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从渗透在独立电影里美学思考和追求来看，独立电影更倾向于导演对于现实的思考和表达。
所以，通常电影人为了保持独立电影的独立品格，导演和编剧的角色由同一个人担当，这种制作模式成为独立电影常用的制作模式。
并且从独立电影所选用的题材来看，独立电影的选题特质在与主流好莱坞大片的选题风格有明显的区分。
这种独特的主题特征使得独立电影的标签能够在在电影类型中占据一席之地。
最后，独立电影这种小成本的制作方式，自己解决资金问题的模式，也是对主流电影市场商业模式的一种补充，因此也具有了电影人鲜明的个人色彩。
（二）独立电影的发展概况
当代中国的独立电影，在早期就具有很强的人文关怀和反叛现实的思想特点，并且在风格形态和制作模式上表现出多样化多元化。
但这些独立电影的共通点在于都是通过参与国际电影节而并获得不错成绩后，才逐渐进入国内影人、媒体、公众的视野里。
1991年，张元的作品《妈妈》在法国南特电影节上以“独立电影”的身份首次展映，因此也成为“独立电影”的最早代表。
对于独立电影的定义，由于不同国家不同电影的发展历程，因此在对定义的考量标准上也各不相同。
在中国“独立电影”的概念长期得不到身份认证，主要和中国的文化政策相关，中国早期电影发展具有较强国家意识形态输出的属性和特征，并且在政治语境下“独立”具有特殊的语义。
因此，中国独立电影主要被分为三类，体制内独立电影、体制外独立电影、“非体制”或与体制无关的独立电影，这是根据独立电影与体制的关系进行分类区隔的。
体制内独立电影主要指与体制具有密切关系的独立电影类型，有体制资金支援，但也可能由于各种审查原因被禁的影片。
如贾樟柯的电影《三峡好人》，王小帅的影片《青红》以及张艺谋早期的影片《活着》等其他优秀影人的作品。
这也足以说明早期独立电影并没有完全与体制相背离。
体制外独立电影指具有鲜明“独立精神”的独立电影类别，制作之初，其题材和主题的选取已注定会被体制排斥。
如贾樟柯的《小武》，张元的《北京杂种》，这类影片具有反叛现实的鲜明特点，因此也非常具有“独立精神”的代表性。
随着中国电影的发展以及在体制上的不断探索，电影市场进一步放开，独立电影与国家体制关系渐渐缓和。
之前体制外的此类电影被划分为“地下电影”，后来也用“独立电影”这一相对温和的标签进行了替代。
本文在对“中国独立电影”的定义上更倾向于电影本身的思想内涵和创作倾向，认为独立电影主要是一类追求艺术价值而非以票房为目的电影类型。
其中由于其“独立精神”的需要，往往采取独立制片模式运作，但也不乏一些独立电影人被纳入体制后，创作出一批游走在体制边缘的作品。
这类独立影片其涉猎题材范围广且类型丰富，涵盖电影生产体制外的各种电影，包含剧情片和纪录片、实验短片。
其普遍特征体现在，不被体制认可，不能通过国家审查，因此几乎不能通过院线发行。
二、中国独立电影的艺术文化及传播价值
图一：
2005—2013年中国电影全年总票房
大众娱乐时代的到来，中国电影市场发展迅速，商业电影、速食电影由于低成本高票房受到时下导演的追捧。
加之，国外以好莱坞大片为首的一批高投入高产出的商业电影成为电影市场的流行趋势。
越来越多的导演人，基于电影市场的票房压力纷纷投身于商业电影的产出。
而电影作为社会文化传播载体，被以动作片、爱情片等具有娱乐功能导向类型的商业电影所覆盖，其文化价值传播职能式微。
学者尹鸿曾在《世纪转型：
当代中国的大众文化时代》就曾提出“当文化在功能上转化为一种文化娱乐之后，娱乐便片面地代替了文化整体，同时也代替了生存的实体，从而成为生存中的现实欲望的虚假满足，大众文化把主体滞留在一种表演性的快感中，而遗忘了意义和生存本身，这正是大众文化所包涵的文化危机”[2]。
此外，法国社会学家米亚基“文化工业”的理论认为文化产业的运作方式是多元的，并非单一型态，承认文化商品化会造成艺术的肤浅化。
并且认为“标准化”的结果，则是文化工业产品的消费者逐渐被统一的类型化了。
“每个人都似乎是自发地按照他事先通过象征确定的‘水平’来衡量作品的，按照为他们那种类型的所生产的群众的作品范畴来衡量作品的”[3]。
中国电影产业作为文化产业中的重要一部分，若以“主旋律电影”和“商业大片”为电影产出的主流趋势，也将在一定程度上导致电影市场在生产、消费中的类型化、标准化。
而大批量类型化和标准化的商业电影产出，在更深层次的意义上势必会影响电影人对电影艺术多元化创作，局限大众的思考能力和审美需求。
相反，独立电影不同于商业电影，它诉诸现实、具备理性思考的特点，在某种程度上以其“独立精神”进行创作，电影多将镜头对准体制外的“社会现实”，其文化职责正是积极思考社会问题，参与社会改造。
并且，独立电影通过表现当代中国社会的不同侧面，对当代中国具有纪实性的功能，从而蕴含丰富的文化内涵和艺术价值。
图二：
观影观众认为国产类型片存在的问题调研
此外，“媒介即信息”，中国的独立电影作为视听媒介的一种传播介质，，其核心价值在于对“真实”的传播。
现今社会，利益至上的时代，人们致力于追求个人私利，在社会关系中往往失去真我，普遍呈现“浮躁”的心态。
而独立电影疏离于各种利益关系，其所追求的“真实”能给观众带来真切的生命感受和体验，颇具人文关怀。
目前，中国正处在一个高速发展的阶段，城市化演进的过程中，也使得国内两级化的矛盾重重。
市场化商业化的程不断加速，而其中暴露出的问题也是不容回避的，例如贫富差距加大，城乡差别悬殊，财富的急速增长带来的心理困惑和疾病，法制化进程中的司法不公证。
这些社会问题是成当下国内聚焦的热点问题，中国独立电影正是围绕了这一类主题，产出丰富的影片资源。
它们关注社会弱势群体，关注社会体制中的弊端，启发民众以积极思考质疑的态度来对待现实社会，以纪录的方式反映一个社会时代现实生活的真实图景。
然而，中国独立电影的身份游离于主流电影市场，因此也没有健康良性的发行环境，自然与院线疏离。
即使一些独立电影有资格进入院线，也不得不与商业电影一起排期，并且消费时代的群体显然对商业娱乐功能性电影更感兴趣。
于是，一些题材很好的独立电影不仅要面对官方文化部门的审查压力还要和商业市场做抗争。
因此不少有想法的青年独立电影人所导演的影片被国内电影流通的主要渠道电影院线所排斥，它们的影片因为极强的艺术性现实价值而无法通过审查，更加无力与流行的商业大片一同角逐。
独立电影，在这种长期得不到足够的重视的环境下，其现实价值被轻视。
图三：
中国电影市场类型片数量及票房份额
据上图EBOT统计数据显示，2012年6月到2013年6月之前，中国上线的电影中，剧情9%，而票房的占比只有2.3%，票房占年度总票房比例微乎其微。
而反观国内商业电影的发展态势如虹，2013年影片类型以爱情、喜剧、动作等类型为主打，动画电影表现出彩。
三、独立电影传播渠道及传播方式的探讨
从拉斯韦尔传播学视角来看，本文将探讨的独立电影的传播渠道是指除去电影院线以外的所有传播渠道和途径，而将探讨的传播方式是指独立电影作为视听媒介的一种形式，其自身在传播活动方式上的创新。
（一）以空间符号建立主题博物馆或影视基地——以独立电影《三峡好人》为例
独立电影作为视听媒介的一种，其本身就具备传播的特性，是承载信息的一种介质。
而信息只有通过符号才能传播。
而对于空间与符号的关系，朱文一在《空间·
符号·
城市》中提出“人类的生存环境是人类文化（符号）的空间化。
空间本身并不是符号”[4]。
当独立电影在拍摄过程中将地理特征和时代特征符号化，以隐喻的手法传达影片思想时，这些符号便因为影片具有了代表当地文化的象征意义。
从这个角度来讲，独立电影一定程度上对空间的地理特征及时代特性具有传播功能。
与此同时，因为这些空间符号借助独立电影中的隐喻才具有文化象征的意义，因此以独立电影内容构建主题影视基地或区域性主题博物馆，不仅有利于区域文化特征的传播，也能达到对独立电影本身的二次传播。
从而达到一种良性的文化传播，同时也协同独立电影的传播效果。
因此，以此类独立电影中的“空间符号”为特征所建立起的博物馆和影视基地等空间场所，不仅蕴含了区域城市文化面貌的时代特征，还可以延生影片关注的范围，一同成为区域城市文化传播的空间媒介。
从而能促进城市文化的发展，吸引更多城市文化活动的聚集，反哺独立电影的再创做。
符号隐喻深层解读
烟、酒、茶、糖小人物生活气息物质匮乏
钱幸福和命运生活艰难
背景音乐沿海文化的扩散沿海与内陆的对比
路、废墟、工地因库区修建城市迁移城市的衰败
105号文件奉节《关于转报审批奉节县三峡水库库周生态保护带建设投资概算的请示》红头文件让百万人口失去了“故乡”，引发社会发展与城市变革的迷思
三期水位线156.3m三峡三期工程城市的消失
火箭升天三峡纪念碑，三峡工程时代背景小人物的悲欢离合
表一：
《三峡好人》作品中的空间符号及隐喻解读一览表
以独立电影《三峡好人》为例，影片由贾樟柯执导，2006年电影以其承载的文化特征以及表达出的深厚的人文关怀受到了赞同和肯定，并在威尼斯电影节荣获金狮奖。
电影取景于古老的奉节县城，三峡水利工程导致当地100万人口安土重迁，而具有两千年深厚历史的古老县城将在被拆掉后并沉没入库区。
扬子江畔的居民，安土重迁，因此对于三峡工程，搬离故土有种特殊的情愫。
贾樟柯导演用他的思考视角来记录这座即将消失的城市。
一个故事记叙了在地下煤矿做工的韩三明不远千里从老家汾阳来到奉节这个即将消失的城市，来寻觅已相别十六年的前妻；
另一个故事讲女护士沈红由于丈夫三年未回家，也从太原来到奉节这座即将消失的城市。
作品通过“烟、酒、茶、糖”中国人最赖以生存的四种物品，含蓄表达了城市边缘群体生活环境的改变以及感情中自我意识的苏醒转化以及对幸福生活的追求与渴望。
同时，值得注意的是，影片随处可见的“道路”“废墟”“工地”“105号文件”“三期水位线156.3m”以及红色的“拆”字。
这些导演有意设置的关键点成为表现影片时代特征的空间符号，也成为构建城市的重要元素，同时在贾导的电影发挥了关键符码的作用。
不仅暗示了人物生活处境，又梳理了整个故事叙述脉络。
空间中的符号从“拆”到“建”被连接起来，这也使得贾樟柯的电影画面具有更强的叙述特点和隐喻色彩，也使得电影能够在跨文化的交流语境下具传播的功效和价值。
影像中，即将消失的“城市”不仅仅被用来当作题材背景，其“城市”背景中所涵盖的空间符号成为了叙事结构中的一部分，被用来表达影片语境，将导演对影片的思考传达给观众。
电影《三峡好人》宣传方法也利用“空间符号”这一点，将首映式放在汾阳一个破旧的礼堂，十分切合电影中空间符号元素。
汾阳市政府也在影片首映式上宣布将在汾阳开办一座电影影视基地，以便让导演贾樟柯导演拍摄更多表现汾阳这座城市文化的影片，由此也看出汾阳政府希望通过导演贾樟柯《三峡好人》这部电影名片来推广汾阳的城市文化。
“博物馆是一个城市重要的‘家珍’的仓库、橱窗、研究中心，因此，也可以说博物馆是一个城市的特殊名片”[5]。
博物馆是一种特征鲜明的文化资源，是一个地区时间空间的载体。
历史长期的人文积淀和和深厚的文化象征含义，让博物馆成为提升区域城市形象的重要标地。
建立区域独立电影主题博物馆，将影片中的空间符号按照一定的逻辑顺序，进行重置再现，在一定程度上在城市的地理风貌、历史积淀、人文情怀等元素上延展独立影片中所隐藏的文化背景。
博物馆是储存“历史与文化凝聚构成的符号性说明”，独立电影以空间符号丰富了区域的人文内涵，独立电影主题博物馆则将二者相结合，进行科学的规划和利用，不仅为区域博物馆的观赏增添了趣味性，还在充分结合两者特质的前提下，最大限度的发挥独立影片与博物馆的传播协同作用，提高了两者的传播效度。
同时，这种传播模式也需要保持其影片的“独立精神”，因为独立电影是一种具有文化价值的艺术形式，而非城市的宣传片。
只有保持创作的独立性，创作有价值的作品才能是影片自身具有强有力的传播特征。
倘若有了政府的支持，却让制作团队失去专业判断能力和水准以及以放弃作品的审美价值追求商业效益，都只会让影片失去电影人的想要表达的象征意义，从而将影片流于一堆文化的复制。
（二）举办独立电影专题互动影像展——以上海双年展“社会工厂”电影项目为例
独立电影作为视听媒介的一种形式，其自身传播活动方式上的创新也能够提升其对受众的传播效果。
举办独立电影专题互动影像展，就是将同一类专题的独立影片在相应背景空间中进行轮番展映，让影片在预先设定的空间中进行传播通，同时作用于人的视，听，触，嗅等多种感官，使人接收多种信号产生多种感受，丰富影片的观影体验，更直观的感受影片所传达的思想艺术。
2015第十届上海双年展以“社会工厂”为主题选取了9部独立电影作品。
参展作品来自中国、印度等国家，双年展期间均为首次播映。
这些影片将影人创意设想与人生经历及创意身份相结合与传统纪实片的制作方式紧密连接。
制片人们不仅通过影片反映自身所处的社会环境，还富有新意地采取各种方式，将地点、主题、作者和旁观者等要素都纳入进来，把影片中的历史和现实的环境再现，整个成为一场持续、辩证的交流过程。
此次第十届上海艺术双年展策展人希拉·
法勒认为“影片本身成了一只透视镜，供人们检视政治与美学、艺术再现与现实存在互动寓意的阐述和表达机制”，并且预言了中国独立影片在国际市场中愈加重要的角色。
“电影项目”是此次“社会工厂”主题展有机构成的一部分，并被有逻辑地布置在“社会工厂”展厅的空间当中。
此次主题展所选择的电影主要反映的是个体及群体的生活经验。
电影在此次双年展中不仅仅只是一个观看和反思社会现实的媒介，也是挑战和塑造“社会事实”或“客观事实”的媒介。
因此，上海“社会工厂”双年展中的“电影项目”所放映的作品对各自所在地不同的现实的探索呼应了主题。
此外，也通过观念上的实验和形式上的实验探索了电影媒介本身。
“电影项目”呈现出电影是如何强有力的工具，构建社会和政治的自觉，塑造集体身份，生产过去的记录。
如参展人王兵的独立电影《无名者》呈现了在“个人和社会的物欲不断增加”的当代中国，存在的一个背离社会的生活面向。
剧中的主角并未投身文明化，而是住在一个荒凉小镇洞穴一样的地方，他自给自足种植、拾木、做吃的——仅仅从事一些维持自我生存所必须的事情，完全挣脱社会的概念。
其电影作品在“社会工厂”主题展的情境下产生鲜明对比，从而呼应此次“社会工厂”的主题。
同时，在“社会工厂”这个大展厅中观影，也让人更加直观的感受到作品《无名者》所要传达的一种“挣脱社会”的生活方式的思考面向，引发观众对社会生活及城市生活的思考，以及对边缘群体的关注。
这种在艺术空间放映独立电影的方式早在2010年已有过尝试，但单纯只是为独立影片的播放提供一个艺术空间，并未把二者的传播内容相结合。
艺术空间独立放映联盟于2010年成立，由张献民和左靖发起，旨在为传播具有“独立精神”的独立影片，并鼓励独立影片艺术的交流，推动独立电影的艺术创作，从而更好的实习独立影片的艺术价值和传播价值。
其中，在天津大学美术学院美术馆，放映联盟携手了“影弟工作室”和“中国独立影像档案馆”，为天津美院师生带来艺术空间独立放映联盟（ISAAS）第二季放映。
现场，策展人张献民、左靖共带来了23部独立电影，包括王小帅、吴文光、温普林、贾樟柯等导演的作品。
活动开始前，布展人员将美术馆3FB展厅的活动展壁进行调整，将射灯关闭，呈现黑色舞台效果幕布，而投影机的白色光束正好打在白色展壁上，营造电影院的氛围，为观影带来了良好的视听体验。
（三）定期举办独立电影互动影像节——以南京独立电影CIFF为例
此部分主要通过实际经验的分析，阐述独立电影节在国内的发展窘境，并结合相关理论分析电影节通过吸纳一系列关注和舆论对独立电影发展所潜藏的发展价值。
并且通过对南京CIFF的电影节的经验探索，论述电影节对独立电影的选片过程中对独立电影自身文化的内涵和核心价值的探索。
电影节作为电影传播流通渠道中的一种重要形式，理应成为独立电影传播的绝佳形式。
但由于独立电影一直以来疏离于主流电影市场，并且缺乏官方政策支持，大多由民间发起。
又因为官方虽给予独立影片创作的自由，但对于独立电影节这种独立电影具备较高强度传播性质的盛会具有较高的敏感度。
这也使得大多数独立电影节在举办上在官方的压力下，实施中困难重重。
因此大多数独立电影只能在电影圈小众传播，这无疑会影响影人的创作激情。
并且，由于国内独立电影节的缺失，部分影人只能将眼光聚焦到海外市场，这都在一定程度上影响了独立电影的国内传播。
因此有必要通过举行独立电影互动影像节，建立独立电影资料库，以集群效应来扩大独立电影圈内与圈外的互动，从而在横向上联动独立电影的传播效益，以实现独立电影的社会文化价值。
珍妮特·
斯泰格在《电影经典化的政治》一文中考察了电影节对于电影的功能和作用。
她认为，整个电影节的开展过程中，吸引媒体的舆论和电影学术界的批评至关重要，在一定程度上是电影节的一中文化惯例。
此外，她还讨论了“选择的政治”就如何定义对电影作品的筛选标准进行分析，认为正是媒体界、学术界的舆论，丰富了电影的文化内涵和价值，也为电影节的价值评判标准进行了引导。
因此，独立电影节的开展，既是一个独立电影题材交流的平台，也是一次对独立电影审美的二次探讨，有助于独立电影批评体系的权威建立，也有助于促进独立电影的良性循环发展。
所以，当一批批独立电影在电影节通过到征片、选片、展映、颁奖的环节获得媒体关注和大众舆论，是促进独立电影文化传播发展一种非常有效的途径。
而独立电影节的开展不仅是一次独立电影的放映盛会，也是一次对独立电影作品价值的时代探索。
中国独立影像年度展（CIFF），早在2003年的南京开展第一届，是国内综合性独立影像活动之一，至今已成功举办十届独立电影年度盛会。
并与云之南记录影像展、宋庄纪录片交流周成为三大众多中国三大独立电影节。
CIFF的最初开展的主要构想是，在数码时代为一些无法进入院线的独立影像提供一个展映交流的平台。
第一届到第三届都采取“精英”选片的制度。
2007年第四届电影节活动，开始设置了竞赛单元和评审机制。
因此在选片和评奖的过程中具有很强的权威性，也在国内外的专业领域内产生了重要影响。
目前，南京CIFF按国际惯例运作已成为挖掘中国先锋电影人及优质独立电影的学习交流的跨界平台。
此外，CIFF还致力为导演、制片人、批评家、学者、观众及国际选片人创造一个较为宽松的独立电影学术对话的平台，构建一个认真、专业的交流生态环境。
然而值得注意的是，由于集会结社自由问题较敏感，中国非官方（民间）文化艺术活动很少得到官方支持，CIFF也未能幸免，在第九届举办时没有完成放映活动，而只是开展了征片、选片、颁奖等活动。
但从独立电影十年来的文化传播运动中，CIFF作为一个独立电影传播的平台窗口为中国独立电影人的独立思考和自由表达提供非常重要的支持，并且也在选片的过程中，试图阐释独立电影创作时代发展的核心价值。
此外，国际电影节的确也是国内独立电影在寻求影片价值和商业支持的重要渠道，但独立电影人应保持其创作的“独立精神”，而非一味迎合迎合国外电影节的获奖评选标准进行创作，遭国内电影人的诟病。
因为这一渠道的审美艺术标准取决于国外电影节长期以来对中国政治、艺术的单一认知，因此对影片的艺术文化价值判断受文化政治意识形态差异的影响而备受争议。
美国学者比尔·
尼科尔斯对西方电影节的分析阐述中，提到电影文化作为欧美市场艺术文化生活的一部分，已成为欧美中产阶级在影院进行文化游览的一种方式。
他们以探索异域文化、民族文化，以一种艺术游览的方式进行一种艺术消费，并实现一种人文关怀，也是对他们自我优越感的一种确认。
从这个角度上探究，独立电影节的开展，也是对观影者观赏品味的培养。
（四）与文化产品相融合建立独立电影主题院线海德尔在《存在与时间》里认为，电影院作为文化艺术公共空间，其传播活动不仅局限于观影过程，还在于人与影院场所之间的交互活动以及情感活动。
上文中已阐释，独立电影一般具有丰富的文化价值内涵，因此建立独立电影主题院线与影院职能相呼应。
并且结合影院空间进行周期设计策划，加之以具有文化创意魅力的独立电影周边产品开展独立电影排期营销与传播，在一定程度上能提升独立电影的观影体验，从而达到独立电影艺术文化价值的传播效果。
独立电影主题院线需要走多样化经营的道路，以弥补独立电影观影群体范围小的劣势。
因此，主题影院的建立需明确观影人不仅仅只是电影的消费者，也是某一种类型和文化的消费者。
这同时也为独立电影的周边产品提供了营销的契机。
需要明确的是，独立电影影院不是仅仅依靠票房来获得收入，还可以通过影院独立电影相关文化创意产品开发来获得利润。
例如，电影海报、配套书籍、DV等。
与商业电影的产品开发不同，独立电影等艺术影片的外沿产品讲究的是精致、限量和深厚的文化意义，因此具备一定的收藏价值。
如国外Latina是一家专门放映拉丁语系国家电影作品的影院，附设一家拉丁语系书。
后又设计西班牙风味餐厅，吸引了大批拉丁裔留学生以及学习西班牙语葡萄牙语的学生，后又增设了一家拉丁舞培训教室，又吸引了一批舞蹈爱好者，近期开始举办拉丁语系国家画家和摄影家的作品展，也将一批美术和摄影爱好者转化为独立电影的受众。
从而在观影的同时，不仅丰富了对一种文化的感知，也为影片的传播发展和培养了受众。
北京的22film咖啡馆在放映独立电影的同时，提倡“咖啡文化”，这里的咖啡不仅仅是作为饮料提供给观众，而是包含很多系统的有关咖啡文化的知识，例如咖啡的历史故事，用具的挑选和使用，咖啡的鉴别和分类等等。
咖啡在中国是一种外来文化的象征，在青年知识分子和时尚人士圈子里都很受欢迎，而这部分人也是独立电影的潜在消费者。
从电影创作商业价值的角度来看，影片早已脱离单纯的票房收入，而延展碟片销售、音乐版权、广告植入、播放权交易、周边产品等多元化的盈利模式。
尤其以好莱坞模式为首的电影产业化发展，电影公司通过对大量电影周边衍生品的开发而使得电影传播和商业化效益的双重丰收，并且这种模式至今在创新和运作过程中显示出巨大的市场发展潜力。
例如2013年《
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