古代文学 第五章 南北诗风的融合与南北朝民歌的风貌Word文档格式.docx

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昭明传》称萧统“性宽和容众，喜愠不形于色。

引纳才学之士，赏爱无倦。

恒自讨论篇籍，或与学士商榷古今，闲则继以文章著述，率以为常。

于时东宫有书几万卷，名才并集，文学之盛，晋宋以来未之有也”。

据《梁书·

刘孝绰传》、《王锡传》载，当时文坛上的著名作家如陆倕、张率、王规、刘孝绰、到洽、张缅、王筠等都团聚在萧统周围。

这一文人集团中有的以学术擅长，有的以创作标美，其中刘孝绰、王筠二人尤其受到萧统的青睐，他们二人的诗歌在当世享有盛名，《梁书·

王筠传》载：

“（王筠）累迁太子洗马，中舍人，并掌东宫管记。

昭明太子爱文学士，常与筠及刘孝绰、陆倕、到洽、殷芸等游宴玄圃，太子独执筠袖抚孝绰肩而言曰：

‘所谓左把浮丘袖，右拍洪崖肩。

’其见重如此。

”梁简文帝萧纲和兄一样“引纳文学之士，赏接无倦，恒讨论篇籍，继以文章”（《梁书·

简文帝本纪》），及位后“开文德省置学士，肩吾子信、徐摛子陵……东海鲍照等充其选”（《梁书·

庾肩吾传》）。

昭明太子之后在他身边又形成了另一个文学集团，他们的诗歌创作完成了从永明体到宫体诗的转换。

梁朝的诗歌创作不只是诗人们一种自发的行为，而是受到当时文坛领袖人物创作主张的深刻影响。

萧统的文学思想基本还是永明以来文学主张的延续和发展，在文质并重中突出“文”，在“典丽”并提时强调“丽”。

他在《答湘东王求文集及〈诗苑英华〉书》中说：

“夫文典则累野，丽亦伤浮。

能丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致，吾亦欲为之，但恨未逮耳。

”文章应典雅而不粗野干枯，华丽又不浮浅轻薄，达到所谓“文质彬彬”的境界。

表面典丽并提其实已将“丽”放在重要位置，他在《文选序》中提出的选文标准是“事出于沉思，义归乎翰藻”，这里的“翰藻”也就是“丽”，可见他把“丽”作为衡量文学与非文学的一个重要准绳。

他认为文学创作必然由质朴而趋华丽，“踵其事而增其华，变其本而加其厉”。

萧纲在审美趣味上与萧统一样，都激赏平易、清绮、流畅和圆美的诗风，批评“懦钝”、“浮疏”、“阐缓”的“文体”，因而他把永明诗文作为典范：

“至如近世谢朓、沈约之诗，任昉、陆倕之笔，斯实文章之冠冕，述作之楷模”。

他比兄更看重辞采藻绘，“六典三礼所施则有地”，文学语言毋须模仿《酒诰》、《大传》等经典，否则作品“了无篇什之美”，公开提出“质不宜慕”（《与湘东王书》）。

与其兄不同的是他否定文学的社会功能，“立身之道，与文章异。

立身先须谨重，文章且须放荡”（《诫当阳公大心书》）。

文学创作并非“经国之大业”，也非厚人伦成教化的工具，只是作家逞辞藻夸才情的娱乐活动。

并非有德者必有言，道德与审美不同甚至对立，作人之道与作文之道异趣甚至相反，做人应以“谨重”为先，而作文不妨洒脱“放荡”。

这一理论可以是说为他的宫体诗写作张目。

梁陈诗歌最突出的特点是语言日趋浓艳。

梁前期诗人柳恽、何逊、吴均，虽然明许学夷说他们“声多入律，语多绮靡”（《诗源辩体》卷九），但柳诗“取裁于古而调自然”（陈祚明《采菽堂古诗选》），何逊诗风秀逸俊朗，吴诗更时露雄迈之气，他们写诗常常不事藻饰，诗语或萧疏淡远，如柳恽；

或流畅清新，如何逊；

或“清拔有古气”（《梁书·

吴均传》），如吴均。

他们多数诗歌可称清丽秀雅，但还不能说是绮靡艳丽，颜之推甚至说“何逊诗实为清巧，多形似之言。

扬都论者恨其每病苦辛，饶贫寒气”（《颜氏家训·

文章》），陆时雍批评“吴均粗浅无文”（《古诗镜》），陈祚明称道柳恽诗“无六朝纤习，颇开太白之先”（《采菽堂古诗选》）。

先来看看柳恽的代表作《江南曲》：

汀洲采白蘋，日落江南春。

洞庭有归客，潇湘逢故人。

故人何不返，春华复应晚。

不道新知乐，空言行路远。

此诗以曲折细腻之笔抒写思妇对远方丈夫的思念，而其语言近乎日常口语，如“洞庭有归客，潇湘逢故人”、“不道新知乐，空言行路远”，像思妇与人唠家常似的亲切自然，清吴乔在《围炉诗话》中称此诗“可以继美《十九首》”，《古诗十九首》的语言不也像秀才和人道家常吗？

他的《捣衣》五首之二同样也为人传诵：

行役滞风波，游人淹不归。

亭皋木叶下，陇首秋云飞。

寒园夕鸟集，思牖草虫悲。

嗟矣当春服，安见御冬衣？

“亭皋”二句一南一北一实一虚，既意境开阔又刻划入微，难怪王融见后嗟赏不已，并把它们书在白团扇和斋壁上了。

“秋风吹绿潭，明月悬高树”（之三）、“轩高夕杵散，气爽夜砧鸣”（之四）等，也无一不是“着眼大，入情远”的佳句（王夫之《古诗评选》）。

五首诗很少研练雕琢，诗语自然高古。

何逊梁代“文名齐刘孝绰，诗名齐阴子坚”（张溥《汉魏六朝百三家集题辞》），今所存文不足以媲美孝绰，而其诗则远胜于阴铿。

他是梁代诗歌创作成就最高的诗人，清田雯在《古欢堂集杂著》中说：

“萧郎右文，作者林立，当以何逊为首，江淹辅之。

”江淹的拟古之作虽面貌酷似原诗，但只是形似而非神肖，难免优孟衣冠之讥，而何逊诗歌“经营匠心，惟取神会。

生乎骈丽之时，摆脱填缀之习。

清机自引，天怀独流，状景必幽，吐情能尽。

故应前服休文，后钦子美”（陈祚明《采菽堂古诗选》）。

何逊当骈丽之际独尚白描，诗语“以本色见佳”，不仅较少妃红俪白之作，而且诗中很少隶事用典，读来“了无滞色”（陆时雍《诗镜总论》），加之他状景每入幽微，抒情更是曲尽其妙，因而他青年时便能使诗坛前辈巨擘范云大加称赏，使沈约读其诗“一日三复犹不能已”（《梁书》本传），并让后世的诗圣杜甫“颇学阴何苦用心”（《解闷》之三）。

何逊诗歌所抒写的不是模物写景，便是友朋酬赠，抑或羁旅乡思：

林密户稍阴，草滋阶欲暗。

风光蕊上轻，日色花中乱。

相思不独欢，伫立空为叹。

清谈莫共理，繁文徒可玩。

高唱子自轻，继音予可惮。

——《酬范记室云》

暮烟起遥岸，斜日照安流。

一同心赏夕，暂解去乡忧。

野岸平沙合，连山远雾浮。

客悲不自已，江上望归舟。

——《慈姥矶》

客心愁日暮，徙倚空望归。

山烟涵树色，江水映霞晖。

独鹤凌风逝，双凫出浪飞。

故乡千余里，兹夕寒无衣。

——《日夕出富阳浦口和朗公》

这三首诗的语言基本都不用典故，也很少妆点大红大绿的字眼，像“客悲不自已，江上望归舟”，好似经过提练的口语，所以清空灵动了无滞碍，典型地体现出诗歌语言“本色”的特点。

三诗也能体现何逊写景“清丽简远”的特色（张紘《何水部集跋》），“野岸平沙合，连山远雾浮”以清简的笔致勾勒出旷远的意境，“野岸”、“平沙”、“连山”、“远雾”这些意象给人以开阔平旷的审美感受。

“山烟涵树色，江水映霞晖”也是以省净之语写迥远之景，“风光蕊上轻，日色花中乱”设色虽然清丽，但绝无妃红俪白的艳俗之嫌，气韵素雅而又清微。

吴均的诗歌语言更少浓妆艳抹，《梁书》本传说他“文体清拔有古气”，所谓“清拔”大意是指清峻峭拔，能自异于当时香艳浓软的文风。

“有古气”可能是说他的文风清通疏朗，不似时人那样密丽浓艳。

吴均才气俊迈不群，但语言明白如话清空一气，其诗几乎无名句可摘，如：

前有浊樽酒，忧思乱纷纷。

少年重意气，学剑不学文。

忽值胡关静，匈奴遂两分。

天山已半出，龙城无片云。

汉世平如此，何用李将军！

（失题）

羽檄起边庭，烽火乱如萤。

是时张博望，夜赴交河城。

马头要落日，剑尾掣流星。

君恩未得报，何论身命倾！

——《入关》

从柳恽、何逊和吴均的诗歌可以看出，梁代前期的诗歌和永明诗一样意象疏朗而又着色疏淡，诗歌的意脉也明朗流畅。

到梁代后期情况就出现了变化，萧纲周围的文人集团开始写作宫体诗以后，诗歌语言越来越浓艳，与所表现的对象相适应，诗中装点了许多华丽的意象。

宫体诗出现的时间大概在萧纲立为皇太子前后，《梁书·

徐摛传》称徐摛“属文好为新变，不拘旧体”。

“会晋安王纲出戍石头，……以摛为皇太子，转家令，兼掌书记，寻带领直。

摛文体既别，春坊尽学之，‘宫体’之号，自斯而起。

”宫体诗的写作自然不可能始于在萧纲入东宫之时，但可能宫体之名是在他入东宫后才确立。

《隋书·

经籍志》说：

“梁简文之在东宫，亦好篇什，清辞巧制，止乎衽席之间；

雕琢蔓藻，思极闺闱之内。

后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为‘宫体’”。

顾名思义，“宫体诗”所表现的对象是宫廷生活，主要题材是描写女性的容貌、举止、情态，以及与女性相关的物象、环境、氛围，艺术上的主要特点是语言绮靡轻艳，声调圆转流美，格调卑弱香软。

宫体诗的代表诗人是萧纲、萧绎和周围的文人：

北窗聊就枕，南檐日未斜。

攀钩落绮障，插捩举琵琶。

梦笑开娇靥，眠鬟压落花。

簟文生玉腕，香汗浸红纱。

夫婿恒相伴，莫误是倡家。

——萧纲《咏内人昼眠》

佳丽尽关情，风流最有名。

约黄能效月，裁金巧作星。

粉光胜玉靓，衫薄拟蝉轻。

密态随流脸，娇歌逐软声。

朱颜半已醉，微笑隐香屏。

——萧纲《美人篇》

绛树及西施，俱是好容仪。

非关能结束，本自细腰肢。

镜前难并照，相将映渌池。

看妆畏水动，敛袖避风吹。

转手齐裾乱，横簮历鬓垂。

曲中人未取，谁堪白日移。

不分他相识，唯听使君知。

——庾肩吾《咏美人》

蛾月渐成光，燕姬戏小堂。

胡舞开春阁，铃盘出步廊。

起龙调节奏，却凤点笙簧。

树交临舞席，荷生夹妓航。

竹密无分影，花疏有异香。

举杯聊传笑，欢兹乐未央。

——萧绎《夕出通波阁下观妓》

宫体诗历来被人视为宫廷荒淫生活的表现，自然它本身也成了“淫荡堕落”的代名词。

其实，就宫廷生活而言，萧纲和萧绎的宫廷并不比其他皇宫更加淫乱，史家对他们二人的个人品性和私生活还有颇多称美之词，萧纲“养德东朝，声被夷夏，洎科继统，实有人君之懿”（《梁书·

简文帝本纪》），萧绎“性不好声色，颇有高名”（《梁书·

元帝本纪》），对儿女之情“虽有涉于篇什，实不慕于风流”；

就宫体诗的内容而言，淫荡的诗歌毕竟很少。

“有人君之懿”和“性不好声色”的皇帝为什么大写艳情呢？

一方面是当时世风的浸淫，长期以来南朝宫中“声伎所尚，多郑卫淫俗。

雅乐正声，鲜有好者”（《南齐书·

萧惠基传》），萧纲、萧绎和庾肩吾、徐摛等人诗歌的“新变”难免不受南朝这些流行歌曲的影响；

另一方面，萧纲他们有意将为人与为文分离，将诗文创作作为一种纯审美的艺术活动，淡化文学作品的教化作用，因而诗歌中的“美人”不再是“君子”的象征和喻体，不再因其美德而让人崇敬，只是因其美貌而让人倾心。

诗人以男性的眼光将女性作为审美对象，自然喜欢关注她们的姿容、体态、服饰，就像南朝的山水诗人“巧构形似之言”一样，他们也竭力将她们的容貌、体态描写得肖貌毕真。

如果说宫体诗有什么值得指责的地方，我们认为主要就在于它们乐于“肉体的铺陈”而不着意“心灵的表现”，当诗人们沉溺于描绘女性的姿容体态时，忽视了对女性丰富内心世界的刻划，致使这类诗歌缺乏打动人心的艺术力量，而且少数作品格调轻佻，大多数诗歌着色浓艳，诗风便由永明和梁前期的轻绮一变而为艳丽。

诗论家常将陈代诗风与梁代合称为“梁陈宫体”，陈后主、徐陵的诗风的确与萧纲、萧绎、徐摛一脉相承，陈时诗风比梁后期更为浮艳，当然写作宫体诗的多是以陈后主为中心的宫廷文人，如陈后主的《玉树后庭花》：

丽宇芳林对高阁，新妆艳质本倾城。

映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。

妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭。

即使宫廷诗人也不是首首诗歌都脂腻粉浓，从萧纲到“狎客”江总都写过简洁明净朴素清爽之作，如：

“天霜河白夜星稀，一雁声嘶何处归。

早知半路应相失，不如从来本独飞。

”（萧纲《夜望单飞雁》）“心逐南云逝，形随北雁来。

故乡篱下菊，今日几花开？

”（江总《于长安归还扬州九月九日行薇山亭赋韵》）只是这一时期诗风以浓艳为其主调。

梁陈诗歌的另一特点是“声渐入律”。

南朝诗人中谢朓与何逊都以善状景物著名，但小谢的“余霞散成绮，澄江静如练”、“鱼戏新荷动，鸟散余花落”、“天际识归舟，云中辨江树”，仍为南朝秀语，而何逊的“夜雨滴空阶，晓灯暗离室”（《从镇江州与游故别》）、“山烟涵树色，江水映霞晖”、“薄云岩际出，初月波中上”（《入西塞示南府同僚》）、“露湿寒塘草，月映清淮流”（《与胡兴安夜别》）、“岸花临水发，江燕绕樯飞”（《赠诸游旧》）、“野岸平沙合，连山远雾浮”、“风声动密竹，水影漾长桥”（《夕望江桥示萧谘议、杨建康、江主簿》），则几为唐人佳句。

前人早已指出杜甫常化用何逊名句入诗，杜甫名句“薄云岩际宿，孤月浪中翻”（《宿江边阁》）、“远岸秋沙白，连山晚照红”（《秋野》）、“岸花飞送客，樯燕语留人”（《发潭州》）、“野润烟光薄，沙暄日色迟”（《后游》），即从何逊诗句中翻出。

受何逊影响的岂止杜甫一人，王维的“泉声咽危石，日色冷青松”（《过香积寺》），与何逊的“轻烟澹柳色，重霞映日余”（《落日前墟望赠范广州云》），在字法句法上不是一脉相承吗？

何逊少数五言诗已与唐代五律相去不远，如《日夕出富阳浦口和朗公》首尾两联为散句，中间两联都是对仗精严的偶句，全诗平仄也大体合律，句式与音律宛如唐诗，清乔亿在《剑溪说诗》中说：

“萧梁一代，新城公谓江淹、何逊足为两雄。

以余观之，文通格调尚古，仲言音韵似律，未宜并论也。

”何逊诗歌的音韵和句式已“渐入近体”，难怪唐人称“能诗何水部”了（杜甫《北邻》）。

陈代著名诗人阴铿在后世与梁何逊并称“阴何”，从杜甫的“苦学阴何颇用心”，到陆时雍所谓“阴何气韵相邻而风华自布”（《古诗镜》），宋明清几代的诗人和诗论家都将阴、何作为初唐沈、宋的先声。

黄伯思称阴铿“乃沈、宋近体之椎轮”（《东观余论》），许学夷说阴铿“五言声尽入律”（《诗源辩体》）。

清陈祚明对他的诗歌成就更是赞美有加：

“阴子坚诗声调既亮，无齐、梁晦涩之习，而琢句抽思，务极新隽，寻常景物，亦必摇曳出之，务使穷态极妍，不肯直率。

此种情思，更能运以亮笔，一洗《玉台》之陋，顿开沈、宋之风”（《采菽堂古诗选》）。

阴铿身当宫体诗风靡之时能独异时流，很少写那种铺锦叠绣的诗歌，声调婉啭而浏亮，风格流丽而清新。

有些阴诗在句型上多为八句或十句，除首尾两联外中间的两联或三联基本上为偶句，平仄也大体上合律，如：

大江一浩荡，离悲足几重。

潮落犹如盖，云昏不作峰。

远戍唯闻鼓，寒山但见松。

九十方称半，归途讵有踪。

——《晚出新亭》

客行逢日暮，结缆晚洲中。

戍楼因嵁险，村路入江穷。

水随云度黑，山带日归红。

遥怜一柱观，欲轻千里风。

——《晚泊五洲诗》

羁旅行役、游览思乡是阴铿诗歌的主要题材，他擅长于在景物描绘中抒写自己的思乡之情。

如前首写傍晚离开南京新亭时的所闻所见，诗人通过落潮、昏云、戍鼓、寒松等意象构成了一幅“文人晚征图”，以凄寒昏暗之景写迷茫悲伤之情。

后首同样写行役中晚泊五洲时所见的江边景色，融情入景或因景抒情的手法用得十分纯熟，江边山崖上耸立的戍楼，江边婉蜒曲折的村路，远处山头的一抹晚霞，还有那暮霭笼罩的江面，诗人乱世行役的心情自在不言之中。

这两首诗尽管平仄不全合律，但声调已与律诗十分相近，中间两联都是工切的偶句，已完全符合律诗的要求，可以说它们是不太规范的五言律，和初唐的五律相去不远。

他的另一首《新成安乐宫》更是“声已入律”的代表作：

新宫实壮哉，云里望楼台。

迢递翔鵾仰，连翩贺燕来。

重檐寒雾宿，丹井夏莲开。

砌石披新锦，梁花画早梅。

欲知安乐盛，歌管杂尘埃。

胡应麟《诗薮》称此诗“五言十句律诗，气象庄严，格调鸿整；

平头上尾，八病咸除；

切响浮声，五音并协，实百代近体之祖”。

说此诗“八病咸除”虽有点夸张，第一、四句中的第二字和第五字（“宫”、“哉”和“翩”、“来”）都是平声，犯了八病中“蜂腰”的毛病，但此诗十句中每句的音调错综，两句的平仄相对，中间三联全用偶句，律诗的两个基本要素——声律和对偶——此诗全都具备，除全诗有十句还不合五律的要求外，它已是一首律诗了，甚至我们可以称它为五言排律。

陈代另一诗人张正见在陈代诗人中存诗较多，诗语工巧而又富艳，可惜“多无为而作，中少性情”（陈祚明《采菽堂古诗选》），所以严羽轻蔑地说“虽多亦奚以为”？

（《沧浪诗话》）不过，他五言诗的句型和音韵都已为唐律滥觞，“张正见诗，律法已严于四杰，特作一二拗语，为六朝耳”（王世贞《艺苑卮言》），如：

关外山川阔，城隅尘雾浮。

白云凝绝岭，沧波间断洲。

四面观长薄，千里眺平丘。

河津无桂树，樽酒自淹留。

——《游龙首城诗》

当歌对玉酒，匡坐酌金罍。

竹叶三清泛，葡萄百味开。

风移兰气入，月逐桂香来。

独有刘将阮，忘情寄羽杯。

——《对酒》

上二首对偶之工切、音调之谐婉都大似唐诗，而由梁入陈的另一著名诗人徐陵的拟乐府《折杨柳》则更可视为五律之祖：

嫋嫋河堤柳，依依魏主营。

江陵有旧曲，洛下作新声。

妾对长杨苑，君登高柳城。

春还应共见，荡子太无情！

从对仗、平仄到粘贴无一不合唐人五律的规范，前人说陈代诗格风气已开初唐，梁陈诗歌的确是从永明体发展到近体诗之间十分重要的一环。

第二节庾信与南北诗风的融合

西晋末匈奴、鲜卑等部落先后入主中原，文化中心随着晋室南迁移到了长江流域，原来文化中心的黄河流域成了烽烟不断的战场，长期的战乱使汉魏故地深厚的文化积累破坏殆尽，飘荡在大漠荒野的只有那些鼓角横吹的歌声。

历史上所说的“南北朝”始于宋武帝代晋建宋（420），终于隋文帝杨坚平陈统一全国（589）。

“北朝”包括北魏、东魏、西魏、北齐、北周。

北魏统治者鲜卑拓跋氏先世久居塞北，直到道武帝统一北魏前还处在游牧状态，由于久“不交南夏，是以载藉无闻”（《北史·

魏本纪》一）。

孝文帝迁都洛阳后北魏的文学创作才进入一个新阶段，《北史·

文苑传序》说：

“及太和在运，锐情文学，因以颉颃汉彻，跨蹑曹丕，气韵高远，艳藻独构。

衣冠仰止，咸慕新风，律调颇殊，曲度遂改。

”“颉颃汉彻，跨蹑曹丕”自是溢美之词，但也只有这时才真正有值得称述的“北朝文学”，其中北朝诗歌的情况当然也是如此。

北朝文学由于历史、社会和地理的原因，呈现出与南方文学某些不同的特色，《隋书·

文学传序》曾比较过南北文学的不同风格：

暨乎永明、天监之际，太和、天保之间，洛阳、江左，文雅尤盛。

彼此好尚，雅有异同。

江左宫商发越，贵于清绮；

河溯词义贞刚，重乎气质。

气质则理胜其词，清绮则文过其意。

理深者便于时用，文华者宜于咏歌。

此南北词人得失之大较也。

这则评论常常被引用以证南北文风的差异，其实，这种不偏不倚的持平之论并不准确，江左“贵于清绮”倒不错，河溯“词义贞刚”则未必。

除北朝自发的民歌外，文人自觉的文学创作“词义贞刚”还不明显，有些修辞较为质朴的作品并不是“北朝文人舍文尚质”，像刘师培在《南北文学不同论》中所说那样，而是北朝作家希望“清绮”却不能，多半是“北学南而未至”的结果，其差别只在“五十步之于百步”，“盖南北朝文风同风合流，北士自觉与南人相形见绌，不耻降心取下，循辙追踪，初非夷然不屑，分途别出”（钱钟书《管锥编》卷四）。

颜之推《颜氏家训·

文章》载：

“邢子才、魏收俱有重名，时俗准的，以为师匠。

邢赏服沈约而轻任昉，魏爱慕任昉而毁沈约，每于谈宴，辞色以之，邺下纷纭，各为朋党。

”北朝著名诗人彼此攻击对方剽窃南朝作家的作品，至少说明南朝作家在北朝人心目中的地位，北朝诗人都以南朝同行为模仿的典范。

这种同化过程开始于魏孝文帝迁都洛阳后，《北史·

柳庆传》载：

“苏绰谓庆曰：

‘近代以来，文章华靡，逮于江左，弥复轻艳，洛阳后进，祖述未已。

’”当然整个南北朝文学的影响是相互的，一方面，北朝诗歌的发展过程，是受南朝影响越来越深的过程，是北朝诗风不断为南朝所同化的过程；

另一方面，随着南朝诗人的北迁或滞留北方，他们的诗歌创作也受到北朝人文、地理的深刻影响，又出现了南北诗风融合的现象，从北朝作家身上可以看到文风的“南化”现象，庾信后期的文学创作更是南北诗风融合的产物。

十六国和北魏初期没有留下像样的文学作品，到北魏中后期才产生了像温子升（495—547）这样较著名的作家，北齐时又有邢邵和魏收，他们三人后世合称为“北地三才”。

温子升自称祖籍太原，晋大将军温峤的后裔，他本人生长于济阴冤句（今山东菏泽西南）。

历仕北魏、东魏，官至金紫光禄大夫、散骑常侍、中军大将军。

子升有很浓的政治兴趣，也有一定的政治智慧，为人“不妄毁誉而内深险”（《魏书·

温子升传》），多次参与北齐的政治阴谋，最后因事败露下狱而死。

《魏书》说他的诗文“足以陵颜轹谢，含任吐沈”，虽然是北方人的“硗确自雄”（张溥《汉魏六朝百三家集题辞》），但说明他文学成就在北朝享重名，不失为土著作家中的佼佼者。

他现存的诗歌仅十一首，有些诗篇明显有借鉴或模仿南朝诗歌的痕迹，如《从驾幸金塘城诗》“御沟属清洛，驰道通丹屏。

湛淡水成文，参差树交影”与齐梁诗风毫无二致。

倒是少数短诗仍表现了穷塞那股粗犷、倜傥与豪放之气：

少年多好事，揽辔向西都。

相逢狭斜路，驻马诣当垆。

——《白鼻騧》

路出玉门关，城接龙城坂。

但事弦歌乐，谁道山川远。

——凉州乐歌二首》之二

前诗通过纵马放荡的行为表现狂放豪爽的少年意气，后首则直抒远行征戍的豪迈情怀，尽管其情稍失粗豪，其语也略嫌粗糙，但二诗都能以简劲之语写高亢之情，不失北朝诗歌那种雄豪的本色。

他的《捣衣诗》虽广为人们传诵，可诗情、诗意、诗境和诗语都不脱南朝诗歌的痕迹：

长安城中秋夜长，佳人锦石捣流黄。

香杵纹砧知远近，传声递响何凄凉。

七夕长河烂，中秋明月光。

蠮螉塞边绝候雁，鸳鸯楼上望天