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里,盛行游行庆典,他们装扮成半人半羊的萨提垂斯,
或是神人的角色,边舞边唱,放纵狂欢,表现丰收后的
喜悦和人生的优伤,感叹酒神狄奥尼索斯遭受的苦难
并赞美他的诞生。
简而言之,悲剧和喜剧都是从这种
群众性的节日歌舞和祭祀农业之神狄奥尼索斯的仪
式中发展起来的。
当时,古希腊雅典正处于奴隶制的
繁荣时期,民主制战胜了贵族寡头专制暴政,对外战
争取得一个又一个胜利,贵族奴隶主和自由民一片欢
乐,但在繁荣的背后又潜伏着社会危机,奴隶们的反
抗,奴隶主之间你死我活的争斗,使人无法把握自己
的命运。
在这个社会背景下,出现了高水平的喜剧和
使人的心灵发生震颤的悲剧。
古希腊及中世纪的悲
剧题材取自传说和神话。
在剧情里,英雄人物有着雄
壮的事迹和死亡的下场,邪恶人物虽有卑鄙无耻的行
为,但最终他的灵魂会受到净化。
使观众既感到意志
的力量,又感到无法抗拒的命运,这是古希腊悲剧的
特色。
到了十六世纪,英国出现了著名剧作家莎士比
亚。
他的悲剧作品有（哈姆雷特）（奥赛罗）（李尔王）
（罗密欧与朱丽叶）。
喜剧作品有（威尼斯商人）<
错误
的喜剧）（皆大欢喜）。
近代在俄国出现剧作家契克夫
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应学爱面
日语学习与研究
2005年第4期总第123期
和小说家高尔基。
总之,他们的作品都是以社会的丑
恶和矛盾为对象来展开的。
然而,单纯的把悲剧和喜
剧作为戏剧的一种形式来理解难免有误。
那么什么
是喜剧?
什么是悲剧?
喜剧是一定要针对某一时代具有讽刺的精神,它
从一个侧面揭示了人生的不合理性,并加之于笑进行
复仇
而悲剧是从正面向人生进行挑战,在与命运的
抗争中寻求人生的真谛。
有不少学者可能认为本民族的喜剧精神和悲剧
精神有别于其他民族的喜剧精神和悲剧精神,为什么
非得生搬硬套希腊人的喜剧精神和悲剧精神?
固然,
此话有理。
“民族不同,其语言和文化也不同,且对同
一事物的认识方法和认识结果也不同。
”这种认识论
对分析研究语言和文化的结构颇为有效。
因为语言
和文化从形式上看的确是不同的。
然而,就其本质来
看,应该有一个共同的概念。
众所周知,“语言是人们
交流思想和表达情感的工具”。
语言的这个定义不是
仅仅描述了某一个国家或某一个民族的语言特点,而
是描述了全世界各民族语言的共同特征。
如果,我们
用上述的认知方法来剖析悲剧和喜剧的本质,很容易
得出这样一个结论,即“希腊人有希腊人的悲剧和喜
剧;
中国人有中国人的悲剧和喜剧;
日本人有日本人
的悲剧和喜剧”。
但是文学是探讨以人为对象的学
问。
无论他是什么肤色,什么发色,无论他是哪个民
族的人,哪个国家的人,其本质是一样的。
简而言之,
无论他是哪国人,只要他是人,都得经历由生到死这
个人生之旅,都要面对眼前的现实世界。
因此,悲剧
的精神不是因民族不同,就具有其可塑性。
也就是说
悲剧的内涵是无法改变的。
从事文学研究的人稍加
注意就会发现文学作品的悲剧的概念的确很模糊。
尤其是鉴于泛悲剧论,更有必要阐明悲剧的本质。
一
部作品是喜剧还是悲剧?
不能仅从外部形式来把握
它。
如果那样的话,我们就会因为某部作品出现了一
些悲剧或喜剧的色彩和情节,而妄下结论。
悲剧和喜剧作为一种艺术得以发展并不局限于
一种演剧形式。
小说、
诗歌、美术等非戏剧性作品之
所以能够纳入艺术,其根本原因就在于它具备了对人
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生的审美意识。
在文学艺术中,悲剧比喜剧似乎更有影响力和感
染力,更能净化人的心理,更具有审美意识。
因为它
包含了“人对生命的困惑、思虑、不安到上下求索的过
程”。
这种精神体现了一种弘扬了“人”这个主体的审
美意识
许多悲剧作品中的主人公就是通过勇敢地
与命运抗争的过程来吸引读者的。
“面对现实的种种矛盾和苦难,人们大略可采取
三种不同的态度和反应。
一种是麻木不仁、默默地忍
耐。
另一种是不解与无奈,于是寻求一种虚幻的精神
支柱。
第三种是困惑、迷茫、沉思和不懈地上下求索,
这就是悲剧意识。
”¼
（罗生门》的主人公面临着生死的抉择充满了困
惑、迷茫、沉思和无奈。
在这一点上,可以说他具有了
悲剧意识
他在四、五天前,被主人辞退。
起初,他可
能没有意识到间题的严重性。
在离开主人家之后,也
许他也经过各种尝试,试图重新鼓起生活的勇气。
但
是,他没想到如今连繁华的京都变得如此凄凉不堪。
面对现实,他失去了“自我”。
唯一可以选择的只有两
条路:
一是饿死街头,二是去当强盗。
而且,刻不容
缓,二者必择其一。
首先,他不能轻易选择去饿死,因
为“
本我”,即人的本能在呼唤着他。
另外,应该注意
的是作者芥川龙之介在对男主人公的相貌描写中,曾
三次使用了“忆誉梦（粉刺）”这个词。
以及对其在罗
生门内上下楼梯等身手敏捷的描写中,我们不难判断
主人公是一个生龙活虎的年轻人。
因此,只要还有一
线生机,他为什么要选择饿死呢?
如果作者把主人公
命运设定为饿死的结局,那么,我们只能认为《罗生
门）的主人公死得悲惨,但这不是悲剧。
另外,不死为
了什么?
也就是说主人公延长生命的意义何在?
假
使像动物一样不知疲倦地生存,只是牢牢地抓住自己
的生命,却没有更高的目的,那和动物有什么区别?
德国哲学家尼采认为:
“人不仅是紧紧抓住生命,而且
要给生命以目的和意义;
生于世界上,人并不需要依
赖于别的什么东西,而是需要给予世界新的价值,并
2005年第4期总第123期应学鲍因
最终以世界的创造者自居,引领万物的朝拜
只有依
靠人进行的创造,才能让这个本无意义的世界有意
义,才能否定世界原有的价值,使其导向新的存在,这
便是一个人存在的根本意义。
’,½
其实人不仅要知道
生的意义,也要了解死的意义。
我国的厉史学家司马
迁曾说:
“人固有一死,或重于泰山,或轻于鸿毛”。
正
所谓“生得其时,死得其所”。
反正人注定要死,所以
“死”不足惜。
我国的近代文学家柔石临刑前,引用过
匈牙利作家裴多菲的名诗“生命诚可贵,爱情价更高,
若为自由故,二者皆可抛”。
但是（罗生门）的主人公
既不懂得生的意义也不懂得死的意义。
因此,他只能
是本能地求生。
因此,在其身上根本无法期待什么弘
扬个体的勇敢挑战人生的悲剧。
充其量,其困惑体现
了一点悲剧意识。
正因为如此,许多泛悲剧的作品,
虽然具有令人同情的悲剧情节,但主人公大都无法和
命运抗衡,最终一死了之。
其实就是逃避现实。
主人公既然否定了死,那就是当强盗。
但是他还
有良心,还有做人的基本道德,也就是说具有辨别善
与恶的基本判断能力。
如今,要他去违背道德去偷去
抢,自然难以下决心。
其关键是道德仍束缚他的意志
和精神自由。
所以他要去为自己寻求一种精神支柱,
即行为的合理性和正当性。
由此,我们看到“超我”在
主人公身上仍发挥着其作用。
在这一节的分析中,笔者使用了三个词,它们是
“本我、自我和超我”（,这三者在哲学的领域中是人格
基本构成的三大要素。
“西格蒙德
·
弗洛伊德博士发
挥了尼采的‘自我’理论,认为人格的结构由三个部分
组成,这就是‘本我’、‘自我’、‘超我’。
这三者是在意
识、无意识活动的机制下,在心理发展的关系中形成
的。
“本我”、“自我”和“超我”三者相互交织在一起,
构成人格的整体
它们各自代表了人格的某一方面,
本我是生物本能的我,自我是心理社会的我,超我是
道德理想的我。
它们各自追求不同的目标,本我追求
快乐,自我追求现实,超我追求完美。
当三者处于协
调状态时,人格则呈现出健康的状态;
当三者相互倾
轧,关系发生错乱时,就会产生心理疾病或精神疾
病。
”¾
简而言之,通常
“本我、自我和超我”要保持平衡,
各司其职。
主人公首先迷失了“自我”。
而“
自我”是
人的心理的内涵,是理性的,它的作用是调节“本我”
和外界的关系。
但是现在的“自我”无法正常地调节
“本我”。
言外之意,现在的“自我”无法面对现实。
他
想当强盗,来满足“本我”,但“超我”加以阻拦。
因为,
“超我”是道德化的自我,它是人内心的道德检察官,
它阻止人的任何冲动行为和自由意志。
它的出现,也
使理性思维占了上风。
而悲剧是排斥理性思维的。
所以,主人公的“超我”占据了上风,导致他不能任凭
意志,作出冲动的决定。
那么悲剧的色彩也就随之被
淡化。
“尼采在（悲剧的诞生）中,这样解释了悲剧的
没落—尼采认为是“理性”扼杀了狄奥尼索斯精神,
使意志本能受到阻碍的正是苏格拉底、柏拉图、亚里
士多德等“大苏格拉底派”的哲学家。
是自亚里土多
德起始,经文艺复兴而形成的理性主义的发展是使悲
剧没落的根本原因,换言之,是古希腊悲剧传统的衰
亡的根本原因,并把它归纳为理性的兴起。
他说有一
个叫“苏格拉底的魔鬼”,“从那个时候以后,真正的对
立是狄奥尼索斯精神和苏格拉底精神之间的对立,悲
剧就在这种冲突之间消灭了。
”¿
悲剧意识从本质上
讲是理性觉醒的产物,但它又从不满足于任何哲学的
理性的解释,永远不依归于理性。
由于理性总是试图
对现实进行把握和解释,而悲剧意识的对象是人类所
无法把握和解释的。
正如狄克逊所说,“
只有当我们
被逼得进行思考,而且发现我们的思考没有什么结果
的时候,我们才在接近于产生悲剧。
”À
因而,现实悲
剧性一旦依归于理性,悲剧意识也就消失了。
正因为如此,悲剧意识不是以理性的形式出现,
而是沉醉在热烈的冲动的审美观中。
形象化的艺术,
尤其是戏剧艺术及叙事性作品,便成了它最完美的表
现形式。
这时,主人公徘徊良久,虽然想当强盗,可又受
“超我”的牵制。
理性的思维使他无法伸张自己的意
志,而且,他还在为做强盗寻求一个虚幻的精神支柱。
至此,可以说这种理性思维使主人公失去了悲剧
意识
67
应学留锡
2005年摘弓期总鹅223期
主人公要解消自己的心理危机的矛盾,必须找回
新的“自我”。
傍晚,寒风肆虐,为了熬过今天,他钻进
了罗生门。
在楼梯口,他发现一处昏暗的光线在飘忽
不定。
他爬上楼梯,定睛一看,楼内横七竖八地堆满
了腐烂的尸体。
在阴暗的光线下,他发现一个老太婆
正蹲在死人堆里拔死人头发。
眼前的一切顿时让他
感到万分惊恐。
此时此刻甚至他把当强盗的事早已
抛到九霄云外。
这时,他的“超我”再一次跳了出来。
提醒他:
这是在作恶!
于是“本我”也忘记了饥饿,高
喊:
“老家伙!
哪里走!
”于是他一个箭步上前将老太
婆掀翻在地。
那时的男主人公俨然是一个为正义而
战的勇士。
他终于弘扬了自己的意志。
此时,正如小
说中描写的,“赴灯、南乙仕事含匕万、干扎力‘田涡汇
成就U九峙内、安乌办含得意己涡足七护南乙法力、
亡南乙。
”
从中他自己获得了极大的满足。
此时,读者
的心随着主人公的视线,通过视觉和嗅觉带来的刺
激,充满了紧张感和恐惧感。
更重要的是通过主人公
的意志伸张,获得了一种快感。
亚里士多德认为,“通
过人的共鸣而发挥作用的理想化了的恐惧是他所提
到的悲剧情绪的本质。
悲剧的目的,至少是悲剧目的
的一个要素,乃是快感,但并不是指一切快感,而是指
靠艺术表现从怜悯和恐惧中产生的快感。
’,Á
进而我
们终于看到了悲剧的审美意识。
那就是主人公为正
义而战所表现出的“冲动的美”。
但是,这时作者芥川
龙之介又把读者带进了理智的审判善恶的法庭。
在主人公的追问下,一度受惊恐慌的老太婆终于
道出了事情的原委。
为开脱自己的罪责,她陈述了这
样一番道理:
“人为了自己的生存,出于无奈而行恶不
叫作恶。
况且,这些被我拔去头发的人生前都干过坏
事,他们对我的行为会谅解的。
主人公听到这里,早把饿死的想法抛到脑后,至
此,他从老太婆的陈述中,获得了自己想要的行为依
据
也就是说重新找回来一个新的“自我”。
这个“自
我”就是当强盗的勇气
诚然主人公虽然不情愿接受
“生春石九的‘:
仕方澎含协”这个虚伪的逻辑。
但这
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毕竟是为自己做盗贼找到了所谓的正当性和合法性。
在此,我们应该注意的是作者为了惩戒利己主义者,
安排主人公演出了一幕以其人之道还制其人之身的
戏。
于是,他说“叁。
七、圣今办
”一把抓住老太婆的
脖领,又说“分吐、己解引剥含L止弓己恨仑崖协仓。
己右于弓匕含汁扎,l’、除死奋寸乙体仓刃灯。
”之后,
剥去了老太婆的衣服,一脚将她踢到死尸堆里,转眼
之间,跑下楼梯,消失在漫漫黑夜之中。
由此,我们看
到利己主义者为了个人的生存,完全无视甚至践踏别
人的权益。
甚至还可以找个理由为自己的行为进行
开脱。
这是多么令人发指的无耻行径。
特别是小说结尾时,有这样一句话值得注意“下
人内行方法、稚它知屯含协”。
这给读者留下了想象
的余地。
也就是后来主人公是沦为江洋大盗了?
还
是饿死了?
任凭读者去想象。
而原先在作者的初稿
里,其结尾处为“下人吐、既忆、雨套冒L万、京都刃盯
、弦盗含锄叁忆急答。
志。
初稿与定稿的改
动相隔了三年的时间。
这不仅仅反映了作者的小说
技法的提高,同时也反映了作者不愿意接受主人公变
为强盗的残酷事实。
然而,实际上主人公剥去老太婆的衣服已构成了
强盗的行为。
纵观整个剧情,主人公面对生与死的残
酷现实,只是为了寻求一种当强盗的合理性和正当
性。
尽管他自身痛恨利己主义,但处在生死关头,虽
然无奈,也只好出此下策
颇有些“人在江湖,身不由
己”的感觉。
在此,笔者联想到了中国的名著（水浒传》。
其
中,梁山泊的第二代统领宋江身为江州一小押司,由
于平时行侠仗义,结交了一批江湖好汉。
后因暴露了
自己与梁山泊好汉交往的书信,一怒之下,杀了阎婆,
隧被逼上梁山为寇。
晃盖死后,宋江因仗义疏财,深
受兄弟们的拥戴,故坐上了第一把交椅。
但要他做的
第一件事就是为梁山泊竖起一面大旗,上书“替天行
道”四个大字。
其目的就是要把原来落草为寇的一伙
“强盗”变成正义之师。
这“替天行道”
四个大字不仅
成为日后向朝廷提出受招安的祛码,同时,也反映了
以宋江为首的一伙原先为官的人如今不甘落草为寇
2005年绍4期总第123期应掌因匆
的无奈心理和欲盖弥彰的动机。
但事实上,为了生
存,他们仍然干着打家劫舍的勾当。
后来,尽管被朝
廷招安,但仍被人视为强盗。
最后梁山众好汉被朝廷
利用去镇压方腊起义军,其悲惨的结局不可言状。
不言而喻,（罗生门》主人公的思维方式也是这种
掩耳盗铃,自欺欺人的表现。
从悲剧的角度看,他不
愿面对现实,不愿意勇敢地向极限挑战。
相反,却寻
求什么虚幻的精神支柱,来麻痹自己。
所谓的当强盗
的正当性不过是一块道德的遮羞布。
生门）,无疑作者是在批判利己主义的无耻行为。
而
主人公则是一个欺世盗名的跳梁小丑。
如果站在反
对既成道德的立场上来看（罗生门）,作者只是触及了
人的利己主义的灵魂,使之昭然若揭。
而主人公则是
摆脱了道德的束缚,踏上了自由之路。
由此来看,前
者是讽刺喜剧,后者则是人生喜剧。
从表面来看,我们的主人公之所以举棋不定,是
因为难以为自己当强盗的行为找到依据。
实际上,归
根到底,既成的道德观才是他付诸行动的绊脚石。
此时,我们应该注意作者对罗生门周边的描写。
那就是京都已处于一种无政府的混乱状态。
有人把
佛像、佛具和脱了漆的柱子当柴禾卖。
甚至连死人都
被拖上了罗生门。
因而,道德似乎早已失去了对人的
约束力。
在实际生活中,在反映现实的文学作品中,
我们经常看到由于战争或自然灾害使人濒临饿死的
状态下,人们打开不属于自己的粮仓,进行疯抢的场
面。
那时有谁还会顾及公德
、法律和正义?
一言以蔽
之,在极度混乱的社会里,公德、法律和正义已失去了
作用。
因此,主人公擒获老太婆的正义戏似乎就变得有
点滑稽可笑了。
如果说（罗生门》是喜剧,其中寻找这
块遮羞布的主人公就是被嘲笑的对象。
因为对于一
个行将饿死的人来说,道德好像是一根鸡肋,“
食之无
味,弃之可惜”。
其实,道德通常被人用来当尺子来衡量人的善与
恶。
在评论别人的行为时,你会说:
“你应该舍弃你的
利益,放弃你的生命,否则你就是利己主义者”。
那个
人如果为了不违背道德,当真放弃了个人的利益或舍
弃了自己的生命时,你又会说:
“你真傻,那是你应得
的利益,你应该爱惜生命”。
总之,道德的动机和它的
原则正相反。
因此,我们站在维护既存的道德立场上,来看（罗
如前所述,《罗生门）究竟是喜剧,还是悲剧呢?
第一,主人公面对现实,虽然充满了困惑和无奈,
甚至冲动,也可以说体现了悲剧意识,但是缺乏向现
实正面挑战的精神,缺乏惊天地,泣鬼神的壮举。
因
此,它很难唤起读者悲痛的情感共鸣。
当然,这一点
与作者芥川龙之介对主人公的选择项的限定有直接
关系。
假定主人公坚持维护既存的道德观,宁可吃野
菜,啃树皮或捕食猎物来充饥,也绝不当强盗的话,倒
也令人敬佩。
或者他彻底伸张正义,为铲除人的利己
心,一刀杀了老太婆,然后拔刀自刻的话,至少可以说
是一部虽死犹荣的大悲剧。
第二,作者所剖析的人的利己主义是一个颇为严
肃的问题,并且侧重描写人物心理的变化。
故缺乏滑
稽的场面及笑料,所以,读者不能捧腹大笑。
英国哲
学家鲍桑葵在《美学史）一书中有这样一句话:
“当喜
剧中出现了严肃地正视现实苦难的故事时,喜剧和悲
剧之间的绝对差别就开始消失了”。
第三,喜和悲乃是“七情”之二。
“悲”字在中国古
文中又称“哀”。
著名历史学家钱穆在（中国文学论
从）一书中说:
“
（中庸）言:
‘喜怒哀乐未发之谓中,发
而皆中节之谓和。
’喜怒哀乐皆人之情感,必发于外,
而有其未发之‘中’。
此‘中’即是人之性。
喜怒哀乐
皆同具于一性,在人生中,焉有有喜无怒,有乐无哀之
一境。
’,。
正所谓“亦喜亦悲”。
故前论,我们在欣赏（罗
生门》时,切不可拘泥于喜剧和悲剧的外部形式。
综上三点所述,（罗生门》让读者产生一种“欲哭
无泪,欲笑不能”的感觉也就不足为怪了。
有关悲喜剧的问题,鲁迅先生曾有一句精辟的阐
述:
“悲剧将有价值的东西毁灭了给人看,喜剧将无价
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应学留匆
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值的撕破了给人看。
”。
之所以说（罗生门》是喜剧而
不是悲剧,这是因为它把赤裸裸的利己主义暴露在光
天化日之下给我们看。
在某种意义上讲,生命的本质
就是利己的
通常“利己”一词给人不好的印象。
为光利己即不利他,则不好。
利己又利他最好。
仅利
他不利己非一般人能为之。
然则,人皆有欲,使其满
足者则为好,使其得不到满足者为不好。
如（孟子）
“可欲之为善”。
但是,人人为己被视为善,则天下岂
不是大乱也。
同时若用“善”取代“好”字,则“道德”的
意义尤为大。
人若无道德,若不克己,也就无法辨别
善恶,无法建立和谐的社会。
然而,道德的约束力是
有局限性的,因此,还要靠法律强制人克制己欲,遵守
社会规范。
但是无论是道德还是法律,在无政府状态
下,也会暂时失去其功用。
这时人的欲望就会赤裸裸
地暴露在光天化日之下。
此时,善与恶的价值观就会
发生转化,只要能满足我欲者则为善,否则均为恶。
纵观这部小说,不能否认作者就是要剖析利己主
义的根源。
但是,当他触及到人的灵魂深处时,却发
现利己主义的肿瘤无法摘除。
因为它和人的生命同
生死共存亡。
至此,芥川龙之介根除利己主义的手术
以不成功而告终
但他留给读者这样一个问题,即人
濒临死亡,为了生存而不择手段到底算不算利己主义
的行为呢?
所谓“留得青山在,不怕没柴烧”。
不做无谓的牺
牲,爱惜生命本无可厚非。
除非我们给生命增添新的
意义或者是生命已经丧失了意义。
否则,谁会轻易做
到视死如归呢?
因此从讽刺意义上讲,一个行将饿死的人还在为
自己不正的行为寻找行动的依据而苦恼。
这种“愚
昧”你说可笑不可笑。
另外,从相反的角度看,（罗生
门）的主人公尽管被扣上了“利己主义者”的帽子,但
毕竟突破了既存道德的侄桔,获得了“基本的生存权
益。
结论:
（罗生门》是喜剧,不是悲剧。
畏谷川泉著r近代名作踢赏J毙行所志文堂昭和52年8月30
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