西班牙电影Word格式.docx
《西班牙电影Word格式.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《西班牙电影Word格式.docx（11页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
绍拉艺术追求的两个侧面，也是体现绍拉前后创作阶段特征的两种主要形态。
超现实主义叙事
超现实主义（surrealism），探究此派别的理论根据是受到弗洛依德的精神分析影响，致力于发现人类的潜意识心理。
因此主张放弃逻辑、有序的经验记忆为基础的现实形象，而呈现人的深层心理中的形象世界，尝试将现实观念与本能、潜意识与梦的经验相融合。
二、超现实倾向的各种流派
印象主义学派的影片，由于还具有一定的情节性和叙事性，因此在某种程度上仍旧能够在商业系统中制作和发行。
而超现实倾向的各种流派则不同，他们的作品大都是仅供少数知识分子或专业人员进行观赏的一些极富有个性化的实验影片。
这些充满热情的年轻的先锋派电影艺术家们，受到塞尚后印象主义的影响，否定电影的叙事性，主张“无主题”的影片创作，他们迷恋于电影的技术和手段的研究，甚至把电影企业当做电影艺术的替身而加以反抗，宣告与商业电影决裂。
作为“纯电影”超现实电影美学的这些主张，在20年代的德国、法国和英国等欧洲国家的电影工作者中间曾产生了共鸣。
比如：
德国抽象主义电影制作者们试图创作出光学运动的视觉交响乐，他们确信最有意义的经验是非客观的经验，一批非写实的“活动图画”，如：
汉斯·
里希特的《韵律第二十一号》，华尔特·
罗特曼的《第一号作品》、《第二号作品》等等，维金·
艾格林的《对角线交响乐》、《地平线交响乐》等等电影作品相继出现。
然而，对于超现实电影美学的实验的中心仍旧在法国，各种流派以不同的形式对电影默片的视觉表现进行了有意义的探索。
l、“纯电影”的美学实验：
法国立体主义画家费尔南·
莱谢尔最初从事电影创作的意图是要以电影的手段来进行他在绘画方面的研究，他在创作中自然地意识到电影为什么就不能摆脱叙事和演出的梗桔呢?
他在《机器的舞蹈》（1923年）的拍摄中，便进行了这方面的探索。
他将日常生活中自然运动的物象，如：
钟摆、女孩儿荡秋千、上楼梯的妇女和活动的木马等等，同以电影手段使之运动起来的机器零件、橱窗模特儿的腿、商店里的日用品，以及招贴画和报纸的标题等等一些立体派画家所喜爱的造型物体加以并列，形成了一幕的确富有电影化运动效果的——机器的舞蹈。
由于莱谢尔十分强调纯构图形状的匹配和节奏性剪辑的对位处理，因此，影片中一切活动的物像都如同钟摆的节奏运动起来。
那些自然物体成为富有生命力、感染力很强的活动影像，而人物的运动在失去了她的现实性的同时，却造成了一种特殊运动的感受方式。
莱谢尔曾谈到他拍摄这部影片的目的，他是想“创造出常见的物体在时间和空间中的节奏，表现出它们的造型的美。
”然而，事实上正如齐格弗里德·
克拉考尔所指出的那样“他在影片中表现出来的这种‘造型的美’是属于节奏的，而不是属于为节奏所掩盖的物体本身的”。
对于电影视觉节奏的实验，莱谢尔的《机器的舞蹈》无疑是在探索着电影艺术表现的新的领域。
抽象主义电影同立体电影一样，是一种纯形式的电影美学探索。
法国抽象主义电影，在20年代初德国抽象主义电影的启发下，尤其接受了抽象主义画家康定斯基的影响，即否定作品认识社会和表现社会的功能，主张为形式而形式，为艺术而艺术，从而走上了一条更为极端的“纯电影”的美学道路。
法国“纯电影”的倡导者亨利，希美特拍摄了《纯电影的5分钟》（1926年），他认为：
电影可以创造一种节奏，这种节奏使电影能够从自身获得一种新的力量，以摆脱叙事逻辑和物理现实，创造出超越现实和难以想象的视觉幻象。
谢尔曼·
杜拉克为实现“纯电影”的美学主张，也从印象主义转向抽象主义，投身到实验短片的创作中去。
她曾被肖邦的音乐所启发创作了《957号唱片》（1928年），也曾被德彪西音乐所启发创作了《阿拉伯花市》（1929年）。
杜拉克认为电影和音乐是有共同点的：
即运动只凭它的节奏和发展就能创造情绪，节奏是由一个物质因素和一种感情因素组成的运动的发展。
她在影片中便以富有视觉节奏的画面与音乐作品节奏之间的相互对应，创造出了她理想中的“投射在银幕上的视觉交响乐”。
抽象主义的电影制作者们，虽然存在着某些局限和荒谬的地方，但他们的探索精神是值得钦佩的，特别是对后来人如何分析和考察电影艺术的科学性和现代性是具有一定的启迪作用的。
2、达达主义无理性的电影实验：
达达主义的艺术主张，被看作是荒谬的第一次世界大战的产物。
达达主义的艺术家们以无政府主义者巴枯宁的“破坏就是创造”的政治口号作为自己的美学信条，以文艺复兴时期的绘画杰作作为讽刺的对象，向传统艺术观进行挑战。
最具有代表意义的是杜桑的《带胡须的蒙娜丽莎》。
这一反艺术的艺术流派与20年代超现实倾向的电影美学相吻合，并在实验电影中找到了自己的佼置。
曼·
雷伊的《回到理性》（1923年），是达达主义的第一部作品。
制作者将钉子、钮扣、照片和带子狡在胶片上感光，创造出画面上杂乱物品的轮廓。
影片放映时，先锋派电影艺术家们的狂热，几乎捅坏了天花板，人们把这一次看作是非常成功的晚会。
达达主义者就是寻求这种所谓“机器和阳伞在手术台上突然相遇的美”。
而翌年，由雷内·
克莱尔拍摄的《幕间休息》，则成为达达主义最为杰出的一部代表作品。
雷内·
克莱尔将卓别林的喜剧精神与《机器的舞蹈》中的幽默感溶入到他的作品中，创造出《幕间休息》这部“荒唐的杰作”。
那些恰似达达主义艺术家的梦境——在巴黎屋海上空飘荡的纸船，香烟变成了希腊庙宇的柱子，和几个达达主义艺术家们的游戏场面——曼·
萨蒂在搬运一尊大炮、舞蹈家让·
布尔林滑稽地穿着猎装出现在香榭里舍剧场的房顶上，以及用高速摄影和低速摄影造成的失去庄严感的送葬队伍和最后从棺材里站立起来的布尔林等等，在富有节奏感的剪辑中，构成了一部既充满想象力，而又荒诞无稽的达达主义的影片。
值得注意的是，与曼·
雷伊的《回到理性》相比较，雷内·
克莱尔的《幕间休息》并不是利用了抽象的形式，而是利用了现实生活的素材。
然而，形成其同一风格的关键，则是他们所共有反理性的艺术主张。
《幕间休息》中的视觉素材的现实时空，被克莱尔有意识地剪乱，并以一种反逻辑的形式出现。
同时，那些次序颠倒的视觉片段本身也没有什么故事结构可言，而是达达主义绘画的“换位法”，在电影剪辑技巧上的新的发现。
特别是那个著名镜头：
开始从下面仰拍的穿着裙子跳着轻盈舞步的芭蕾舞演员，在镜头升上来之后，却使人意外地发现那是一个长着落腮胡子戴着夹鼻眼镜的男人。
克莱尔在这里创造出“相互不同质的要素在平面上接触会产生诗意的燃烧”的奇异的视觉效果。
目的就是要引起观众的哄堂大笑。
在雷内·
克莱尔的达达主义美学追求中现实素材失去了它的现实性，而成为了超现实性的。
3、超现实主义电影的绝对现实：
达达主义电影中的超现实性的美学追求，最终导致超现实主义电影的诞生。
正如文学和绘画从达达主义演进到超现实主义一样。
超现实主义的电影制作者们，在达达主义电影的无逻辑无理性的美学基础上“试图把梦境、心理变化、无意识或潜意识过程（主要是受弗洛依德的影响，小部分是受马克思主义的影响）搬上银幕”。
创造出一种存在于艺术家内心的、超越梦幻与现实的绝对现实的电影作品。
超现实主义成为许多先锋派电影艺术的最终归宿。
杜拉克拍摄的《贝壳与僧侣》（1927年），刘易士·
布努艾尔拍摄的《一条安达鲁狗》（1928年），加斯东·
拉韦尔拍摄的《珍珠项链》（1929年），以及曼·
雷伊拍摄的《海之星》（1929年）等等，都成为这一时期超现实主义的代表作品。
在这些具有戏剧因素，但缺少戏剧动作的影片中，爱情成为他们描写梦幻与现实相离异的主要对象。
其中杜拉克的《贝壳与僧侣》被看作是超现实主义的第一部电影作品。
影片描写了一个禁欲而性无能的牧师幻想着和一个先后扮作传教士、将军和监狱看守的情敌之间为争夺一个女孩儿的故事，然而，影片在以一系列的画面去揭示人物的心理状态时，却更多地突出了牧师的痛苦和悲哀，而缺少那个时代应有的幽默感，因此并没有引起人们的多大兴趣。
此后，布努艾尔的《一条安达鲁狗》（萨尔瓦多·
达利参加了剧本的创作），以描写一个精神困顿的流浪汉那一连串的梦境，从而进入人类潜意识状态的探索，并试图激起观众的内心冲动的影片，才真正引起人们注意，被视为是一部超现实主义的典型的代表作品。
在影片《一条安达鲁狗》中，人物的梦境和潜意识状态，则是由一个个令人惊怖的恐怖事件和镜头连接起来：
男人用剃刀将女人的眼球割开、街道上的一起车祸、半阴阳人凝视着砍断的手、钢琴上堆放的烂驴肉、企图一次强奸、掌心中的一窝蚂蚁等等。
整部影片充满了暴力、性欲和古怪的幽默，突出了超现实主义作品不受理性和逻辑支配的特点。
在《一条安达鲁狗》的表现形式中，与印象主义心理叙事和雷内·
克莱尔《幕间休息》相比较存在着共同之处，即影片中的景物和人物都是现实的，他们似乎对那些非现实的几何图形、线条等在胶片上作画的方式不感兴趣。
自然他们也存在着不同之处：
与印象主义心理叙事相比较，影片的剧情没有任何叙事逻辑可言，剧中人物的行为和动机也没有任何的心理依据，一切都是出自于一种原始的无理性的冲动。
与克莱尔的《幕间休息》相比较，影片则失去了那种无忧无虑的轻松感，布努艾尔称“《一条安达鲁狗》是一种杀戮的绝望而激烈的呼吁”，它象征着20年代末青年知识分子对于社会现实充满矛盾情绪的反抗精神。
同时，影片还明显地从先锋派电影对于纯节奏形式的探索转向了对于内容的探索。
而“这种富于含义的内容显然是属于幻想领域的。
说得更精确一些，那就是要求使幻想不知不觉地变得比我们的感觉世界更真实和更重要”①。
内心现实成为超现实主义者“唯一关心的现实”，正如克拉考尔所指出的那样：
超现实主义者“深信内心的现实是远远高出于外部的现实的。
因此，它们的首要目标是通过本能活动、梦境、幻想等等，具体地表现出内心的生活流和它的全部内容，而毫不借助于故事或任何其他理性的方法。
”
活跃于法国20年代的超现实倾向的各种流派，在对于电影美学充满热情、积极的探索中，尽管那些年轻的电影制作者们思想上还存在着某些局限，尽管他们的某些理论和主张还过于偏激，但是，他们对于“动态的造型艺术”的理解，对于电影形象结构的开掘，对于电影视觉语言的贡献都是无可估量的。
仅就超现实主义而言，它在电影中真正地实现了超现实主义作家布鲁东的愿望：
“（时间）被分割、被打乱、被消灭了。
现在和将来不再互相抵触。
生活在昨天或者明天，和生活在今天一样容易，甚至可以同时生活在昨天和明天”。
这无疑成为50年代末再度兴起的现代主义电影的创作基础。
同时，法国先锋派电影的实验精神也不断地激励着不同时期、不同民族的电影艺术家们对于电影艺术更具想象力、更新颖、更奇特、更深入的美学探索。
◆超现实主义
正当法国印象派导演在商业体系中制作影片时，超现实主义导演则依靠私人赞助拍片，并且在艺术家聚会的小型场合中放映。
这种差异并不奇怪，因为超现实主义电影是一个更加激烈前卫的电影运动，拍摄的影片更加令观众迷惑与震撼。
这个电影运动与文学和绘画中的超现实主义有关。
根据超现实主义代表人物安德烈·
布勒东的说法：
“超现实主义根源于一种信仰，相信某些被忽略的联想形式存在于现实之外，它们存在于梦境中，存在于不受控制的思想之中。
”由于深受弗洛伊德精神分析学的影响，超现实主义艺术寻求表现潜意识的暗流，“不需要任何理性的控制，而且超越任何美学的或道德的框架。
因此，“自动”的写作或绘画，探索奇异事物或勾起回忆或感情的想象，拒绝与排斥理性的形式与风格，这些都成为1924～1929年这段时期超现实主义的主要特征。
另外，从一开始超现实主义就与电影结合，它尤其赞赏那些呈现不安的欲望或不可思议的幻想的影片（例如荒诞滑稽的《吸血鬼诺斯费拉杜》）。
当时，著名画家如曼·
雷伊和萨尔瓦多·
达利，作家如安东南·
阿尔都纷纷介入电影制作，年轻的路易斯·
布努艾尔则成为最著名的超现实主义导演。
超现实主义电影公开反对叙事体，因为如果理性成为攻击的对象，那么事件之间的因果关系就必然消失。
在《贝壳与僧侣》（1928年摄制，编剧阿尔都，导演谢尔曼·
杜拉克）中，开始就是主角倒出酒瓶中的液体，然后有规律地一一将瓶子击碎。
（图12．20）在布努艾尔与达利两人合作的《一条安达鲁狗》（1928）影片中，主人公拖着两架钢琴横过大厅，放在钢琴架上的则是死驴的尸体。
布努艾尔的另一部影片《黄金时代》（1930）中，开始就是一名妇女莫明其妙地吸吮一尊塑像的脚趾。
许多超现实主义电影戏弄我们去寻找从不存在的叙事逻辑，而且其中的因果关系则同梦境一样虚幻，影片中各种事件的呈现仅仅是为了制造不安的效果。
例如，一个男人无故的射杀一名小孩，一个女人闭上眼睛只是为了展示画在她眼皮上的眼睛（1927年曼?
雷伊的《埃玛?
巴克娅》），以及最著名的镜头之一，一个男人拿一把剃刀划过一个毫不反抗的女人的眼睛（图12．21之《一条安达鲁狗》）。
印象主义电影可能会将这类场面处理成主人公的梦境或幻觉，但在超现实主义电影中主人公的心理状况根本就不存在。
影片中的性欲和高潮、暴力和欲望，以及荒诞和幽默等等，都是这类电影用来同传统叙事电影形式对抗的题材，其真正的目的是希望用这种自由的电影形式来激发观众潜藏在心灵深处的冲动。
布努艾尔就曾经宣称《一条安达鲁狗》，是“对谋杀的一次热情呼唤”。
超现实主义的电影风格并不墨守成规，它的场面调度常常受到超现实主义绘画流派的影响。
例如，《一条安达鲁狗》中，手上爬着蚂蚁就是从达利画中得来的灵感；
又如《贝壳与僧侣》中的石柱与城市广场，可以追溯到意大利画家基里柯的作品。
超现实主义电影的剪辑是一些印象派手法的混合（无数的叠化和叠印），并且采用了一些主流电影的手法。
《一条安达鲁狗》中令人震惊的割眼睛镜头，依靠的便是蒙太奇剪辑的原则（或者说是库里肖夫效应）。
另一方面，非连贯性剪辑有时也被用来组织时空的一贯性，同样在这部影片里女主角将男主角锁在门外，但一回身却发觉他已在屋里。
总体上讲，超现实主义电影拒绝将任何特殊技巧奉为规则，因为那会将“不受控制的思想”秩序化和理性化。
超现实主义电影的命运同整个这场艺术潮流一样开始走下坡路。
到了1929年，当布勒东加入共产党以后，超现实主义成员陷入了一片混乱，吃不准共产主义是否是政治方面的超现实主义。
布努艾尔离开了法国去好莱坞做短暂停留，然后回到西班牙。
超现实主义电影的主要赞助人诺埃尔子爵最后资助了让·
维果的影片《零分操行》（1933），这是一部表现超现实主义倾向的影片，但在此之后停止了一切资助。
于是，法国超现实主义电影在1930年之后便走向没落，然而，一些超现实主义电影导演仍在抓军奋战，其中最著名的是布努艾尔，他在自己的创作生涯中将这种风格延续了50年，他晚期的影片如《白日美人》（1967）和《资产阶级审慎的魅力》（1972），也都保持了这种超现实主义的传统。
布努埃尔的电影风格
布努艾尔生于1900年2月22日，卒于1983年7月29日，布努艾尔起步于20世纪20年代的法国巴黎先锋派运动，他的创作生命几乎与现代电影创作的整个历史一样长久，从最开始的超现实主义杰作《一条安达鲁狗》（1928）和《黄金时代》（1930）开始，布努艾尔用电影制造了种种梦幻和对现实的讽喻。
早期作品与当时的超现实主义代表人物达利合作，有浓厚的反叙事意味，充满超现实主义诗意性质。
后来进行类型创作，徜徉在现实与超现实的梦幻世界之中，体验电影叙事的多种可能性。
他的代表作品有宗教三部曲：
《纳萨林》（1958）《比里迪安娜》（1961）《沙漠中的西蒙》（1965）和女性三部曲：
《女仆日记》（1963）《白日美人》（1966）《特里斯丹娜》（1970）。
在其后期的创作中，已经达到将超现实主义和叙事体的完美结合，尤以《资产阶级的审慎魅力》《银河》《自由的幽灵》等片为代表。
被誉为“超现实主义电影之父”的路易斯·
布努埃尔1900年生于西班牙的卡兰达。
少年时代起，布努埃尔就显露出反叛的个性，他摆脱了父母为他安排的教会教育，只身前往马德里学习艺术。
大学期间，布努埃尔对刚刚兴起的电影产生了浓厚兴趣，于是就到巴黎电影学院进行专门学习。
毕业后不久，布努埃尔为电影语言探索者、法国导演让·
爱普斯坦和马里奥·
纳尔帕斯担任助手。
1928年，在同乡好友画家萨尔多瓦·
达利的帮助下，布努埃尔完成了自己的第一部影片《一条安达鲁狗》，这部电影被认为是二十年代“超现实主义”文化潮流的一个重要标志，也是超现实主义电影的奠基之作。
两年后，布努埃尔再次以超现实主义风格拍摄了一部以对抗世俗的影片《黄金时代》，其犀利的批判色彩惹得传统卫道士们的恐慌。
三十年代中期，超现实主义运动因几位代表人物的分裂而告一段落，但布努埃尔电影创作却没有因此停滞不前，他重新审视了超现实主义与现实生活的脱节问题，回到西班牙拍摄了一部如实反映农民悲惨生活现状的影片《无粮的土地》。
此后，超现实主义与写实主义的结合成为布努埃尔毕生创作的基点，他的《白日美人》《资产阶级审慎的魅力》等名作都是这种风格下演化的经典。
作为一个激进的无神论者，布努埃尔的作品充满了对宗教体制的腐朽和资产阶级堕落的无情批判，他因此饱受统治阶级的排斥和迫害。
三十年代末期，西班牙佛朗哥专政上台之后，布努埃尔被迫离开祖国，前往美国纽约工作，几年后定居墨西哥并在当地拍摄了《被遗忘的人们》《毁灭天使》等十余部影片。
1964年后，布努埃尔将工作地迁移至电影气氛浓厚的法国，《女仆日记》《白日美人》等经典即是这个时期的代表。
1976年，七十六岁高龄的布努埃尔重归故土，在西班牙拍摄了自己的收山之作《欲望的隐晦目的》，片中妇人缝补血衣的场景成为影迷至今探讨不清的电影疑团。
1983年7月，布努埃尔于墨西哥病逝。
阿尔莫多瓦的当代意义
1986年，阿莫多瓦推出了半自传式的电影《欲望的法则》，这部大胆而刺激的作品除了受到广泛注意外，还顺利地打开了他在美国的电影市场。
随后，他创建了自己家族的电影企业“欲望无限”公司。
在80年代西班牙电影工业受到美国巨大冲击而严重衰退的时候，由该公司出品的阿莫多瓦作品却都能屡创佳绩。
1987年的《濒临崩溃边缘的女人》、1989年的《捆着我、绑着我》和1991年的《高跟鞋》都是西班牙电影有史以来最卖座的影片。
这些电影绝非阿莫多瓦向商业献媚的滥俗之作，都是在保持其独特个人风格的同时，深刻地把握有关人性的主题，因此具有感染更多观众的普遍意义。
80年代末期，阿莫多瓦在迎来自己艺术创作高峰的同时，他也成为西班牙全国上下宠爱的“电影国宝”以及欧洲最具国际意义和票房号召力的电影大师。
进入90年代，阿莫多瓦丝毫没有放慢创作的脚步，怪异讽刺的《奇卡》、朴实细腻的《我的神秘之花》、激情澎湃的《颤抖的欲望》及我们在开头提到的那部深刻感人的《关于我母亲的一切》，这些风格迥异的作品都验证出这位大师旺盛的创造力和处理不同题材影片的卓越才华。
从最早的一部《佩比、露西、伯姆和其他姑娘们》到最近的《关于我母亲的一切》的20年中，阿莫多瓦形成了自己独有的电影风格和电影美学。
在其作品热闹而绚丽的外表下，阿莫多瓦一直冷静地关注着这个世界，他把目光投向普通人的平凡生活和社会的阴暗角落，从中感悟人性的力量与缺憾，一面以最直接的手段表白着人类的爱恨和情欲，另一面激进地鞭挞着种种传统而腐朽的“社会道德”。
与其他男性导演不同，阿莫多瓦始终关注着女性，他以一种理解和关怀的姿态，细腻温情地刻画着女性敏感的精神世界。
在阿莫多瓦的作品中，女性生活在枯燥无味的现实中，孤独而寂寞，丰富的感情和美好的梦想无所寄托，只能坚强地在绝望和痛苦中挣扎和反抗。
他在对女性的善良天性和她们之间的无私友谊进行极力赞美的同时，毫无掩饰地批判了那些懦弱、虚伪并且对女人造成极大伤害的男人们。
除了特别热中女性题材，阿莫多瓦还是一个敏锐的社会学家，宗教、凶杀、毒品、偷窥、家庭暴力、婚外恋、同性恋、变性、媒体侵犯隐私等各种社会现象在他的作品中都有所展示。
由此可见，在阿莫多瓦那些看似荒诞的情节背后，隐藏着生活巨大的真实。
从电影的表现形式来看，阿莫多瓦在以沉重、晦涩著称的欧洲艺术影坛树立了自己个性鲜明的旗帜。
他以嘲弄、戏谑的姿态，肥皂剧甚至闹剧的形式，面对每一个普通观众，讲述着一个个怪异可笑但发人深省的通俗故事。
在阿莫多瓦的故事中不但有卡通般鲜明个性的人物，戏剧式的矛盾冲突，更有诸如凶杀、绑架、性场面甚至变性人等各种刺激观众的商业因素。
加上他所特有的西班牙式的黑色幽默，使观众在品尝现实、感悟人生之余，增添了一丝或欣喜或苦涩的微笑。
这些都使得阿莫多瓦的电影在具有深刻、严肃主题的同时，又存在着很强的观赏性和娱乐性。
而谈到他作品中的电影美学，就必须注意他那独树一帜的电影色彩。
观众们第一次接触阿莫多瓦的作品都会为他那些艳俗而缤纷的色彩搭配所惊讶。
如以传统美学评判，这些色彩的运用实在肤浅且不相协调。
而阿莫多瓦这种对色彩看似恣意的使用恰恰一方面与他影片中狂野混乱的情景相得益彰，另一方面也体现出西班牙人民对绚丽色彩和生命与激情的钟爱。
阿莫多瓦在影片中精心设计搭配着那些鲜艳、夸张的色彩，并赋予它们不同意义的象征。
红色是阿莫多瓦电影最明显的标志，它象征着生命的动力、对爱情的渴求和不可抗拒的情欲，更是女性形象的代表。
因此，在《濒临崩溃边缘的女人》、《高跟鞋》、《关于我母亲的一切》等重要作品中，红色都起到了举足轻重的作用。
即使在影片的布景上，阿莫多瓦也格外注意色彩的搭配，就连家庭的室内装饰都令人难以想象地运用了各种鲜艳的颜色，除造成强烈的视觉冲击外，更隐喻着看似平静的社会中所存在的各种怪诞的问题。
阿莫多瓦在少年时代曾经这样描述过电影对他的意义：
“电影就好象一扇梦幻的窗户，我很确定我从中看到的世界比我生活的世界更为有趣。
”阿莫多瓦，这个西班牙电影梦幻的编织者正保持着饱满的激情和难以想象的创造力，以更为成熟、更具个性的手法，用更浓重瑰丽的色彩描绘着人类的情感与欲望，创作着观众们更值得期待的作品。
题目极为恶俗的套用了雷蒙德-卡佛的小说集的题目。
对于西班牙传奇导演阿尔莫多瓦，他的电影世界，就如同莫里森的音乐与诗歌一样，是报答生命的探索之旅，是仪式化的关于“孤独”和“欲望”的迷茫心境，这部电影是阿尔莫多瓦除了《基卡》和《神经崩溃的女人》之外，我最喜欢的一部，阿尔莫多瓦的电影总是带有浓郁的女性色彩在里面，他的电影大多来自阿尔莫多瓦的亲身体验和生活经历，《关于我妈妈的一切》就是一部典型意义上的阿尔莫多瓦式的电影，典型的悲天悯人的用爱和宽容去面对伤害，用尖锐的讽刺去宽容，去爱的电影。
《关于我妈妈的一切》是一场充满温情的悲剧，依旧是偏颇主体的情节主线，并且保持了阿尔莫多瓦一贯的前卫风格，一条贯穿全片的叙事线以及掺杂在一起的无比繁琐、让人眼花缭乱的副线，通过不同人物而引发的故事情节，将这些异同的线索串联起来，从而趋向一个鲜明的主题方向。
相同的是，阿尔莫多瓦再次把探索
升级会员 