《作曲》课首都师范大学博士专业课程Word格式.docx
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[本章小结]关于“自由无调性”和“全部十二音”
思考与练习：
1、分析本章列举的谱例，附录中的谱例和课后练习中要求分析的谱例，并进行总结。
2、结合本章内容进行创作实践。
第二章勋伯格的《钢琴组曲》op.25——关于“十二音现象”和“十二音体系”
研究十二音作曲技法的发展及其具体方法。
从“自由无调性”到“古典十二音”的主要历程，其中包括：
浪漫主义晚期的“动机发展”和自由无调性时期的“音列萌芽”，以及里查·
施特劳斯和贝尔格等人的实践情况；
作为其“初始概念”的“固定音高原则”以及勋伯格本人的实践情况；
作为其“含糊概念”的“用所有的音作曲”，以及贝尔格、威伯恩、艾夫斯和勋伯格本人的实践情况；
作为其“准确概念”的“用十二音作曲”，以及勋伯格在其0p．23和0p．24中的实践情况；
豪尔的“特洛普十二音”及其与勋伯格十二音序列的区别异同。
与十二音音乐有关的五个概念，以及它们的“所指”与“能指”；
与古典十二音体系有关的六项基本原则。
Op．25的音高序列原型及其分析；
其中的两个动机音组；
这个音高序列在0p．25中的不同陈述方式；
具体写法中的“违例”现象与“特色”处理种种；
各乐章音高序列进程描述。
第一节从“自由无调性”到“古典十二音”的一般情况
第二节概念与方法
第三节作品分析
[本章小结]十二音及其序列之歌
1、分析本章列举的谱例和课后练习中要求分析的谱例，并进行总结。
第三章亨德米特的复调钢琴曲集《调性游戏》——关于“泛音音阶”与“音序调性”
研究亨德米特音乐创作观念和代表性作品。
关于亨德米特音乐创作生涯中的两个主要时期：
1917—1927年的“实验时期”，1927—1963年的“稳定时期”。
亨德米特的新调性观念，所谓“音序一”的形成规则与运算过程。
《调性游戏》概述，每段音乐的分析。
关于《调性游戏》的调性呈现、调性确立、调性发展和调性布局。
第一节与亨德米特及其创作有关的一般情况
第二节亨德米特的调性新观念——“音序一”
第三节《调性游戏》的一般情况和简要分析
第四节《调性游戏》的几个特点
[本章小结]亨德米特的泛音音阶和音序调性及其音乐验证
第四章梅西安《二十次朝觐耶稣》——关于主题结构的“象征性”与音高发展的“角色化”
研究梅西安的音乐创作思想和具体技法。
梅西安及其新音乐创作的主要经历；
梅西安的代表性作品简述；
梅西安新音
乐创作中存在的“一个基础”、“两种评价”、“三大主题”、“四个阶段”和“五种最重要的技术语言”。
梅西安与宗教音乐：
他何以热爱之?
他所“创建”的所谓“宗教音乐会音乐”及其与普通宗教音乐的区别；
关于“数字象征”的意义与举例。
《二十次朝觐耶稣》的整体特点与各乐章简述。
第六乐章的整体结构及其严格对称处理；
赋格结构中主题、答题与若干个间插段；
它们在音高和节奏方面的数字关系及其象征意义；
音乐主题在发展中的“角色化”处理以及“非对称扩大”和“非逆行节奏”等手法。
第一节与梅西安及其创作有关的一般情况
第二节梅西安新音乐创作中的宗教题材和数字象征
第三节《二十次朝觐耶稣》的一般情况
第四节《二十次朝觐耶稣》第六乐章分析
[本章小结]关于梅西安的宗教音乐会作品及其象征性主题设计与角色化发展
第五章考威尔探索发明时期的钢琴独奏作品——关于“音丛和弦”与“拨弦钢琴”
研究考威尔的创作历程和创作技法。
重点与难点:
关于考威尔的成长过程与新音乐创作历程：
191l～1936年的“探索发明时期”，关于他以钢琴音乐实验为主的新和声、新音色、新音响、新演奏法、新节奏法和新记谱法，所谓“forpianostring”和“forstringpiano”以及“音丛”和钢琴的“打击乐音响”；
1936～1950年的“兼收并蓄时期”；
1950—1965年的“综合回归时期”。
20世纪钢琴音响的初步革命：
德彪西和他的“无槌钢琴”，普罗科菲耶夫和他的“钢铁音色”，巴托克和他的“槌子钢琴”。
关于《玛努努的潮汐》和“新原始主义”；
关于《力度的运动》及其“响度的力度”和“紧张度的力度”；
关于《斑希》及其钢琴拨弦演奏法。
第一节与考威尔及其创作有关的一般情况
第二节钢琴音响的初期革命
[本章小结]考威尔探索发明时期的钢琴作曲技术主题的发展方法与音乐的结构
第六章约翰·
凯奇的预配钢琴作品——关于“音高结构”、“节奏结构”和“预配钢琴”
研究约翰·
凯奇不同时期的创作与革新情况。
凯奇不同时期的创作与革新情况，其中包括：
1932--1938年的“音高结构”
时期，类似序列音乐创作方式的“二十五音体系”及其“音域限定法”；
1938—1948年的“节奏结构”时期和“预配钢琴”发明，考威尔的“节奏结构”与贝尔格和勋伯格相关概念的区别，打击乐作品和预配钢琴作品概述；
1950年以后的革新种种，诸如：
偶然音乐及其图表记谱法，磁带音乐，具体音乐，无声音乐，不确定音乐及其与偶然音乐的区别。
预配钢琴的探索过程；
对预配钢琴的基本评价：
预配音的数量；
预配材料的种类与装配位置。
《危险之夜》、《奏鸣曲与间奏曲》以及《三首舞曲》等作品分析。
第一节与约翰·
凯奇及其创作有关的一般情况
第二节预配钢琴及有关问题
第三节预配钢琴作品分析
[本章小结]凯奇在50年代之前的作曲技术轨迹和声与音乐织体
第七章乔治·
克拉姆的《大宇宙》第一卷——关于“扩声钢琴”和“演奏作曲法”
研究乔治·
克拉姆的音乐创作特点和具体技法。
关于克拉姆新音乐创作的主要特点，其中包括：
擅长以“音色”和“音响”
进行构思与写作；
他创作的“新室内乐”和“新人声主义”作品及其在演出中的戏剧化倾向；
“简约音高法”、“固定音程法”和“三音细胞”；
新记谱法及其造型性。
克拉姆创作的主要风格时期：
1954一1962年的“纯器乐时期”，关于《大提琴组曲》和《五首钢琴小品》；
1963一1969年的“风格初成时期”，关于“夜乐”系列、“牧歌”系列和“回声”系列1970一1979年的“风格鼎盛时期”，关于《黑天使》、《远古童声》和《鲸之声》；
1980年以后的音乐创作及其风格转变；
对克拉姆创作的基本评价。
美国新钢琴音乐中的“3c”；
克拉姆的新钢琴音乐及其新音响：
新踏板法；
在钢琴弦上的新演奏法；
演奏者的人声配合；
新键盘演奏法。
《大宇宙》系列概述；
其第一卷及其十二首音乐的分析。
第一节与克拉姆及其创作有关的一般情况歌曲写作
第二节克拉姆的钢琴音乐及其新音响
第三节《大宇宙》第一卷音乐分析
[本章小结]克拉姆的扩声钢琴及其演奏、作曲法
第八章布列兹的《结构第一号》——关于“整体序列主义”及其预制与程序
研究布列兹的新音乐创作历程及其整体序列的起源与发展情况。
布列兹的新音乐创作是如何从“古典序列音乐”转到“整体序列主义”的?
他如何从“受勋伯格的影响”到“和勋伯格的相区别”的?
其中包括他对勋伯格的“反感”、“反对”和“反叛”，以及对威伯恩和梅西安的崇尚与肯定，关于《音乐笔记》的钢琴版和乐队版，关于“固定音高”的“无主题风格”及其与勋伯格“无重复风格”的区别，关于音高序列的“轮回派生”及其对古典十二音原则的违背，他的第一部整体序列主义作品《复调x》，他在《第三钢琴奏呜曲》中的严格控制与即兴处理，作为“具体音乐”和“空间音乐”的《能量之歌》，关于“马拉美系列”和《影影绰绰》，关于“不确定媒体”的《爆发·
不变》系列，作为计算机音乐的《应答曲》。
关于整体序列主义产生的背景、意义、原因和分歧性看法；
关于整体序列主义的最初创作实践和有关发展：
巴比特的《钢琴曲三首》，梅西安的《时间与力度的列式》，格尔韦茨和法罗两人的两部《双钢琴奏鸣曲》，布拉切尔的节奏新观念及其数字化的“节拍序列”，斯托克豪森的《交叉演奏》及其“音区序列”、《对位》及其“音色序列”、《群》及其“速度序列”，贝里奥《午后的祈祷》及其“结构序列”，克然涅克对多种因素的“统一控制论”。
《结构第一号》的音高序列来源与固定编码，它的四种力度序列和四种演奏法序列的产生方式，节奏序列与音高序列的配对原则，它们在Ia之两架钢琴和两大部分及各个段落中的具体配对方式与结果，本章分析与[英]布林德尔和[捷克]柯赫乌铁克之分析结果的某些差异。
第一节与布列兹及其创作有关的一般情况
第二节与整体序列主义有关的一般情况
第三节第三节《结构第一号》的音乐分析
[本章小结]布氏结构程序歌
第九章里盖蒂的《钢琴练习曲》第一卷第一首——关于“新里盖蒂主义”及其“复合律动”与“时间新观念”
研究里盖蒂的创作历程，及其不同风格类型代表作的作曲手法。
里盖蒂的主要经历，对其不同时期或不同风格类型代表作的作曲手法简述，
关于“唯音主义”或“里盖蒂风格”：
关于“密集音响”及其与考威尔“音块技术”的联系和区别。
关于“复合泛音”及其与瓦雷兹“声响观念”、“晶体音响”的联系和区别，关于“动态音块”及其与潘达雷斯基“新弦乐”的联系和区别，关于“微型复调”及其在九个方面的“微”处理；
关于“极端声部细分”、“超级多声部微型复调”或“一个声部一个音”，以及它们与克塞纳基斯的联系和区别。
关于“复合律动”与“新里盖蒂风格”，关于复合律动现象的历史回顾，所谓“混乱场景”种种——艾夫斯式的复合律动，斯特拉文斯基式的复合律动；
里盖蒂在《钢琴练习曲》中的复合律动：
其自身的特点，与他人的区别，与“里盖蒂风格”时期的区别。
里盖蒂的键盘音乐，里盖蒂的“练习曲”作品：
所要练习的重点是什么，两套《钢琴练习曲》及其在五个方面的特点。
《第一钢琴练习曲》的复合律动与“时间新观念”：
它的“外部特征”与“内部原则”，关于音高、时间与重音等多种因素在音乐中的“横向可动对位”。
第一节关于“里盖蒂主义”和“唯音主义”
第二节关于“新里盖蒂主义”和“复合律动”
第三节里盖蒂的《钢琴练习曲》概述
第四节《钢琴练习曲》第一卷第一首分析
[本章小结]关于新里盖蒂主义和音乐时间之歌
第一十章哈特克的钢琴套曲系列《向后现代致敬》——关于音乐“风格、语言和方法”的“综合、融合与整合”
研究哈特克的“后现代主义”音乐创作及其技法。
对“后现代主义”的简要说明和基本理解——它的“反叛性”、“多元型”和“零散性”；
新音乐中的后现代主义种种，其实际的现状和某些积极意义。
两套《后现代致敬》的整体情况、基本评价、主要特点和对他们的音乐分析：
关于第一首的分析，它与罗奇伯格的关系，其音高序列用法及其与勋伯格用法的某些差异；
关于第二首的分析，特别是从中引发的对民族民间音乐的态度以及“曲调式的自然音序列”；
关于第三首的分析，他的“样板”和“影子”；
关于第四首的分析及其所用的音名动机；
关于第五首的分析和所谓的“萨蒂风格”；
关于第六首的“密码曲调”与双调性。
第一节后现代主义思潮及其在新音乐中的反映
第二节哈特克《向后现代致敬》分析
[本章小结]哈特克式的后现代主义观
第一十一章依萨伊《a小调无伴奏独奏小提琴奏鸣曲》op·
27No·
2——关于“世纪末情结”和“末日经主题”
研究依萨伊《a小调无伴奏独奏小提琴奏鸣曲》op·
2作品反映出的新音乐创作思想。
为什么要把一部不具有真正新音乐意义的作品作为本教程的分析对象?
《末日经》作为一种被“语义化”了的共同资源及其在20世纪新音乐创作中的运用情况。
“无伴奏小提琴独奏”这种形式在20世纪新音乐创作中的“再现”与“复苏”及其意义。
“末日经主题”在《a小调无伴奏独奏小提琴奏鸣曲》0p．27No．2中的独特用法；
应当如何看待、理解那些被用于同一或不同作曲家作品中的所谓“公共资源”?
第一节与本章对象和论题有关的情况与《末日经》
第二节关于20世纪的无伴奏独奏小提琴作品
第三节《a小调奏鸣曲》Op．27No．2分析
[本章小结]化不开的“世纪末情结”和念不完的《末日经》
第一十二章克然涅克《无伴奏独奏大提琴组曲》Op．84第一乐章——关于“单一序列形式变奏”和“动机音型法”
研究克然涅克的音乐创作。
关于克然涅克音乐作品的数量与种类；
克然涅克音乐创作中三个不可忽视的
主要方面；
克然涅克的序列音乐写法特点及其与勋伯格经典序列写法的区别。
克然涅克到达美国初期前后的音乐创作；
关于他的各种器乐独奏作品；
《组曲》0p．84的整体情况。
第一乐章的十二音序列及其“单一形式变奏”；
第一乐章的动机化音型设计及其变化轮回；
对克然涅克初期十二音写法用法的评价与小结。
第一节与克然涅克及其创作有关的一般情况
第二节《组曲》0p．84及其有关的一些情况
第三节《组曲》0p．84第一乐章的单一序列形式及其音型处理
[本章小结]关于单一序列形式的变奏和动机音型法
第一十三章瓦雷兹的无伴奏长笛独奏《密度21．5》——关于音高核心及其“空间发散”与组织逻辑
研究瓦雷兹的音乐观念，及其创作中使用的技法。
关于瓦雷兹的音乐观念；
对瓦雷兹现存音乐作品的简单描述或提示说明，其
中包括《美国》、《奉献》、《双棱体》、《八棱体》、《积分》、《奥秘》、《电离》、《赤道》、《荒漠》以及《电子音诗》等。
关于《密度21．5》所涉及的主导音型、核心音程、减七和弦、全音音阶，以及它们在结构形成过程中的“空间发散”与组织逻辑。
此外，还应注意“练习”所述关于芬尼豪赫及其“新复杂主义”。
第一节与瓦雷兹及其创作有关的一般情况
第二节《密度21．5》的音高发散与组织逻辑
[本章小结]关于瓦雷兹的音响观念及空间发散
第一十四章贝里奥的双簧管独奏SequenzaVII——关于“单一媒体写作”和“音域音列控制”
研究贝里奥创作特色及其代表性作品。
关于贝里奥主要创作特色的基本评价。
20世纪新音乐创作中的“系列”现象；
关于贝里奥十三首超级独奏、独唱作品的情况简述，它们与亨德米特及其“实用音乐”创作的联系与区别；
新音乐表演艺术家的重要作用；
作为“资源库”的十三首作品与贝里奥后来作品的关系——连续性、系统性、关联性；
对“Seqeunza”这个概念和意义的两种理解；
十三首Sequenzas作品的新作曲法、新乐器法、新演奏法和新记谱法；
第七首及其“时间记谱法”。
SequenzaVII及其乐谱中的“十三行”和“十三列”以及两个B音的象征意义、音响意义、音色意义和结构意义；
作品的“音域音列”及其消耗方式；
关于其中那五个“未被使用”的音级为何不用的原因理解；
全曲的音高运动及其对称原则。
第一节贝里奥的生平和创作特色简述
第二节关于贝里奥的Sequenzas系列
第三节SequenzasVII的“音域音列”及其对称运动
[本章小结]有感于无伴奏独唱独奏写作和贝里奥的音域音列控制
第一十五章斯托克豪森的单簧管独奏《友谊》——关于“音型的音区变奏”与“新标题音乐”
研究斯托克豪森的音乐创作地位及其音乐观和具体创作技法。
关于斯托克豪森的音乐地位与简单经历；
他的整体序列音乐创作与结构观
念：
关于《交叉演奏》的置换技术及其与某些现行分析中的区别，关于《对位》及其“变换的力量”，关于《群》及其空间观念、音群和“音群作曲法”；
不确定及其与偶然音乐的关系：
《速度》及其时间不确定，《钢琴曲Ⅺ》和《循环》及其结构不确定，关于“钢琴曲”系列及其地位，《混合》及其音高材料的不确定与拼贴技术；
电子音乐与宇宙音乐观念：
《颂歌》及其世界音乐观念；
泛世界音乐、非西方化及其异国情调；
关于“光”的歌剧系列。
关于《友谊》的不同版本；
其中的“动机”、“音群’’或“音型”，它们的调性意义与表现意义；
关于“固定音高中轴”及其象征意义；
关于音型的“音区互换”和“音高互逆”，这种做法与《交叉演奏》的关系以及由此所显出的标题性意义。
第一节与斯托克豪森及其创作有关的一般情况
第二节《友谊》的音型设计及其音区变奏
[本章小结]比照东坡《蝶恋花》词而看《友谊》之音区交叉和意象表达
第一十六章贝尔格的两首《闭上我的双眼》——关于“德奥艺术歌曲”和“元始序列歌曲”
研究新维也纳乐派的艺术歌曲创作与传统的关系，及其具体技法。
德奥独唱艺术歌曲的几个基本特征与原则；
“新维也纳乐派”三个代表人物的独唱艺术歌曲创作概况及其意义；
贝尔格《两首歌曲》的一般情况；
它们与瓦格纳《韦森当克之歌》的某种联系；
与《抒情组曲》的关系；
新版《闭上我的双眼》之十二音序列及其结构分析；
这个序列所含的“音名动机”与象征意义；
与旧版相对照的新版分析；
贝尔格十二音序列用法中的某些特点，其中所包含的调性因素。
第一节新维也纳乐派早期的独唱艺术歌曲
第二节与《两首歌曲》有关的一些问题
第三节《闭上我的双眼》的音高序列
第四节《闭上我的双眼》的音乐分析
[本章小结]为德奥艺术歌曲和贝尔格序列音乐歌曲创作之元始
第一十七章斯特拉文斯基《一个士兵的故事》——关于“新戏剧音乐”、“新室内音乐”和“新音乐风格”
研究斯特拉文斯基的音乐创作历程，及其创作技法。
关于过程中的“俄罗斯时期”与“原始主义风格”；
“欧美时期”和“新古典主义风格”；
“美国时期”和“序列音乐创作”；
各时期主要音乐作品的简述；
《一个士兵的故事》及其有关情况；
它作为一种“新的戏剧音乐”及其对后来新音乐创作的潜在影响；
作为一种“新的室内音乐”类型，其乐器选择的“分离性”原则，声部组合的“戏剧性”原则以及音响调度的“角色化”原则；
作为一种“新的音乐风格”，它介于“原始主义”和“新古典主义”之间而倾向于后者；
来自浪漫主义的主导动机设计；
来自巴洛克时期及其之前的教会调式；
来自爵士音乐的节奏与音色语言；
独特的句法与曲式结构。
第一节与斯特拉文斯基及其创作有关的一般情况
第二节《一个士兵的故事》的基本情况和主要特点
第三节《一个士兵的故事》中各段音乐的描述性分析
[本章小结]关于斯特拉文斯基《一个士兵的故事》及其音乐创新
第一十八章巴托克的《第三弦乐四重奏》——关于“秘密的标题性内容”和“隐秘的标题性音乐”
研究20世纪新音乐作曲家继续使用古典弦乐四重奏体裁进行创作的基本情况，赫巴托克的具体创作情况与技法。
20世纪新音乐作曲家继续使用古典弦乐四重奏体裁进行创作的基本情况；
这些新音乐作品所体现出来的“弦乐器”、“重奏曲”和“室内乐”特点；
巴托克六部弦乐四重奏的历史地位和整体概况，从七个方面所表现出来的风格与技术特点：
有调性的无调号，非序列的十二音，“野蛮风格”的打击乐节奏，有来源的特性主题，与再现有关的结构处理方式——古典的、循环的、对称的；
巴托克织体——“夜乐风格”，“微型旋律”和“持续音层”；
演奏法革新——拨奏，滑奏，泛音等；
《第三弦乐四重奏》所提出的那些“像谜一样难解的问题”；
与贝尔格及其《抒情组曲》的关系；
与策姆林斯基及其《抒情交响曲》0p．18的关系；
与贝多芬晚期《弦乐四重奏》作品的关系；
与巴托克自己早年创作的《第一小提琴协奏曲》、《两幅肖像》、《十四首钢琴小品》等作品的关系；
具有象征意义的音名动机；
作品的思想、情感、内容与标题性意义。
第一节六部弦乐四重奏及相关情况
第二节《第三弦乐四重奏》的音乐分析
[本章小结]心音名曲情歌
第一十九章萧斯塔科维奇的《第八弦乐四重奏》等——关于“音名动机”、“象征主题”或“特性集合”
教
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