及与其同时代的艺术家的头脑时发生变化。
这样，这套标准体系就在不断成长、变化，在某种意义上总是不能完满地实现。
但这种动态的观念并不意味着只是主观主义和相对主义。
所有不同的观点绝不是同样正确的。
人们总可能确定哪一种观点能够更完整、更深入地把握住这一题目。
各种不同的观点，即对这套标准的理解的批评，包含在充分解释的观念中。
一切相对主义终归都将被这样的认识击败，即“绝对存在于相对之中，虽然它最终不在那里，也不完全在那里。
”
11、艺术品似乎是一种独特的可以认识的对象，它有特别的本体论的地位。
它既不是实在的（物理的，像一尊雕像那样），也不是精神的（心理上的，像愉快或痛苦的经验那样），也不是理想的（像一个三角形那样）。
它是一套存在于各种主观之间的理想观念的标淮的体系。
必须假设这套标准的体系存在于集体的意识形态之中，随着它而变化，只有通过个人的心理经验方能理解，它建立在其许多句子的声音结构的基础上。
12、我们必须首先尽力探讨用以描述和分析艺术品不同层面的方法。
这些层面是：
（1）声音层面，谐音、节奏和格律，
（2）意义单元，它决定文学作品形式上的语言结构、风格与文体的规则，并对之做系统的研讨；
（3）意象和隐喻，即所有文体风格中可表现诗的最核心的部分，需要特别探讨，因为它们还几乎难以觉察地转换成存在于象征和象征系统中的诗的特殊“世界”，我们称这些象征和象征系统为诗的“神话”。
由叙述性的小说投射出的世界所提出的有关形式与技巧的特殊问题。
对此，我们将另辟专章来讨论。
在概述了分析个别艺术品的方法之后，我们将提出文学类型的性质的问题，并讨论有关文学批评中的问题，即文学作品的评价问题。
最后，回到文学的进化观念上，讨论文学史的性质以及可否有一个作为艺术史的内在的文学史的可能性。
第十三章谐音、节奏和格律
1、要使语言的声音变成艺术的事实，意义、上下文、“语调”这几个因素是必要的。
2、押韵在审美上远为重要的是它的格律的功能，它以信号显示一行诗的终结，或者以信号表示自己是诗节模式的组织者，有时甚至是唯一的组织者。
但至为重要的是押韵具有意义，因此，是一部诗歌作品全部特性中重要的一环。
押韵把文字组织到一起，使它们相联系或相对照。
3、就我们的目的而言，只要分辨下述两个有关节奏的理论就可以了。
一种理论把“周期性”判定为节奏的绝对必要的条件，另一种理论把节奏的含义大大扩展，甚至把非重复性的运动形式也包括在节奏的定义内。
4、为节奏性散文辩护大约就如为诗辩护一样。
这种节奏如果使用得好，就能够使我们更完好地理解作品本文；
它有强调作用；
它使文章紧凑；
它建立不同层次的变化，提示了平行对比的关系；
它把白话组织起来，而组织就是艺术。
5、我们认为，声音和格律必须与意义一起作为艺术品整体中的因素来进行研究。
第十四章文学和文体学
1、格律组织了语言的声音特征。
它使散文的节奏具有规律性、趋向于等时性，这样，就简化了音节长度之间的关系。
它放慢了节拍的速度、拖长了元音，以便显示这些元音的泛音和音色。
它使语调、口语的旋律简单化并具有规律性。
这样，格律的重要性就在于使文字具有实际存在的意义：
指出它们的所在，并使人立即注意到它们的声音。
2、在这些研究中，文学作品仅被作为语言科学研究的材料。
但语言的研究只有在服务于文学的目的时，只有当它研究语言的审美效
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