大众文化与后现代主义的融合文档格式.docx

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　　一

　　大众文化是一种特殊的文化存在形态，与政府代表的主流文化和文化学者代表的精英文化形成诸多对立与融合的特点，其基本特征是内容的浅显性与形式的通俗化，在商业经济繁荣的时代，大众文化常常成为商业文化和流行文化的代名词。

《疯狂的石头》讲述一个现代传奇：

一块玉石影响和改变一些人的命运的故事，故事的传奇性和情节的逻辑性使这部作品具有当代电影突出的通俗化色彩，从主题上看，缺少主流文化所要求的严肃意义，也没有精英文化所追求的深刻哲理，从创作的手法上看，也以拼接和模仿为主要表现方式，因此，它是一部普通意义上的大众文化产品。

然而，《石头》以较高的上座率获得成功，并非因为它所具有的通俗文学特征，它赢得观众的主要原因与处于商业文化高度发达的中国都市逐步进入后现代时期的文化语境有关。

在一个以政治话语为主流的文化语境中，编导们对主流文化和精英文化的有意规避和逃离，率先打破了多年以来影视创作中畏首畏脚、瞻前顾后的怯懦心态，将90年代一度流行的后现代主义理论融入创作之中，构成该片黑色幽默与戏谑反讽的基调，影片将后现代主义的理论精髓消融于平淡无奇的细节之中，以大众文化的外在形式融入后现代主义的文化内核，观众恰在这样的细节感受中发现了《石头》独特的审美特质。

与胡戈的《馒头》相比较，既不是锋芒毕露，也不是简单拼接，具有明显的大众文化与后现代主义相融合的特点。

　　后现代主义是与第二次世界大战相联系的文化思潮，杰姆逊在《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》里认为，后现代主义的出现通常追溯至20世纪50年代末或60年代初，与西方大规模工业化发展有着直接的联系。

后现代主义文学具有以下几个基本特征：

1、宏伟叙事的消失与深度模式的削平，强调对文学传统所称经典的解构，对传统文学极力推崇的崇高意义的消解；

2、从历时走向共时，将作品所表现的意义从时间还原为空间；

3、开放文本与文本间性，认为文本间具有相互独立又相互渗透的功能，因而文本间可以相互模仿和复制；

4、文学中心的转换――读者与解读，强调文学的主体是读者，读者具有对文本再创造的力量[1]。

　　二

　　《疯狂的石头》对传统文学所强调的意义的消解是相当明显的。

不仅取材具有相当的随意性，――在拆除的厕所墙壁里拣出一块价值连城的翡翠原本就是现代天方夜谭，谁也不会信以为真，而且编导所要表达的主题――“文本意义”也模糊不清，既没有宣扬保护国家财产的集体主义思想，也缺少鲜明的遵纪守法的法制教育观念，相反，作品极力表现的却是生活中的琐碎与平凡，影片的内容集中在“盗宝”与“护宝”的意义关联中，主流文化所要弘扬的崇高的意义被搁置一边，甚至连“正义与邪恶”的边界也模糊不清，“盗宝”与“护宝”失却了法律与道德的内涵，几乎所有的人物都忙碌着，不是为理想而是为生存忙碌着，无论是工厂的领导、保卫干部、普通工人、无业游民，还是不务正业的骗子、小偷，甚至财大气粗的金融资本家，他们都被还原为原生状态下生命个体，他们的奔波忙碌只是原始生存欲望在特定条件下的不同反映而已。

　　在影片中，对文本意义的消解主要通过两类人物得以完成，一类是正面人物，以保卫干事包世宏为代表，包世宏肩负护宝的重任，有着强烈的责任心和专业保安经验，但编导却打破“常规思维”，无意把他塑造成新时代的“人民卫士”，而是有意世俗化，他的所作所为只是自身职业行为的正常表现而已，主人公既没有为保卫集体财产牺牲个人利益的崇高理想，甚至还在最后糊里糊涂将价值不菲的玉石据为己有，一点没有人民卫士明察秋毫、正气凛然的光辉形象，这无疑是对长期以来“英雄”意义的正面消解。

另一类人物以道哥为代表，原本是一群游走于主流社会之外，遭受法律和道德双重否定的小偷，但作者却对他们的言行津津乐道，不遗余力表现他们特有的生存方式和生存法则，有意回避主流文化所倡导的道德评判，让观众窥见了世俗状态下的多元人生。

“英雄”和“强盗”的社会学意义被一种全新的平面的视角所消解，他们的形象因此处在同一层面中，作品不再强调人物的高下与正邪的伦理学价值，而是从后现代主义的文化视角中拓展了文学形象的审美内涵。

　　三

　　后现代主义对传统和经典的解构手法是多样性的，反讽是常见的方法之一。

反讽原本是叙事文学的基本修辞手段，在20世纪西方文学创作里受到相当的重视，“反讽这个词就意味着揭示人表里不一的技巧，这是文学中最普通的技巧，以尽量少的话包含尽可能多的意思，或者从更为一般的意义来讲，是一种回避直接陈述或防止意义直露的用词造句的程式。

”[2]，“新批评”理论强调反讽的意义和功能，布鲁克斯把反讽定义为“语境对于一个陈述明显的歪曲”[3]，在后现代主义文学中，反讽常常意味着对既有事物或既成秩序的貌似严肃的陈述，在语言的表象与行为的本质间形成反差和对照，造成内在逻辑意义的背离，从而产生荒诞和悖谬的喜剧效果。

《疯狂的石头》在细节刻画上大量运用反讽手法，在不同的语境中通过人物言行的倒错和悖谬，使整个情节呈现出令人忍俊不禁的喜剧色彩，颠覆了既有的秩序与法则，也解构了主流话语覆盖下的价值观念与文化传统。

　　第一，对社会生活的反讽。

传统作品注重对生存价值的探询，主流话语下的经典作品更是弘扬生活的主旋律，强调集体主义的信仰和理想。

《石头》的故事虽然发生在改革“蓬勃发展”的背景上，但作品里的人物完全没有昂扬向上的精神风貌，一个两百多号人的小厂在改革的困境中摇摇欲坠，竟然只能靠一块意外发现的“石头”来拯救濒临毁灭的命运，故事的整体构思不无反讽意味，主流话语中的大好形势在贫困的现实窘境的反照之下，显露出极为强烈的虚无感和荒诞性，集体主义的理想与生活信念因而在作品中完全失去了存在的根基。

厂长也罢，保卫科长也罢，普通群众也罢，都把吃饭生存看作头等大事，谁都不愿再唱那些无聊空洞的高调。

谢厂长一手策划的“翡翠搭台，经济唱戏”的“宝贝”展出过程，更是对当下社会变革中各地层出不穷的“搭台戏”的绝妙反讽。

　　第二，对社会伦理道德的反讽。

作为传统文化的核心，伦理道德历来是维系中国家庭和社会关系的纽带。

《石头》却从另一个侧面描述了20世纪末期中国社会转型过程中家庭伦理关系破裂和社会道德沦丧的现实。

在谢厂长和他的儿子谢小蒙之间，上演了一出经典的现代生活父与子的情景喜剧，不成器的儿子到处鬼混，一心想要泡妞，总是想方设法骗老爸的钱财，绝无半点羞愧与负疚心理，影片中一开头就描写了一段谢小蒙假装车祸骗得父亲钱财的情节，表明父与子的亲情伦理在“现代生活”中完全沦落为充满铜臭的金钱关系，这也为后来谢小蒙被绑架，其老父无动于衷的情节演变埋下伏笔。

这样的父子关系的描绘是对传统意义上中国家庭生活中“和睦”、“和谐”伦理关系的彻底颠覆。

影片中还生动描写了“现代生活”的动荡与混乱。

道哥一帮小偷四处行窃行骗，几乎到了无孔不入的地步，他们假扮搬家公司，公然入室盗窃，在公交车上，谎称中奖诱骗乘客，在公共场所肆无忌惮，公开行窃。

作品反讽的手法在于对小偷“表”与“里”的倒错式描述，小偷们对待工作的“严肃”、“执著”和理直气壮，普通民众的见贯不惊，习以为常，道哥令人捧腹的自辩与自白――“我忙着呢”，“我的事业正处于上升期”，无疑给整个作品增添了强烈的反讽效果和喜剧色彩。

　　四

　　后现代主义文化的一个重要特征是科技发展带来的影响力无处不在，艺术作品成为可复制的商业产品。

《疯狂的石头》对其他经典影片的借鉴具有明显的模仿痕迹，整个作品从构思、表现技法、语言特色等角度都学习借鉴了经典影片的表现方法，使其具有大杂烩式的复制性和融合性特征。

但本片与众不同之处在于，许多细节与语境的模仿在复制中产生了破坏性和颠覆性意义。

《石头》明显借鉴了西方著名大片《虎口脱险》（法国）、《蝙蝠侠》（美国）、《碟中谍》（美国）等作品的构思和表现技巧，《虎口脱险》中法国人与纳粹军官同宿一室的场景被编导化用，让小偷与保安同住一楼，相互为邻，甚至互帮互助，造成极强的反讽效果；

《蝙蝠侠》的着装被一群小混混穿在身上，显得异常滑稽《碟中谍》里从房顶吊落的经典盗窃方式被国际大盗麦克弄得滑稽可笑。

这些原本紧张严肃的场景和细节在本片中被编导以戏谑滑稽的方式加以解构，经典的创造性成果被篡改成轻松娱乐的喜剧因素，正是后现代主义解构经典的故伎之一。

编导还随手化用了05年春节联欢晚会“千手观音”这一“经典”舞蹈，以排演场景的散漫解构了“经典”的神圣与崇高，对刀朗的成名作《2002年的第一场雪》也随意篡改，从小偷嘴里哼出的歌词已经变得俗不可耐。

　　从接受美学的角度看，艺术产品被接受的过程，也是艺术产品本身被理解、被融合、被重新再造的过程，《疯狂的石头》在解构经典的过程中重新完成了又一个经典的创造，不过这一“经典”是观众在自己心中对本片的一次肯定而已，这大概正是《石头》所要追求的目标。

　　参考文献

　　[1]参见王岳川：

后现代主义文化与美学[M]．北京，北京大学出版社，1992．

　　[2]N．弗莱《批评的剖析》，陈慧等译，百花文艺出版社，1998，第16页。

　　[3]赵毅衡编选《“新批评”文集》，中国社会科学出版社，1988，第355页。

　　本文为重庆文理学院文学与传媒系新闻专业“现代文化与影视传媒”课题研究的成果之一，课题组成员还包括西南大学硕士生导师田义责教授，重庆文理学院文学与传媒系马理教授。

　　作者简介：

刘学明，男，重庆铜梁人，重庆文理学院文学与传媒系副教授。