戏剧翻译ppt课件 (1).ppt
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DramaTranslation（II）论戏剧翻译的可阅读性和可表演性原则1戏剧是人类文明不可或缺的组成部分，在所有民族的文明史上俱皆存在。
我国的戏曲渊源流长，与希腊悲剧、喜剧及印度梵剧并称为世界上三种古老的戏剧文化。
自十九世纪四十年代起，中国的资产阶级启蒙主义者、改良派及革命派为了启迪民众、宣扬革命引入了新的戏剧形式西方戏剧。
所以，现代中国的戏剧主要包括戏曲和话剧。
2戏剧的内涵十分丰富，它运用了文学、导演、表演、音乐、美术等艺术手段来塑造人物和反映社会生活。
戏剧是动态的、活性的。
多样化的戏剧形态和戏剧语言不仅存在于各个国家和民族的历史，更存在于科技发达的当代社会。
不仅有舞台剧，还包括以银幕、荧屏为载体，以胶片、电子声像为手段的电影故事片、动画片、广播剧、电视剧等。
因此，研究戏剧翻译在今天是有其实际意义的。
3戏剧包括四要素，分别为演职员、观众、剧场（或其他现代载体）和剧本。
戏剧翻译主要是指剧本的翻译。
剧本是一种独特的文学体裁，融合了小说、诗歌、散文、评论等文体特点。
“戏剧与其他文学体裁有着共同的特点：
像小说一样，戏剧包含人物和情节；像诗歌一样，戏剧不仅需要读者去阅读，更需要他们去观赏和聆听；像论述一样，戏剧往往旨在探讨某些问题和传达某些观点。
4然而，戏剧同时又是一种独特的文学样式，戏剧中人物的性格、情节的发展以及主题的表达都是通过人物自己的语言台词来表现的，而不是通过剧作家的描写和叙述来完成的。
也就是说人物语言在戏剧中占有非常重要的、特殊的地位。
戏剧台词具体表现为三种形式：
对白、独白和旁白，每一种形式各有其效用。
”（冯庆华）戏剧的语言特点主要表现在以下几方面：
51.注重诗意19世纪末之前的西方戏剧大都是以诗歌写成的。
剧作家十分讲究语言文字的精练优美，注重语言的韵律和节奏。
例如莎士比亚的剧作奥赛罗中的一段：
Obalmybreath,thatdostalmostpersuadeJusticetobreakhersword!
Onemore,onemore!
Bethuswhenthouartdead,andIwillkillthee,Andlovetheeafter.Onemore,andthatsthelast!
Sosweetwasneersofatal.Imustweep,Buttheyarecrueltears.Thissorrowsheavenly;Itstrikeswhereitdothlove.6这一段台词是用无韵体诗写成的，短短的几行文字便细腻生动地刻画出奥赛罗在杀妻前爱恨交织的复杂情感，叩人心扉，感人至深。
啊，甘美的气息！
你几乎诱动公道的心，使她折断她的利剑了！
再一个吻，再一个吻。
愿你到死都是这样；我要杀死你，然后再爱你。
再一个吻，这是最后的一吻了；这样销魂，却又是这样无比的惨痛！
我必须哭泣，然而这些是无情的眼泪。
这一阵阵悲伤是神圣的，因为它要惩罚的正是它最疼爱的。
7而我国传统戏曲也可称为是“诗、歌、舞剧”。
以元曲为例，元曲分为杂剧和散曲，在语言上继承了唐诗宋词的风格。
例如关汉卿名剧窦娥冤中窦娥赴刑场时唱的一支曲子：
【滚绣球】有日月朝暮现，有山河今古监。
天也！
却不把清浊分辨，可知道错看了盗跖颜渊。
有德的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。
天也！
做得个怕硬欺软，不想天地也顺水推船。
地也！
你不分好歹难为地。
天也！
我今日负屈衔冤哀告天，空教我独言独语。
8“滚绣球”是曲牌名，此曲词押尾韵“an”。
这一首小曲字句铿锵有力，对仗整齐，深刻地表现出窦娥含冤就死的悲愤心情。
2.讲究修辞艺术的创作既来源于生活，又高于生活，戏剧创作也不例外。
戏剧语言是日常语言的提纯和精练。
剧作者常常交织使用多种修辞手段来加强语言的艺术韵味。
例如莎士比亚名剧哈姆雷特中的一段：
9King:
Butnow,mycousinHamlet,myson.Hamlet:
（Aside）Alittlemorethankin,andlessthankind!
King:
Howisitthatthecloudsstillhangonyou?
Hamlet:
Notso,mylord.Iamtoomuchithesun.Hamlet,ActI,SceneII.“kin”是“亲戚”，谐音“kind”是“亲善”、“友爱”。
kin和kind是双声。
此句音调工整，意味深长。
后一句是双关暗讽，借sun和son同音，既反驳叔父的话，又表示不愿做他的儿子。
又如，王尔德在其名著温德米尔太太的扇子中的修辞运用：
10I）Oh,wickedwomenbotherone.Goodwomenboreone.（对照）II）Youvelostyourfigureandyouvelostyourcharacter.Dontloseyourtemper;youhaveonlygotone.（并列）III）Oh,gossipischarming!
Historyismerelygossip.Butscandalisgossipmadetediousbymorality.（叠言）IV）Theyliketofindusquiteirretrievablybad,andtoleaveusquiteunattractivelygood.（对照、讽刺）113.还原真实,突出个性西方戏剧从挪威剧作家易卜生时代起，日常生活语言开始进入了现代戏剧。
有一部分剧作家摒弃了讲究修辞的传统，在剧本创作中以真实、自然为原则。
（冯庆华，P.392）在我国的戏剧舞台上，直到20世纪初才出现了以日常生活的语言和服饰，并以对白为主来再现生活的话剧。
话剧采用白话文来进行演出，摒弃了传统戏曲中诗歌舞不分家的习惯，演员完全在舞台上重现生活场景。
台词对白多为散文体，语言通俗易懂，自然真实。
话剧通过语言来塑造人物，人物的身份、背景、性格等多通过语言来表现，也就是说，语言体现了人物的个性。
12例如，在曹禺的名作日出中人物众多，但无论是高洁自赏的交际花陈白露、小小年纪便被迫出卖肉体的小东西、忍辱含垢的妓女翠喜、主宰一切的大流氓金八、贪婪而凶恶的潘月亭；还是正直淳朴但却不谙世事的方达生、行尸走肉般的面首胡四和俗不可耐的顾八奶奶，每个人随着身份角色的不同各有各的语言特点。
剧本翻译就是要体现出源语剧本的思想内涵和语言风格。
无论是戏剧的译出或译入，这一点都是戏剧翻译者所应遵循的基本原则。
在基本原则之下，根据不同的翻译目的可以采取不同的翻译途径。
13剧本不仅是舞台演出的蓝本，同时，也可单独作为文学作品来阅读。
英语中的closetdrama（案头剧、书斋剧）就是指专供阅读而非演出的剧本。
苏珊巴斯耐特（SusanBassnett）在依旧身陷迷宫：
对戏剧与翻译的进一步思考（StillTrappedintheLabyrinth:
FurtherReflectionsonTranslationandTheatre）一文中将剧本的阅读方式分为七类：
1.在课堂教学中，剧本被纯粹当作文学作品来阅读，与舞台演出没有任何的关系。
2.观众对剧本的阅读，这完全出于个人喜好。
143.导演对剧本的阅读，其目的在于决定剧本是否适合上演。
4.演员对剧本的阅读，主要目的在于对特定角色的理解。
5.舞美对剧本的阅读，关注点在于从剧本的指示中设计出舞台的可视空间和布景。
6.其他任何参与演出的人员对剧本的阅读。
7.用于排练的剧本阅读，其中采用很多辅助语言学的符号，例如：
语气（tone），曲折（inflexion），音调（pitch），音域（register）等，对演出进行准备。
（SusanBassnett&AndrLefevere）15而译者可能与上述七种阅读方式都发生联系。
这七种阅读方式实际上不仅反映了剧本的两大功能：
文学作品和演出蓝本；同时，也表明了剧本翻译的两大途径：
单纯作为文学作品的剧本翻译和以舞台的演出为目的的剧本翻译。
从我国戏剧作品的译出与外来戏剧的译入的情况来看，戏剧的传播是可以凭籍两条途径来进行的。
我国戏剧作品的译出最早是以文学读本的形式出现，随后才被演艺团体根据译本搬上了舞台，即首先是文学读本，随后才是演出蓝本。
根据都文伟在百老汇的中国题材和中国戏曲一书中记载，第一部被翻译到西方去的中国戏曲是纪君祥的元杂剧赵氏孤儿，其法译本出现于1735年，距今已有近二百七十年历史。
16在美国，英语文本介绍与研究中国戏曲始于1817年，那一年约翰法兰西斯戴维斯（JohnFrancisDavis）出版了武汉臣的元杂剧老生儿的英文译本，至今也已有一百八十多年历史了。
但直到1860年欧洲人才首次目睹了真正的中国戏剧。
都文伟在此书中介绍了以百老汇为代表的美国舞台了解、认识和运用中国戏曲方法的三个途径：
一是从英文文本中理性地了解中国戏曲；二是从中国剧团在美国的演出中感性地认识中国戏曲；三是通过他们自身在舞台上的实践来模仿中国戏曲的表现手法并创造性的运用于他们自己的戏剧中。
17我国对外来戏剧的译入却是一个相反的过程，首先有教会学校的演出带动了学生演剧的盛行，学生演剧的盛行又带动了新剧的流行，新剧的流行使更多的知识分子或文学青年意识到“戏剧教化”的作用，从此，不但有大量的西方及日本戏剧（主要是话剧）被搬上了舞台，在大学也开设了戏剧课程，出现了规范的戏剧译本。
据郭富民所著插图中国话剧史一书所言：
在20世纪初，以“西洋派戏剧”为楷模，重建中国现代戏剧的主张经“新青年”提倡，已成为思想文化界大多数人的共识，翻译和介绍外国剧本就成了戏剧重建的重要组成部分。
以易卜生为代表的欧美剧作家的作品被大量翻译过来，翻译作品之巨、涉及面之广前所未有。
第一个正式翻译剧本是李石曾、吴稚晖的夜未央，波兰作家廖抗夫所作的宣扬无政府主义的三幕剧。
18而译介时间最早，演出最多的是莎士比亚的作品。
但早期话剧注重即兴表演而不重戏剧文学，加之文言体和舞台上所要求的白话体几乎格格不入，所以外国剧本基本上都被拿来作创作素材，或者进行充分本土化的改编，而不直接做演出底本。
例如，罗密欧与朱丽叶被改为铸情，哈姆雷特被改为鬼诏。
直到五四前后，以庚子赔款留学，精通西方文化的中国学者大批返国，白话文全面推行，较为准确、较适合演出的翻译才渐渐增多。
19所以我国认识、了解和运用西方戏剧（话剧）的过程也可总结为三条途径：
一是通过西方剧团和教会演剧来感性地认识西方戏剧；二是通过自身在舞台上的实践来模仿西方戏剧的表现手法并自创剧目进行演出；三是，意识到戏剧的“思想教化”功能，用演出和文本两种方式来推动戏剧重建并介绍新思想、启迪民众。
20可以说，戏剧的可阅读性和可表演性是相辅相成的。
在西方，中国古老戏曲的舞台艺术魅力推动了学术界对中国戏剧的研究。
在我国西方戏剧的舞台魅力和先进的思想使西方戏剧得以在我国扎根，并从此衍生一种新的剧种话剧。
正是因为戏剧兼具表演性和文学性的特点，增加了戏剧翻译研究的难度。
应该说，把剧本作为文学作品来翻译和将其搬上舞台所要考虑的因素是不尽相同的。
前者所涉及的因素要比后者单纯得多。
21先说读者，基于不同的阅读目的可将其分为两大类：
文学专业的师生和外国文学爱好者。
前者对译本的异化程度要求较高，也就是说，“信”可以略重于“达”。
他们要求译本能够最大程度地反映出原文的风格，包括源本的文体特色和语言特色。
因此，译者可以尽量在译本中保持原作的风格。
譬如莎士比亚戏剧的翻译。
莎剧是用剧诗（素体诗和口语化散文）的形式写成，译者便可以诗译诗，而不必过多的考虑剧本的演出效果和观众对“诗剧”（一种新的戏剧形式）是否适应。
22这部分读者人数较少，但较稳定。
而对于后者，即外国文学爱好者而言，译本的异化程度需相应地降低，而归化程度则要相应地提高。
文学爱好者不同于文学专业的师生，他们阅读不是为了研究，而是从中获得愉悦。
所以，译文若是过于晦涩或注释过多，恐怕就无法获得他们的认同，从而丧失了部分的读者群。
从第二类读者的阅读要求中可以看出，译者在翻译中所要考虑的已不只是语言层次的问题，还有市场，即如何迎合目标读者群的要求和喜好。
23但是，当译者将剧本当作舞台表演的蓝本来翻译时，所涉及的因素就更为复杂了。
从中国话剧发展史来看，最初，将话剧这种新兴的表演形式大规模引入中国的社会改良者和知识青年们，怀着满腔热情，想要借助新剧的力量向国人宣传西方先进的思想观念。
然而，在最初的热情和好奇逐渐消退之后，观众便不再买新剧的帐了。
他们对发生在他国的故事不感兴趣，对新剧中的人物没有认同感。
随着观众人数的日益流失，新剧的处境也日益艰难。
许多新剧团纷纷倒闭、解散。
24例如，由留日学生组成的春柳社就因为其剧目远离了中国的现实，未能充分注视接受的对象，只是一味模仿新派剧的表演，从而由盛转衰，终致夭折。
（葛一虹）造成这种局面的根本原因是文化隔阂及忽略市场需求。
新青年们只是将外来的文化产物作了语言上和形式上的简单转换，而忽略了观众的口味和欣赏习惯。
要使新剧在中国扎根并为大众所接受就必须对它进行本土化改造，即“新瓶装旧酒”，“换汤不换药”，译者不仅将外剧的剧中人改为中国人，将故事地点也从遥远的西方搬到中国，还采用话剧这种西方戏剧形式来创造与国人生活紧密相连的新剧目。
经过改造的新剧果然渐渐被国人所接受。
此后，中国人不仅欣赏到了大批经过翻译和改写的外来剧种，同时也有了自己杰出的话剧作品。
话剧这种外来的新形式终于被纳入中国的戏剧体系，成为其中的一分子。
可见，观众是决定一部戏剧能否在舞台上成功的重要因素。
25著名的戏剧艺术家英若诚先生在一次接受媒体的访问中，当被问及为什麽要重新翻译已有中文译本的几部英文剧目时，答道：
“我为什么要另起炉灶，再来一遍呢?
这里面的难言之隐就是，这些现成的译本不适合演出，因为有经验的演员都会告诉你，演翻译过来的戏，要找到真正的口语化的本子多么困难。
戏剧语言要求铿锵有力，切忌拖泥带水。
莎士比亚在哈姆雷特中借大臣之口说：
简练，才华之魂也。
就是这个意思，而我们的很多译者，在处理译文时，考虑的不是舞台的直接效果，而是如何把文中的旁征博引、联想、内涵一点不漏地介绍过来，而且我们要翻译的原作名气越大，译文就越具有这种特点。
26如果为了学术研究，这种做法无可厚非，但舞台演出，观众想听到脆的语言、巧妙而对仗工整的、有来有去的对白和反驳，这在一些语言大师的作品中可以说俯拾皆是，作为译者，我们有责任将之介绍给观众，因此译文的简练及口语化是戏剧翻译中必须首先考虑的原则。
”（英若诚）英若诚先生说，在自己翻译的作品里，几乎没有译作中常见到的倒装句，没有翻译电影里的语言零碎儿，他的译文通篇是上口的舞台口语。
27又如，著名剧作家曹禺曾在形式上探索诗剧的格式，最终未竟。
他说，自己究竟不是诗人，而且舞台上的诗与一般的诗不同，舞台上限制多，台词必须有诗意而又简明易懂，既是日常生活中的语言，又是诗意的、动作性的语言，这个难度是很高的。
舞台上能用的词汇很有限，许多词用在书本上会是好词，但是用在舞台上，演员念起来可能就会像是念书。
因此诗剧的理想便成了一个悬案。
这就是为什么莎士比亚的戏剧在舞台上演出多用散文体本而罕见诗体本，而文学读本中散文体与诗体并兴的原因。
所以，译者不仅要注意文字（语言）的层面，更要注意到与文字发生关系的人，即不同目标群的需要。
28苏珊巴斯耐特（SusanBassnett）在依旧身陷迷宫：
对戏剧与翻译的进一步思考一文中，提出了一个疑问：
“可表演性”（performability）是否可作为衡量戏剧译本优劣的标准？
并指出：
对于那些对戏剧表演没有经验的译者，可以不必太在意译本是否要一定适合舞台演出，只要将其作为文学作品来翻译即可，况且，有些剧本本来就不是为演出准备的（如ClosetDrama）或者很难直接搬上舞台，例如中国戏曲剧本的英译。
中国的戏曲集诗歌舞为一体，唱词好学，歌舞难练，要将其搬上别国的舞台远非易事。
要是硬用“可表演性”作为剧本翻译的唯一标准，确实强人所难。
而将戏曲本子作为文学读本来翻译，所涉及的因素就单纯多了。
以关汉卿杂剧窦娥冤的翻译为例：
29第三出（丑扮官人引祗候上）我做官人甚殷勤，告状来的要金银。
若是上司来刷卷，在家推病不出门。
下官楚州州官是也。
今日升厅坐衙，张千撺厢。
（张千喝科）（净拖旦上。
云）告状，告状。
（张千云）过来。
（做见科）（旦净同跪科）（丑亦跪科。
云）请起。
（张千）相公，他是告状的，怎生跪着他。
（丑）你不知道，但来告状的就是我衣食父母。
（张千答应科）（丑云）那个是原告，那个是被害，从实说来。
（净）小人是原告张驴儿的便是。
告媳妇儿合毒药药死俺老子，望大人与孩儿做主。
（丑）是那个下毒药。
（旦）不干我事。
（卜）也不是我。
（净）也不是我。
（丑）都不是你，敢是我来？
（旦唱）30牧羊关大人，你明如镜，清似水，照妾身肝胆虚实。
那羹本五味俱全，除了此百事不知。
他推去尝滋味，吃下便昏迷。
不是妾讼庭上胡支对，相公也。
却教我平白地说身的。
（丑）人是贱虫，不打不招承，张千与我打着。
（张千打旦科。
三次科。
喷水科）（旦唱）骂玉郎这无情棍棒叫我捱不的。
婆婆也。
须是你自做下，怨他谁。
劝普天下前婚后嫁婆娘每，都看取我这般傍州例。
窦娥冤第三出31ActIII（EnterthePrefectwithanAttendant.）PREFECT:
Iamahard-workingofficial;Imakemoneyoutofmylawsuits;Butwhenmysuperiorscometoinvestigate,Ipretendtobeillandstayathomeinbed.IamprefectofChuzhou.ThismorningIamholdingcourt.Attendant,summonthecourt!
（TheAttendantgivesashout.）（EnterDonkey,dragginginDouEandMistressCai）DONKEY:
Iwanttolodgeacharge.ATTENDANT:
Comeoverhere.（DonkeyandDouEkneeltothePrefect,whokneelstothem.）32PREFECT（kneeling）:
Pleaserise.ATTENDANT:
YourHonor,thisisacitizenwhoscometoaskforjustice.Whyshouldyoukneeltohim?
PREFECT:
Why?
Becausesuchcitizensarefoodandclothestome!
（TheAttendantassents.）PREFECT:
Whichofyouistheplaintiff,whichthedefendant?
Outwiththetruthnow!
DONKEY:
Iamtheplaintiff.Iaccusethisyoungwoman,DouE,ofpoisoningmyfatherwithsoup.Letjusticebedone,YourHonor!
PREFECT:
Whopoisonedthesoup?
DOUE:
NotI!
MRS.CAI:
NotI!
DONKEY:
NotI!
PREFECT:
Ifnoneofyoudidit,IwonderifIcouldhavedoneit?
33DOUE:
YourHonourisasdiscerningasamirror,Andcanseemyinnermostthoughts.Therewasnothingwrongwiththesoup,Iknownothingaboutthepoison;Hemadeapretenceoftastingit,Thenhisfatherdrankitandfelldowndead.ItisnotthatIwanttodemymyguiltincourt;ButIcannotconfesstoacrimeIhavenotcommitted!
34PREFECT:
Lowcharactersarelikethat:
theyllonlyconfesswhenputtotorture.Attendant!
Bringthebastinadotobeather.（TheAttendantbeatsDouE.Threetimesshefaintsandhehastosprinkleherwithwatertobringherround.）DOUE:
ThisterriblebeatingismorethanIcanbear.Youbroughtthisonyourself,mother.Whycomplain?
MayallwomenintheworldwhomarryagainBewarnedbyme!
-SnowInMidsummer,ActIII.TranslatedbyYangXianyi&GladysYang35元曲有杂剧、散曲之分。
杂剧之名始于宋朝，却是元曲中最为盛行的一种。
杂剧是由故事情节、曲词、宾白、科介等几部分组成。
宾白是指说白，相当于西方戏剧中的台词；曲词是歌唱的部分；科介则指身段动作。
元杂剧剧本一般由四折组成，同一宫调的一套乐曲唱完为一折，所以“折”在剧本中既是音乐的单元，也是剧情的大段落。
在四折之外，还可以有楔子。
楔子一般放在剧本的开始，大致相当于序幕。
有时也放在折与折之间，与过场戏近似。
剧本的结尾一般有两句或四句对子，叫“题目正名”，用来概括全剧的内容，最后一句常用作剧本名称。
（比如窦娥冤：
题目为：
秉鉴持衡廉访法正名为：
感天动地窦娥冤）36杨宪益夫妇将元杂剧作为古典文学作品来翻译，所以省去了曲牌名及代表特定装扮和身段的角色分配。
（元杂剧中的主要人物为正色，男主角为正末，女主角为正旦。
一本戏只有主要角色独唱，正末唱为末本，正旦唱为旦本。
末、旦之外，还有副末、贴旦、净、孤、卜儿、孛老、细酸、儿等等。
）37如果戏剧的翻译途径多样化，不同的译者就可以根据自身的情况，提供不同的译本。
研究文学的译者可以将剧本翻译为文学作品以供学者研究或文学爱好者阅读，并标明是standardedition（标准版）,tradeedition（普及版）,schooledition（学生版）或abridgededition（缩写版）。
戏剧译者可根据具体演出的要求对剧本进行翻译改写，给出适合演出的performingedition（演出版）。
38（现在市面上的翻译作品已有一定分类，比如一些文学名著已有专门为孩子准备的简译本，但分类仍太过于粗糙、简单。
）例如哈姆雷特的翻译：
（1）King:
Butnow,mycousinHamlet,myson.Hamlet:
（Aside）Alittlemorethankin,andlessthankind!
King:
Howisitthatthecloudsstillhangonyou?
Hamlet:
Notso,mylord.Iamtoomuchithesun._Hamlet,ActI,SceneII39王：
可是来，我的侄儿哈姆莱特，我的孩子哈：
（旁白）超乎寻常的亲族，漠不相干的路人。
王：
为什么愁云依旧笼罩在你的身上？
哈：
不，陛下；我已经在太阳里晒得太久了。
朱生豪译40王：
得，哈姆雷特，我的侄儿，我的儿哈：
（旁白）亲上加亲，越亲越不相亲！
王：
你怎么还是让愁云惨雾罩着你？
哈：
陛下，太阳大，受不了
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