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艺术对人的影响：
“小宇宙”类似“大宇宙”——同声相应所以欣然契合，人才能爱美和欣赏艺术；
内在和谐与外在和谐，音乐风格的刚柔——改变人的性情和性格，产生教育的作用。
三赫拉克利特
公元前530-公元前470左右，朴素的唯物主义和辩证观点
《论自然》
最基本的原素：
火，世界的物质基础和转变发展的辩证过程。
对立的斗争，美不是绝对永恒的东西，美的标准相对性。
四德谟克利特
公元前460-公元前370左右，古代唯物思想，原子论的创始人。
“音乐是最年轻的艺术”，因为“音乐并不产生于需要，而是产生于正在发展的奢侈（余力）”：
1、开始从社会发展看艺术的起源；
2、近代席勒和斯宾塞的“余力说”的萌芽。
唯物主义的原子论和感性认识与理性认识统一的认识论。
五苏格拉底
公元前469-公元前399
从社会科学的观点看美学问题。
美的相对性：
美——效用——用者的立场，美不能说是完全的事物本身，与人无关。
艺术的理想化
六结束语
美学的主要问题大体明确了：
那就是文艺的现实基础和文艺的社会功用。
第二章柏拉图
公元前427——公元前347
一文艺对现实世界的关系
《理想国》卷十：
理性世界、感性世界、艺术世界，理性世界是感性世界的根据，超感性世界而独立。
《会饮》篇第俄提玛的启示：
美感教育（哲学教育），人的认识以客观现实世界中个别感性事物为基础，从许多个别感性事物中找出共同的概念，从局部事物的概念上升到全体事物的总的概念。
“凝神观照”：
“美”与“真”同义，所以它就是哲学。
1、“凝神观照”是审美活动的极境，美到了最高境界只是认识的对象而不是实践的对象，它也不产生于实践活动。
（美不能沾染感性形象）
2、用哲学代替艺术——黑格尔，在辩证发展的顶端，让哲学吞并了艺术。
二文艺对社会的功用
人的性格的三个等级：
哲学家的理智、战士的意志、农工商的情欲。
人的性格要达到“正义”，意志和情欲都要受到理性的统治。
“感伤癖”和“哀怜癖”
政治标准——卢梭和托尔斯泰
三艺术创作的原动力问题，即灵感问题
灵感的解释：
1、《伊安》神灵凭附到诗人或艺术家身上，使他处在迷狂状态，把灵感输送给他，暗中操纵着他去创作。
2、《斐德若》不朽的灵魂从前生带来的回忆（灵魂轮回说）——灵魂见到真美的影子时所发生的迷狂状态。
（艺术的感染力问题——磁石吸引铁环的譬喻）
新柏拉图派的普洛西（205-270）：
艺术无理性说
康德的美不带概念的形式主义的学说
德国狂飙突进时代的天才说
尼采的“酒神精神”说
柏格森的直觉说和艺术的催眠状态说
弗洛伊德的艺术起源于下意识说
克罗齐的直觉表现说
萨特的存在主义
四结束语
文艺复兴时代大半把“理式”概念和亚理式多德的“普遍性”概念结合起来或混同起来，从而论证典型的客观性与美的普遍标准。
浪漫运动时代大半把“理式”理解为“理想”，康德、歌德、席勒乃至黑格尔。
“天才”“情感”“想象”
第三章亚理斯多德
一欧洲美学思想的奠基人
在亚里山大里亚时期和罗马时期，很少有文艺理论家提到亚里斯多德。
在中世纪因为著作稿本丧失，提到他的人大半根据传说，等到十三世纪他的部分著作才由阿拉伯文移译为拉丁文，此后才逐渐发生影响。
客观的科学分析：
从生物学里带来了有机整体的概念（自然科学派）；
从心理学里带来了艺术的心理根源和艺术对观众的心理影响两个重要的观点（心理学派）；
从历史学里带来了艺术种类的起源，发展与转变的观点（历史学派）。
事物的成因：
材料因、形式因——形式和内容的割裂，形式更基本
创造因、最后因——实际上把“自然”或“神”，看作艺术家，把任何事物的形成都看成艺术创造。
（来布尼兹、鲍姆嘉通的理性主义美学、康德美学）
人类活动：
认识或观照
实践行动
创造——从社会历史情境中孤立出来，艺术本身并无必然产生和存在的道理。
二摹仿的艺术对现实的关系
艺术的真实性——比现象世界更真实，艺术所摹仿的是现实世界所具有的必然性和普遍性即它的内在本质和规律。
（现实主义的基本原则）
可然律或必然律（索福克勒斯）——“合情合理的不可能”（神话的虚幻性）——“艺术幻想”说的起源、典型性
有机整体观念：
悲剧是希腊文艺中的最高形式；
以情节为纲（《诗学》第八章所要求的“动作或情节的整一”，新古典主义者加上时间与空间的整一，合成所谓“三一律”）。
和谐的概念建立在有机整体的概念上，不同于康德以及实验美学派的费希纲将和庇看成单纯的形式因素。
理性的解释。
三文艺的心理基础和社会功用
理想的人格：
全面和谐发展的人格。
本能、情感、欲望之类心理功能既是人性中所固有的，就有要求满足的权利；
给它们以适当的满足，对性格就会发生健康的影响。
文艺的两种心理根源：
摹仿本能（肯定了文艺反映现实的认识作用）；
爱好节奏与和谐的天性。
（美感的来源：
情绪净化的快感，摹仿中认识事物的快感，节奏与和谐所产生的快感）
文艺的目的；
艺术标准、道德标准（政治标准）、逻辑标准（现实标准）。
悲剧主角的“过失”说：
（希腊悲剧所写的是人与命运的冲突，而近代戏剧所写的则是人与人的冲突，或是同一个身上两种势力的冲突。
）亚氏要求悲剧主角的性格有“和我们自己类似”之处，才能叫我们同情。
哀怜和恐惧的“净化（katharsis）”说:
“净化”的要义在于通过音乐或其它艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持住心理的健康。
净化所产生的快感是“无害”的。
（悲剧的道德作用，对比黑格尔用矛盾冲突来解释悲剧）
美的客观标准：
本身的特质，观众的认识能力。
喜剧和丑：
将“丑”作为一个审美范畴提出——美学问题：
丑能否化为美？
丑在艺术中是否可以有地位？
丑是否可以作为审美对象？
丑与美的关系究竟如何？
“可笑的东西是一种对旁人无伤，不至引起痛感的丑陋或乖讹”——喜剧和滑稽理论（康德的乖讹说，柏格森的机械动作说）。
悲剧定义中着重行动情节，喜剧定义中却着重人物性格的丑陋乖讹。
四亚理斯多德的美学观点的阶级性
静穆理想——侧重静观是过去过去西方美学思想中一个普遍的长久存在的弱点，直到马克思在《费尔巴哈论纲》里指出静观观点与实践观点的分别和关系之后，实践观点才逐渐在美学界占上风。
五结束语
诗的真理是普遍与特殊的统一——典型说，黑格尔“美是理念的感性显现”。
艺术反映现实，但须经过理想化——主客观统一。
艺术是有机的整体，部分与全体密切联系，才产生和谐。
人物性格塑造中，政治标准与艺术标准的统一。
对客观事物的认识，形式和谐所引起的美感。
第四章亚力山大理亚和罗马时代：
贺拉斯，朗吉弩斯和普洛丁
托勒密，亚里山大理亚，经院式的学术风气，罗马之接受希腊文化。
前四世纪和三世纪：
伊壁鸠鲁派：
继承德谟克利特的原子论传统，相信物质是现实世界的基础，感觉经验是认识的基础。
在伦理方面，侧重个人主义和恬淡静穆的生活。
斯多噶派：
早期继承赫拉克勒斯的传统，后期宣扬命定主义和禁欲主义，认为人生最高理想是静观默想，丝毫不动情感，丝毫没有欲望。
语言与思想的统一。
怀疑派：
庇雍（公元前365—275左右），宣扬事物不可知论。
有人把亚理士多德死后五六百年的时期（包括罗马时期）叫做“修辞学的时期”。
罗马时代；
（古典主义在此时开始形成，广泛流行于文艺复兴时代，演变为十七八世纪的新古典主义）。
一贺拉斯
公元前65-公元前8，讽刺诗人和抒情诗人，与维吉尔和瓦留斯同时。
《论诗艺》，给罗马贵族庇梭父子论诗的一封诗体信。
文艺本质问题：
艺术摹仿自然。
新概念“创造”，创造可以凭想象虚构，但必须接近真相。
人物性格：
典型性格说——定型和类型。
与崇拜古典的观点一致。
（将人物分成若干类型，亚里斯多德——文词对观众的效果；
贺拉斯——文学所要反映的人物的典型）
文的功能：
教益和娱乐，开发文化。
（文艺复兴时代“诗的辩护”）
学习希腊典范：
文艺选材问题，沿用旧题材比较稳妥。
处理题材的方式，遵照古人所写的那种定型。
古典主义的理想：
“合式decorum”或“妥帖得体”。
1、作品首尾融贯一致，成为有机整体。
2、风格
“合式”的文艺标准：
普遍人性论，理性是判断好坏的标准。
二朗吉弩斯
《论崇高》（1674年法国新古典主义者布瓦洛把它译成法文）
“崇高”作为一个审美范畴提出（柏克、康德）（古典主义者所尊崇的“人道主义”）。
崇高风格的因素：
“掌握伟大思想的能力”、“强烈深厚的热情”、“修辞格的妥当运用”、“高尚的文词”、“把前四种联系成为整体的庄严而生动的布局”——共同基础：
“运用语言的能力”。
摹仿古典，强调具体作品对于文艺趣味的培养。
普遍永恒标准或绝对标准说——普遍人性论。
文艺修养的基础是人格的修养。
法则：
理性和节制
文艺的功用：
“狂喜”——从现实主义倾向到浪漫主义倾向的转变。
（侧重动作和情节）
古典主义的基本信条：
严肃的题材、深刻的思想感情、崇高的风格。
风气的转变：
1、文艺动力的重点由理智转向情感。
2、学习古典的重点由规范法则转向精神实质的潜移默化。
3、文艺批评的重点由抽象理论的探讨转到具体作品的分析和比较。
4、文艺创作方法的重点由贺拉斯的平易清浅的现实主义倾向转向要求精神气魄宏伟的浪漫主义倾向。
三普洛丁
205-270，新柏拉图学派的领袖，亚历山大理亚学派希腊哲学家的殿军，中世纪宗教神秘主义的始祖。
《九部书》
哲学系统：
1、神或“太一”，宇宙一切之源，本身是纯粹精神，也就是最高的真善美三位一体。
“理”或宇宙的原则大法。
2、世界精神或世界心灵。
3、个别心灵。
4、物质世界。
物体美（反对西赛罗形式主义的看法，认为美在各个部分与全体的比例对称和悦目的颜色）：
1、不在物质本身而在物体分享到神所“放射”的理性或理式。
2、物体美表现在它的整一性上。
3、神或理式就是真善美的统一体。
“丑就是原始的恶”
4、通过感觉来接受，便要心灵凭理性来判断。
5、美离不开心灵。
真实界是心灵的老家，心灵和美的事物有“亲属的关系”。
6、美有等级之分。
7、关于艺术美，它也不在物质而在艺术家的心灵所赋予的理式。
（放弃了柏拉图的艺术被动抄袭自然的看法）
柏拉图认为艺术摹仿感性事物，而感性事物摹仿理式，所以艺术和理式隔了三层。
在柏拉图看来，物质是较艺术更接近理式的东西。
而在普洛丁的哲学系统中，物质世界是最低的第四等级，是唯一不可能回归到“理式”的等级。
物质美是因为神的美灌注于物质，是物质分得“太一”的光照。
影响：
转向主观唯心主义倾向。
艺术赋与形式于物质——康德的先范范畴说、克罗齐的直觉说。
新柏拉图派：
夏夫兹博里、温克尔曼、（作为一股潜流）歌德、席勒和施莱格尔。
第五章中世纪：
奥古斯丁，托马斯•阿奎那和但丁
第四世纪到十三世纪，将新柏拉图主义附会到基督教的神学上去。
一奴隶社会的解体与封建制度的奠定
476年，条顿族的一个部落领袖奥多莎灭亡西罗马帝国。
800年左右查理大帝时代，封建政体国家大致建立完成。
二基督教的传播和基督教会对欧洲的封建统治
800，查理大帝受教皇的“封”，标志着封建制度的正式奠定，“神圣罗马帝国”的开始以及宗教与封建政权的联盟。
但是“神圣罗马帝国”的成立也标志着近代国家的兴起（近代法德）以及世俗政权的生新抬头。
十一世纪十字军东征
文艺复兴
三中世纪文化的落后，教会对文艺的仇视
关于消灭偶像
四圣奥古斯丁和圣托马斯的美学思想
上帝就是最高的美，是一切感性事物（包括自然和艺术）的美的最后根源。
通过感性事物的美，人可以观照或体会到上帝的美——重视自然事物而鄙视艺术作品。
1．圣奥古斯丁
354-430《忏悔录》
杂多中见了整一，就是和谐：
无限美与有限美——上承柏拉图感性事物的美只是理式美的影子。
数（美的基本要素，形式主义）：
上承毕达哥拉斯，下开达•芬奇、米开朗琪罗、霍嘉兹，费希纳和实验美学派。
丑（包括罪恶在内）：
美是绝对的，而丑却是没有绝对的。
丑是形成美的一种因素。
单从丑的局部看，就看不出美只看出丑，这里丑在整体美里是作为被克服而纳到统一体里的一个对立面来了解的。
合拍的心灵，资禀和修养。
2．圣托马斯•阿奎那
1226-1274《神学大全》
1、美的感性和直接性——康德和克罗齐，美只关形象不沾概述说与艺术即直觉说的萌芽。
2、善是欲念的对象，不是立即可以达到，美是认识的对象，一认识到可以立刻使美感得到满足——康德“审美判断的二律背反”。
3、只承认视觉和听觉为审美的感官：
“与认识关系最密切”，而其他快感更主要是欲念的满足；
“美属于形式因的范畴”。
——寻找美感与一般快感的最早尝试。
莱辛根据视觉和听觉的分别来确定绘画与诗歌的界限。
4、形式主义的观点：
完整、和谐、鲜明“美属于形式因的范畴”。
美的事物和感官本身相应。
5、“鲜明”：
西赛罗和对奥古斯丁。
新托马斯主义：
玛里坦（Maritain）<
艺术与经院哲学>
五中世纪民间文艺对封建制度与教会统治的反抗
建筑，十一世纪的哥特式
中世纪民间世俗文学：
传奇体叙事诗，抒情民歌，叙事民歌，寓言，短篇故事，讽刺小品，宗教剧，谐剧，诗和散文杂糅的抒情故事，隐语，谐谈。
十八世纪后期的浪漫运动；
小说作为近代文学的主要形式也是从中世纪传奇故事诗发展出来的；
方言，民族文学的起源。
六但丁的文艺思想
1265-1321
1．诗为寓言说
认为一切文艺表现和事物形象都是象征性或寓言性的，背后都隐藏着一种秘奥的意义。
（圣托马斯把光辉作为神的象征）。
寓言思维是一种低级的形象思维。
诗的目的在影响人的实际行动。
内容的善和形式的美。
2．论俗语
五四时代的争论。
“筛”字的标准：
字的音乐性，诗是不可翻译的。
“光辉的俗语”，不同于华兹华斯“村俗的语言”。
第六章文艺复兴时代：
薄迦丘，达•芬奇和卡斯特尔维屈罗等
一文化历史背景
文艺世俗化与古典的继承。
二文艺复兴时代意大利的领导地位
阿里奥斯陀《罗兰的疯狂》，塔索《耶路撒冷的解放》
三意大利的文艺理论和美学思想
1．古典的批判与继承
十六世纪意大利的文艺复兴实质上就是新古典主义的萌芽，十七八世纪法英德各国的新古典主义实际上是由意大利开端的。
（亚里斯多德《诗学》的翻译和研究）
十七世纪法国的古今之争以及十八九世纪之交的古典主义与浪漫主义之争实际上都是意大利这场争辩的继续和扩大。
2．文艺对现实的关系
文艺不能显示真理和伤风败俗？
十五六世纪的人文主义者不再设法使诗托庇于神学了，而试图证明诗和哲学是一回事（瓦尔齐（Varchi）将哲学分为“实在哲学”和“理性哲学”）。
“艺术摹仿自然”？
从比文艺为隐藏真理的“障面纱”到比文艺为反映现实的“镜子”。
（达芬奇“第二自然”）
理想化与虚构——从诗的本质和人的心理活动来论证。
（形象思维和抽象思维的分辨）
亚里斯多德认为诗的本质是揭示必然律或可然律，展现事物应当如何。
诗作为一种摹仿是用“形式因”去统筹“材料因”，其实际是将诗歌创作作为一种抽象思维活动。
而在新人文主义者看来，诗的创作已经从抽象思维过渡到了形象思维，并不是自然（规律、理式）对诗的统摄，而是创造一个“第二自然”。
这个“第二自然”，不再是通过“形式因”去“灌注”“材料因”，而是通过形象去展现规律或达成目的。
自然在亚里式多德看来，或许是具体的，但其摹仿自然的目的却是将“形式因”即一种“真”从自然中提取到诗中。
自然界的具体事物在诗中是无须体现的。
而新人文主义者却将自然作为一种具体的材料，作为一种途径来发掘和展现规律。
在亚里斯多德的抽象思维中，“真”是形而上学的，是可以从具体事物中抽离的，不再变动的，全部的“真”。
但是在新人文主义的艺术家眼中，“真”是在具体事物中延展的，并且在创作中延展的部分的“真”。
所以创作是一种“逼真”的过程。
诗的对象不应限于人的行动或人的生活，还应包括自然界的一切事物。
（对维吉尔自然诗的辩护）——题材的扩展（由人的行动推广到人的内心生活，再推广到整个自然界，最后又推广到哲学，科学，技艺和历史方面的一切材料。
——别林斯基）
3．对艺术技巧的追求
艺术既然是摹仿自然，就要把艺术摆在自然科学的基础上。
美感的一个来源：
技艺。
——文艺领域的竞争；
形式主义的倾向；
美的形式具有普遍性和规律性（对自然科学的信心和迷信，与想象创造的矛盾）；
4．文艺的社会功用：
文艺的对象是人民大众
卡斯特尔维屈罗：
把娱乐看作诗的唯一目的。
塔索尼“诗关系到一般人民的教育”，文艺依存于政治。
十六世纪，瓜里尼首创了田园诗体的悲喜混杂剧《牧羊人斐多》。
因为文艺是虚构的，所以不会产生不道德的影响。
——柏拉图的绝对理式为最高的真善美的统一说以及这个学说在中世纪新柏拉图义义与基督教神学结合后形成的变相；
贺拉斯的诗寓教于乐说。
5．美的相对性与绝对性
“绝对美”——美可以单从形象上看出；
可以写成公式。
——普遍人性论
“相对美”康帕涅拉（《太阳城》Campanella）——美与人的立场。
6．结束语
欧洲哲学思想从十七世纪以后分成理性主义和经验主义两大流派，而在文艺复兴时代，理性和经验还是统一的（一切都是可以理解的）。
第二部分十七八世纪和启蒙运动
第七章法国新古典主义：
笛卡尔和布瓦洛
一经济政治文化背景
法国在十七世纪领导了新古典运动，在十八世纪领导了启蒙运动。
法兰西学院四十“不朽者”对文艺方面问题进行表决一个唯一的文艺和学术思想发展的路线
古罗马的继承人，拉丁民族
二笛卡儿的理性主义的哲学和美学
新古典主义的第一声炮响：
高乃伊《熙德》（1637）
1637笛卡尔《论方法》自然科学发展所带来的理性主义思潮的结晶：
1、物质世界和精神世界的并存（二元论）。
2、“我思故我在”，理性是先天的与生俱来的良知良能，和经验与实践是不相干的。
“善于判断和辨别真伪的能力——这其实就是人们所说的良知或理性——在一切人之中生来就是平等的。
”
3、忽视了感性认识的重要性，因而一方面忽视了在物质世界中实践的重要性；
另一方面忽视了想象在文艺中的重要性，文艺被认为完全是理智的产物，这就是美学中的理性主义。
与绝对的理性主义矛盾之处：
美的标准——听众接受难易；
当事人的生活经验。
法国文学语言的理想——文词的纯洁（巴尔扎克）；
“明晰”（整体与部分的和谐，语言与思想的一致）。
三布瓦洛的《论诗艺》，新古典主义的法典
“理性”即笛卡尔在《论方法》在所说的“良知”，天生的好的审辨力，是普遍永恒人性中的主要组成部分。
美的绝对价值和文艺的普遍永恒的标准——美即是真。
“自然”：
与真理同在，同理性统辖，是天生事物的常情常理，往往特别指“人性”。
“逼真”“近情近理”：
反对任何怪诞离奇的事出现于文艺；
只要逼真，艺术可以把丑恶的东西描写成为可以欣赏的对象；
悲剧的主角不应十全十美，最好带一点亚里斯多德所要求的过错或毛病。
典型——定型和类型。
新古典主义者的三个基本信条：
1、普遍人性论；
2、古今一致，时间的考验；
3、希腊罗马的古典。
自然、理性、真实、美、古典都被等同。
布瓦洛“理性在前进中往往只有一条路”。
四“古今之争”：
新的力量的兴起
第八章英国经验主义：
培根，霍布斯，洛克，夏夫兹博里，哈奇生，休谟和柏克
英国哲学在自然科学影响之下建立起一套经验主义的思想体系。
经验主义强调感性经验是一切知识的来源，否认有所谓先天的更改观念，所以和大陆上来布尼兹的理性主义是对立的。
在培根、霍布斯、洛克诸人的手里，经验主义基本上是唯物主义的。
但是由于片面地强调感性经验，它或是停留在机械主义上面（例如霍布斯，洛克，柏克），或是流为感觉主义，导致主观唯心主义（例如巴克莱）或怀疑主义和不可知论（例如休谟）。
文学实践：
莎士比亚、弥尔敦；
中产阶级的报刊文学、市民戏剧以及近代小说都最早在英国出现；
浪漫主义的萌芽也在新古典主义运动中逐渐生长。
对欧洲大陆的影响：
英国市民戏剧帮助了狄德罗和莱辛建立市民戏剧的理论，打破了新古典主义的桎梏；
英国感伤主义的小说促进了法国反映市民现实生活的小说的发展（例如卢梭的作品）；
英国民间文学和带感伤气氛的自然诗也在欧洲唤醒了浪漫主义的情调。
一培根
1561-1626，《学术的促进》《新大西洋》《新工具论》奠定了英国经验主义哲学的基础。
认识与实践的关系：
“知识就是力量，要借服从自然去征服自然。
”——“自由是对必然的认识”
两大基本概念：
把感性认识看作知识的基础，信任根据观察和实验的归纳法；
强调认识的实践功用。
对美学的贡献：
由培根思想发展出来的英国经验派的美学也正是朝着科学的道路前进，特别是在对审美现象进行心理学的分析方面。
“历史涉及记忆，诗涉及想象，哲学涉及理智”——形象思维和抽象思维的分别；
诗是想象的产品，是“虚构的历史”——“世界在比例上赶不上心灵那样广阔”，艺术要对自然加以理想化，借提高自然来提高人的心灵，具有娱乐和教育的双重作用。
在培根和经验主义哲学家的眼中，“世界”被限定在人们已经感觉到的范围之内，即已知的世界。
人们的头顶不再高悬一个抽离的形而上学，相反“世界”是随着人们的“感觉”而扩展的。
艺术对自然加以理想化，正是肯定了想象走在了理智和记忆的前面，诗可以比哲学和历史跑得更快。
所以理性主义者是抽身后退的，而经验主义者却希望自己前进于未知世界。
动态美和艺
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