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太白长短句甚多，没必要皆歌行也。

子美歌行甚多，没必要皆长短句也。

然长短句实歌行之体，歌行没必要长短句耳。

大略古诗贵整秩，歌行贵轶荡。

”子美歌行中之长短句数量确不如太白多，而长短句显然要更得歌行“轶荡”之致。

韩愈、白居易诗中也有长短句，可是整体来讲，韩、白杂言诗在数量上更重若是在质量上远不如李白。

总之，大致统计一下就可见，数量大、质量优的李白杂言诗，在唐诗史乃至整个汉语古典诗歌史上都是一个超级独特的诗学现象:

去掉他们集中的杂言诗，杜、韩、白大体上不失为杜、韩、白，而去掉李白集中的杂言诗，李白的价值将不免损失殆半。

由魏晋南北朝而唐，齐整的近体诗日趋成熟，在此诗史进展进程中，李白量大质优的“杂言”诗就显得超级独特，但由于研究视角的拘滞，今人李白研究中对这一独特的诗学现象并未加以专门重视，对其诗学意义的揭露更是远远不够充分。

欲知太白杂言诗之诗学意义，第一当全面了解汉语语音形式的“成文”规律。

清人朱庭珍《筱园诗话》卷三对七古长短句的审美特性有超级出色的描述:

七古以长短句为最难，其伸缩长短，参过失综，本无必然之法。

及其成篇，一归自然，不啻天造地设，又假设有定法焉。

非天才神力，不能入其妙。

太白最擅长此，后人学太白者，专务驰骋豪放，而不得其天然合拍之音节，与其豪放中别有清苍俊逸之神气，故貌似而实非也。

……高而能深，急而不促，畅而不剽，所谓刚柔相调也，所谓醇而后肆也。

盖以人声合天地元音，几于化工矣。

此七古长短句之极那么神功，李杜二大伙儿后，鲜有造诣及者，遗山时一问津，而未能纯入此境，嗣后竟绝响矣。

“本无必然之法”而“又假设有定法”，乃是对杂言诗语音成文规律极精到的把握。

句式长短不齐的古诗声韵的和谐性，不能仅仅从“平仄”上察——那么还当于何处察之?

对此，明人李东阳《麓堂诗话》中有专门好的分析:

古律诗各有音节，然皆限于字数，求之不难。

惟乐府长短句，初无定数，最难调叠。

然亦有自然之声，古所谓声依永者，谓有长短之节，非徒永也，故随其长短，皆能够播之律吕，而其太长太短之无节者，那么不足以为乐……假设往复讽咏，久而自有所得，得于心而发之乎声，那么虽千变万化，如珠之走盘，自不越乎法度之外矣。

如李太白《远别离》、杜子美《桃竹杖》，皆极为操纵，曷尝按前人声词?

而和顺委曲乃如此。

杂言诗的音节当要紧从“长短之节”中察，明白得杂言诗音节的这种成文特性，又必得先全面了解汉语语音整体的成文规律。

一样以为“曲调（狭义）（harmony）”与“节拍（rhythm）”乃是乐音和谐造型必不可少的两个大体要素:

节拍是“时刻组织”，和音（时值）的长短有关;

曲调是“接踵发出的不同音高的音”，即与音的高低有关（参见《中国大百科全书·

音乐舞蹈》“节拍”、“曲调”条）——汉语语音成文规那么中也当包括与音高有关的曲调、与音的时值有关的节拍两种要素，《文镜秘府论》“天卷”有曰:

然句既有异，声亦互舛，句长声弥缓，句短声弥促，施于文笔，须参用焉。

就而品之，七言已去，伤于太缓，三言已还，失于至促。

唯能够间其文势，不时有之。

“句之长短”那么发音的时值（读下来的时刻）不同而可呈现出“缓促（“短”促“长”缓）”的“节拍”——因此句之长短是组成节拍（音步）律最重要的因素，“长短之节”者，节之以“节拍律”也。

袁行霈先生以为:

“中国古典诗歌的音调主若是借助平仄组织起来的。

平仄是字音声调的区别，平仄有规律的交替和重复，也能够形成节拍，但并非鲜明。

它的要紧作用在于造成音调的和谐。

”（《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社1987年版，第22页）平仄律大体上属于“音调（曲调）律”，与句式“多寡长短”的节拍律一路，组成了汉语语音的两大大体的和谐成文律。

汉语语音节拍成文律第一个值得注意的特点，是从文体的角度来看，节拍“变”与“不变”之分。

律诗的句型骈整、“限于字数”是铁律，诗人不得作任何改变，而要想多少改变一下律诗的语音结构就只能着力于平仄了——平仄主若是音调要素，因此律诗只能变其音调，而不能变其节拍。

诗歌史上显现两种弥补近体诗节拍相对单调的方式，一曰杂言乐府歌行，二曰词曲。

第二个值得注意的特点是节拍之“定型”与“非定型”之分。

词曲长短句与乐府歌行长短之间的区别就正在“法”之有定无定:

词曲之音法是“定法”，虽长短不齐，但何处长、何处短那么是事前确信好的，即是“定型”的;

李东阳云:

“如李太白《远别离》、杜子美《桃竹杖》，皆极为操纵，曷尝按前人声词”，歌行长短句之音法“无定”，何处长、何处短事前并非能限定，即是“非定型”的，即便唐人用乐府古题也往往不“按前人声词”，“假设限以句调，即是填词”（乔亿《剑溪说诗》）而与词曲无异矣。

王夫之指出“于古今为创调，乃歌行必以此为质，然后得施其裁制”（《唐诗评选》卷一），“创调而不觉其创，固是歌行本色”（《明诗评选》卷二）。

同一词牌只是一种相对稳固的节拍型，填词云者，只是对这种相对稳固的节拍型的运用，而“无定”的杂言歌行，从理论上来讲，每一首的节拍型都与其他诗的节拍型不同，而一首新的杂言歌行的显现，就意味着汉浯语音一种独特的节拍型被“制造”出来了。

是“制造”新的语音节拍（创调）、仍是“利用”既定语音节拍（合调），这是乐府杂言与词曲在声韵上的重要区别所在。

杂言歌行之音法“无定”而又“有定”，“有定”云者，与一样散文相较照可见:

杂言歌行固然长短不拘，但“有节”而能“拍合节拍”、“自成音节”，而一样散文长短不拘那么往往“无节”而不能“拍合节拍”——可知简单地以句式不整说李白诗有散文化偏向尤其皮相。

关于汉语语音节拍之定型与非定型，还可从“诗”与“文”的关系中来考察。

汉语古典文学一大整体特点，是不仅“诗”重“声”而且“文”也重“声”。

宋人刘克庄《诗境集序》有云:

昔之评文者曰文以气为主，又曰气盛那么言之短长与声之高低皆宜;

……窃以为集中无韵之作，言之短长者也;

有韵之作，声之高者下者也。

韩愈尚未把“言之短长”与“声之高低”分派给“文”与“诗”，但从文学史的实际进程来看，以“自然合拍之音节”胜的盛唐杂言歌行几乎是灵光一现，不管近体诗仍是古体诗，盛唐后大致越发走上了句式齐整之路，因此几乎再也不能于“诗”中，看到由“言之短长”而“拍合节拍”所呈现的富于转变的节拍之美了。

因此只能以“声之高低”论诗，“言之短长”只能用来论文了。

骈文、近体诗、句式齐整的古体诗、词曲等的节拍都是定型的，而古文的专门性在其节拍是“非定型”的，古文声律遵从的主若是节拍律而要紧以富于转变的节拍之美胜，而律化的骈文所讲的平仄调谐古文那么相对不大讲了——以古文取代骈文在“文”体上的中心地位的进程，大体上确实是“文”在声律上以重“长短节拍律”取代重“平仄音调律”的进程，而这一进程又和“诗”之句式愈来愈趋向齐整，从而使“诗”在声律上愈来愈以“平仄音调律”为主这一进程几乎同步。

“无韵之作，言之短长者也;

有韵之作，声之高低者也”，从此，“文”以“散”为主而偏重于在节拍（音步）上求声律，“诗”那么以“整”为主而偏重于在平仄音调上求声律——而李白杂言诗声韵的最大特点，恰在于节拍成文律与音调成文律的高度和谐与均衡。

欲知太白杂言诗的诗学意义，还当充分熟悉到:

和谐语音乃是诗歌特有情感最为有效的表达方式之一。

王夫之《古诗评选》品评鲍照诗，卷一有云:

“（《代东门行》）‘声情’爽艳”，“（《代门有车马客行》）特以‘声情’相辉映”，“（《白舞歌词三首》第一）气宇‘声情’，吾不知其何以得此也”，“（《拟行路难》之“君不见柏梁台”）全以‘声情’生色”;

卷三有云:

“（《中兴歌》）非有如许‘声情’，又安能入于变风哉”等。

其《唐诗评选》卷一云:

“长吉于挖苦直以‘声情’动今古，真与供奉为敌，杜陵非其匹也。

”虽未直接以“声情”评太白诗，但由评长吉诗可知，太白诗一大重要特点也是“以‘声情’动千古”。

《古诗评选》卷一有云:

看明远乐府，别是一味，急切觅佳处，早已失之。

吟咏往来，觉蓬勃如春烟弥漫，如秋水溢目盈心，斯得之矣。

岑嘉州、李供奉正从此入。

所谓“吟咏往来，觉蓬勃如春烟弥漫，如秋水溢目盈心”正是对明远乐府诗“声情”审美功能的具体描述，而岑嘉州、李太白乐府歌行正是从“声情”处得明远真髓。

据笔者不完全统计，王夫之《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》顶用“声情”达二十余次，频率之高已可见船山先生已将“声情”作为一个相对稳固的诗学范围来利用了（王夫之等人的“声情”论，详见《人文杂志》2002年第6期笔者《“声情”辨:

汉语古典诗学形式范围研究之一》，及《文学评论》2002年第5期笔者《“一体三用”辨:

汉语古典抒情诗理论系统分析》，兹不赘论）。

“气盛那么言之短长与声之高低皆宜”，太白杂言诗在短长错综中所形成的富于张力的和谐节拍形式，乃是盛唐人旺盛昂扬之“气（情）”最充分而突出的表现。

“声音之道与政通”，“识曲听其真”，诗歌声韵形式的转变所昭示的是随世事转变而发生的人的情感转变，探察诗歌声韵随时局起落而发生的微妙转变，恰恰也是知人论世的一种重要方式。

李白杂言诗所昭示的汉语语音和谐成文的均衡性，正是盛唐时期中华民族开放、和谐、健康的情感状态的微妙反映，与盛唐人激昂亢奋而又高度和谐的精神情感状态最相一致的，第一还不是高山大河等壮伟的“意象”，固然更不是所言之“志”的远大（其他时期诗人也可做到），而正是利用汉语语音所造成的充满张力而富于转变的和谐节拍及由此生发出的壮伟“声情”。

充分调动了汉语语音“声成文”的庞大形式制造力量及其情感表现力量，并使这两种力量高度综融在一路，从而使汉语语音丰硕茂美的“声情”取得充分而全面的展现——这正是李白杂言诗的诗学价值所在。

今人在对汉语诗歌声韵形式的明白得上至少存在三个误区，从而使李白杂言诗的价值没能取得充分揭露和把握。

其一，在汉语语音成文律上，只知“平仄音调律”，对“长短节拍律”注意不够。

置于汉语文化形式—功能的进展史中来观照，李白杂言诗能够说乃是魏晋以来汉语语音成文律大发觉后的

历史性功效。

从诗史进展的角度来看，与沈约—沈宋—杜甫等这一进展线索并列的，还有鲍照到李白等这一与骈整趋势相对的杂言歌行的进展线索（李白集中律诗少恰可见此互补现象），而在骈整律诗中受到相对抑制的汉语节拍成文力量，在杂言歌行中取得了充分发挥——因此，能够说，由魏晋而盛唐，汉语音调成文力量与节拍成文力量，在诗歌中的进展整体上是和谐均衡的。

盛唐后，以富于转变、充满张力的节拍胜的杂言歌行日渐式微，近体自不待说，古体诗的句式也日趋齐整，能够说，在诗歌这种文体中，汉语节拍成文力量的发挥日趋萎缩了——正是在这一当口，显现了韩愈等所发起的古文运动，能够说在诗体中再也不发挥作用的汉语节拍成文力量，转移到“因声求气”的“文”中去发挥了。

李白杂言诗的声韵特点，表现了汉语语音在形式制造力量发挥上的均衡性，而盛唐后，从文学各体的进展来看，汉语语音成文力量的发挥那么呈现出了分化的趋势。

其二，谈声律，今人往往只知格律诗“有规那么”的和谐性，对杂言诗声韵“没有规律”的合规律性注意不够。

与此相关，今人往往以为重声韵就等于重格律:

李白充分调动了汉语语音的和谐成文力量，但却并非表现为重格律。

诗人对汉语语音形式合规律性的遵从，绝非仅仅意味着对既定的外在格律形式规那么的单纯固守，格律毕竟是有限的，而在诗人不断的形式制造中，汉语语音形式无穷丰硕的合规律性本质不断得以展现，同时诗人及汉民族文化无穷丰硕的制造性本质也不断得以展现——盛唐李白杂言诗的重要诗学价值之一，就在于充分展现了汉语无穷丰硕的制造性本质。

其三，李白杂言诗还充分展现了汉语语音形式在情感表现上的无穷潜能，在汉语和谐语音形式对情感的表达力量方面，今人往往只知“声律”，对“声情”“声气”注意不够，也即只知“形式”，对形式之“功能（表达情感）”注意不够。

再从更大的范围来看，在汉语古典诗学中，对声韵的情感性的“声情”分析（情声融合）与对物象的情感性的“意象”分析（情景融合）是并重的。

比如，从情感性的意象分析的角度来看，盛唐景物诗中，既有相对柔美的王孟山水田园诗，也有相对壮美的高岑边塞风光诗——刚柔相济的景物形式特性的和谐统一，恰昭示着盛唐人和谐的情感状态等等。

而如前所论，通过对李白杂言诗声韵和谐、均衡的形式特性所作的情感性的声情分析，咱们一样能够真切地感受到盛唐人和谐健康的情感状态等等。

魏晋以降对汉语语音形式的重视，整体来讲并非一个纯然孤立的技术性现象，而能够说正是顺应那时诗人充分表达情感需要的一种人文现象:

与“人性观”转变相伴的是“语言观”的转变，也即与“人”的大发觉、大解放相伴的，是“语言”的大发觉、大解放，或说，与重视人的感性“情感”相伴的，是对汉语感性“形式”的重视——这是由魏晋而盛唐的诗歌进展史中的一条极为重要的精神红线，李白杂言诗正是这一重“文”及其情感表现功能的诗学语言文化传统的重要的历史性功效之一。

汉语诗歌乃是汉民族语言的重要产品之一，其存在的重要价值之一，自然是对汉语表达力量的充分开掘。

可是，一民族语言表达力量之根，却在该民族语言的形式制造力量。

不顾其表达功能而沉溺于形式技术的玩弄，自然会阻碍汉语表达力量的发挥;

可是，假设仅仅只顾用汉语去表达，而不顾对汉语成文的形式制造力量的不断开掘与发挥，汉语表达力量的进展空间必然也会受到大大的限制——具有着极大情感表现力的李白杂言诗，从正面充分昭示出如此一个真理:

汉语表达力量的进展必然仰赖其形式制造力量的充分进展。

从文化语言学的角度对汉语古典诗学现象的研究，关于古典文学研究方式论上的范式转换也不无启发。