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奥古斯丁的“爱天主”说。
中世纪美学在根本上乃是神学的一个组成部分，因而其对审美经验的看法也明显打着神学的烙印。
奥古斯丁认为，审美经验的真正内涵便是对于上帝的爱“我爱我的天主，就是爱这一切”。
我们可以简化成“爱天主”说。
从“爱天主”说中来看，奥古斯丁所说的对上帝的爱其实是宗教信仰而不是审美经验，因此它与感官知觉无关，是一种纯粹的心灵活动。
不过从另一个方面来看，他其实揭示出了审美经验的超验性维度，在对许多艺术作品如宗教艺术等的欣赏活动中，这一维度都是必不可少的。
（三）英国经验主义美学：
1）第一阶段：
18世纪中叶前，代表人物—夏夫兹博里、荷加兹、哈奇生等。
夏夫兹博里认为，人天生就具有审辨善恶和美丑的能力，他把这种能力称为“内在的感官”或“内在的眼睛”，也就是人们常说的“第六感觉”。
他们还从经验的角度对于审美特征进行了仔细的归纳，比如荷加兹提出，美的对象一般总是体积较小，造型流畅，因为只有这样才体现出它是按自身的规律发展而不受外力的强制，才能给人以审美的愉悦。
他还通过比较认为，蛇形线是最美的线条。
2）第二阶段：
18世纪中叶后，代表人物休谟。
休谟的主要特点在于明确地把审美经验归结为情感活动，从而把审美与认识活动区别开来了。
（四）德国古典美学：
康德的审美经验“游戏说”。
康德认为，审美经验能够把理性认识和感性认识统一起来，因而克服了各自的片面性。
那么，审美经验怎样才能做到这一点呢？
他以为这是通过两种认识能力之间的游戏来完成的：
审美经验“无非是在想象力和知性的自由游戏中的内心状态。
”
（五）现代西方美学：
现代西方美学是作为对近代美学的反叛而出现的。
现代美学把反对形而上学思维方式作为自己的核心使命，因而在很大程度上把美的本质问题悬置甚至消解掉了，这反而使审美经验问题变得更加显豁和重要了。
1）科学主义：
自然主义美学的代表人物乔治·
桑塔亚那在哲学上持主观经验主义立场，认为唯一可靠的是经验，因而在美学上提出了“美是客观化了的快感”的主张。
新自然主义代表托马斯·
门罗就明确表示要“拒绝超经验的价值和原因”，主张以现代的心理学为基础，科学地描述和解释艺术现象和所有与审美有关的东西。
实用主义的代表人物杜威则把桑塔亚那的自然主义美学彻底实证化、实用化，认为艺术是自然经验的延续与完善化，审美经验就来自于日常经验，美的形式唯有凭借经验才能理解并得到享受。
“艺术即经验”的命题，在此意义上提出来的。
2）人本主义：
①直观主义：
把审美经验归结为非理性的直观或直觉活动，代表人物有叔本华、尼采、柏格森、克罗齐等。
②解释学：
最初只是一门解释《圣经》的学问，在文艺复兴和宗教改革时期，逐渐发展为一种文献学的方法论，从《圣经》解释扩展到了对一切历史文献的研究。
在近代，施莱尔马赫，他把解释学发展成了一种研究一切对话中理解得以可能的条件的科学，使解释学成了一切文本解释的基础。
在此基础上，狄尔泰又把解释学与自己的生命哲学结合起来，从而使其发展成了人文科学的普遍方法论。
狄尔泰认为，所谓理解就是“指通过呈现于感觉中的表现认识其心理生命的过程”，也就是要通过各种生命的表现形式来理解生命本身。
要想从他人的生命表现来追溯到他人的生命体验，就必须使自己通过移情和模仿活动来进入他人的内心。
海德格尔的存在论，对狄尔泰的解释学理论进行了彻底的改造，从而导致了所谓解释学的“本体论转折”。
他一开始就不是把理解和领悟归属于认识论活动，而是将其视为一种“本体论的事件”，因为在他看来，此在（当下存在的意思）对于存在的意义具有一种本源性的理解和领悟，这种领悟尚且没有经过意识的反思和专题化，因而不是认识活动，而是一个存在论上的“事件”。
他认识理解活动既然不同于认识活动，自然就不需要把自然科学那种客观性和普遍性要求作为判定理解活动的真理性标准。
相反，自然科学等认识活动恰恰奠基于这种生存论存在论上的理解活动，只不过是把此在所领悟到的存在的意义加以专题化的分解而已。
由此可见，他对狄尔泰思想的改造并不仅仅是推进了解释学理论的发展，而是从根本上超越了整个近代的认识论哲学。
在此基础上，迦达默尔又提出了自己的哲学解释学思想。
他认为，审美经验也是一种自我理解的方式。
但是所有自我理解都是在某个于此被理解的他物上实现的，并且包含这个他物的统一性和同一性。
只要我们在世界中与艺术作品接触，并在个别艺术作品中与世界接触，那么，这个他物就不会始终是一个我们刹那间陶醉于其中的陌生宇宙。
我们其实是在他物中学会理解我们自己，这就是说，我们是在我们此在的连续性中扬弃体验的非连续性和瞬间性，艺术的万神庙并非一种把自己呈现给纯粹审美意识的无时间性的现时性，而是历史地实现自身的人类精神的集体业绩。
”这样，审美经验不仅能够帮助我们理解世界同时还能够帮助我们理解自己，因而对于审美经验的研究就成了哲学研究的重要组成部分。
在此意义上，美学甚至变成了整个哲学的核心和基石。
二、审美经验的基本性质
1）审美经验与传统“美感”概念的差异：
美感理论建立在形而上学的二元论思维方式的基础之上，因而造成了许多难以解决的问题。
差异：
首先，美感不仅仅是指主体对于对象的主观感受，而审美经验则是指人在审美活动中与对象所形成的审美关系，因而如果把两者等同起来，就是对审美经验做了片面化的理解；
其次，美感是指主体在瞬间的感受和体验，审美经验则是指审美对象被构成并得到感受和评价的动态过程；
第三，美感是指主体对于某种现成对象所做出的反应，因而美感理论实际上假定美或审美对象在审美活动开始之前就已经存在了。
而我们看来，这显然是把审美对象与实在对象混为一谈了，事实上审美对象是在具体的审美活动过程中才被建构起来的。
2）审美经验的概念：
审美经验不仅仅是在欣赏艺术作品时发生，它在艺术、社会和自然三大大领域都可能发生。
社会领域的审美经验由于和道德活动有着密切的联系,其实践本质尤为突出。
如中国古代对于自然美的欣赏和表现中，源远流长的“比德”传统和以“畅神”为基础的审美经验论都是如此。
“比德”是指人们在艺术创作中总是习惯于把自然物的某些特征人格化，使之比附于人类的某种道德情操。
孔子无疑是这种审美观的典型代表，他曾有过“知者乐水，仁者乐山”的说法。
此外，《荀子·
法行》中还记载了孔子“以玉比德”的说法：
“夫玉者，君子比德焉。
温润而泽，仁也；
栗而理，知也；
坚刚而不屈，义也。
”这种观点在中国古代审美活动中产生了非常重大的影响，以至于成为中国人审美经验的显著特点。
屈原常以香草喻君子，以萧艾喻小人等等。
此外，在中国古代的绘画艺术中，也常常以梅兰竹菊等花草来表现人们坚贞高洁的精神品格。
魏晋南北朝时期出现的“畅神说”，它强调的是，自然景观的审美价值在于可以使欣赏者的情感得到抒发和满足，使人的精神为之变得舒畅和愉悦。
其核心是要求艺术创作要使所表现的对象呈现出一种内在的生命力，而这种生命力又只能来自于主体精神的贯注。
虽然，“畅神说”并不具有明确的道德含义，却体现出审美经验的终极旨归在于帮助主体寻找到人生的意义和价值真谛。
审美经验概念：
指人们在与对象的审美关系当中，构成并评价审美对象的过程。
三、审美经验的主要特征
古希腊早期思想家巴门尼德提出了思想和感觉，存在与非存在的区分，认为只有思想才能把握非存在，因而是一条“真理之路”；
感觉只能把握非存在，因而是一条“意见之路”。
此后，柏拉图又把人的灵魂区分为理性、理智、信念和想象四个部分。
（一）直观性：
现代思想家胡塞尔则把直观区分为两种类型：
个体直观和本质直观，其中前者也就是通常所说的感性认识。
在西方思想中，直观还有另一种更为常见的含义，指的是心灵无需借助于感官刺激，也不经过逻辑推理，就能直接领悟或把握真理的能力。
1）理性直观说：
诸如柏拉图、亚里士多德、托马斯·
阿奎纳、笛卡儿、斯宾诺莎等人，都把直观说成是一种最高的更改能力。
2）非理性直观说：
在现代思想当中，胡塞尔提出了“本质直观”，认为本质可以通过直观活动显现出来。
不过从19世纪上半叶开始，叔本华、尼采、柏格森等哲学家都把直观看作是一种非理性的活动。
总体来看，西方古典以及近代哲学主要把直观当作一种理性活动，现代哲学则主要视之为非理性活动。
3）感性直观说：
审美活动不同于科学、道德等活动的一个重要方面，就在于它是一种感性直观的活动。
所谓“感性直观性”，是指在审美活动中，主体是凭借自己的感觉器官而不是通过抽象思维，直接而非间接地与对象打交道，而对象也是以自己的感性外观呈现给主体，从而在主体与客体之间建立起一种感性直观的关系。
以朱光潜先生曾举过的松树为例，山上一棵挺拔的青松，科学家从植物学角度去研究分析它，这种科学经验基本上不停伫于对松树感性外观的观赏，而切入到对松树本质的认识和思考；
一位小学教师带学生到一棵被偷伐的大松树根前面，教育学生要保护国家森林，反对乱砍滥伐，这种道德经验同样置松树的感性外观于不顾，而主要从松树与人的价值关系出发作道德判断。
而当我们完全离开科学或道德经验的态度，一心一意地只用视觉去观赏松树的“外观”，即那挺拔的躯干、四季常青的针叶，及它那浑朴的造型与陡峭山壁一起构成的雄壮风光时，我们感受、体验到的就是与科学、道德经验全然不同的审美经验。
（二）非功利性：
1）决定审美经验非功利性的因素：
①审美经验只涉及事物的外观和形式，不会与对象发生任何利害关系。
②审美经验的基本功能在于使人产生审美愉悦，这就要求人们排除各种功利因素的干扰。
2）审美经验具有功利性的原因：
①人类的各种经验是相互关联的，审美需要的满足会间接满足各种功利性需要。
康德承认理想美恰恰是有依存性的。
②尽管审美经验要求主体排除各种功利的考虑，从而获得一种纯粹的审美态度，但由于审美对象本身就包括一定的思想内容，因而不可避免地会产生一定的思想教育和道德启迪作用。
（三）超越性：
①从物质世界向精神世界的超越；
②从现实世界向理想世界的超越；
③从经验世界向超验世界的超越；
第二节 审美经验的内在结构
一、审美经验的构成要素
（一）感知：
感知活动实际上是感觉和知觉的总称。
1）感觉器官在审美经验中的作用：
①视觉、听觉的主导作用，其他如味觉、嗅觉和触觉则只能起到辅助作用。
由此可见，肯定并推崇视觉和听觉在审美活动中的作用乃是美学史上的共识。
马克思的观点无疑更具有指导意义。
他认为，“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”。
②通感：
人的感觉器官之间相互协作、影响与沟通的感觉现象。
宋祁的名句“红杏枝头春意闹”便是用“闹”字把杏花本来无声的姿态说成好像有声音的波动，仿佛在视觉里获得了听觉的感受。
这种通感现象显然并不仅仅存在于视觉和听觉之间，而是各种感觉之间的普遍现象，这就为艺术家们发掘出其他感觉的审美潜能提供了有力的依据。
2）审美感知的自身特点：
①审美感知总是与情感活动紧紧地交织在一起。
②审美感知具有积极的选择能力。
③审美感知以完形的方式来把握对象，因而具有整体性的特点。
所谓完形乃是格式塔心理学的核心概念，是指人的知觉总是倾向于把对象的形式当作整体来把握。
这包含着两方面的意思，一方面是指人的知觉并不是各种感觉元素的相加，而是以整体的方式来把握对象的；
另一方面则是指知觉活动总是倾向于通过修正和改造感觉材料来把握对象的完整形式。
3）感知在审美经验中的主要功能：
使审美主体和对象之间出现一种物我不分、主客统一的密切关系。
李白的诗句“相看两不厌，只有敬亭山”所抒写的正是这种人与自然之间亲如知己、密不可分的忘我状态。
而苏轼的不朽之作《水调歌头》写道：
“明月几时有?
把酒问青天。
不知天上宫阙，今夕是何年?
”在这里，湛湛青天、朗朗月色与主人公的亲情和乡愁完全交织在一起，大自然不再是没有生命的东西，而成了可以倾诉衷肠的亲朋知己，实际上是将其当作体验和交流的对象。
（二）想象
1）想象的概念：
想象是一种通过加工和改造记忆中的表象来创造新的思维表象的过程。
在审美活动中，想象必不可少。
它一方面联系于知觉和表象，另一方面又不受知觉和表象的限制，在情感的支配下，随意地创造出新的知觉和表象，并且赋予它们以新的形式和意义。
想象按情感逻辑来进行活动，具有生动性、自由性和创造性。
想象的基本形式是联想。
联想以记忆为基础，其范围十分广阔，包括接近联想、相似联想、对比联想等等。
在审美活动中，通过联想的作用，是对象变成含蕴丰富、生生不已的审美意象。
2）想象的不同形式：
①初级形式：
接近联想、类似联想和对比联想。
接近联想是指由于两件事物在时间和空间上比较接近，人们在有关经验中经常把它们联系在一起，因而很自然地会从其中的一个联想到另一个。
所谓“睹物思人”、“爱屋及乌”等说的正是这种现象。
类似联想是由两件事物在性质和特征上的相似而引起的。
对比联想则与此相反，它是指由对于某一事物的感知和回忆，而引起与其具有相反特点的其他事物的联想形式。
②高级形式：
再造性想象和创造性想象。
再造性想象是指主体根据自己或他人原有的知觉表象进行加工和综合，从而在自己的头脑中重新形成关于事物形象的心理功能。
创造性想象则不是为了再现原有的思维表象，而是要通过主体的创造性思维产生原来没有的新表象。
然而，无论是多么离奇的想象，事实上都不可能是无中生有，而必须以主体原有的某些记忆表象为基础。
鲁迅说得好：
“天才们无论怎样说大话，归根到底，还是不能凭空创造。
描神画鬼，毫无对证，本可以专靠了神思，所谓‘天马行空’似的挥写了。
然而他们写出来的，也不过三只眼，长颈子，就是在常见的人体上，增加了一只眼睛，增长了颈子二三尺而已。
”这表明，创造性想象实际上是与再造性想象有密切联系的，主体的创造要以自己脑
中储存的记忆表象为基础。
总之，在审美经验中，想象是一个核心因素。
（三）情感：
1）情感的概念：
是人对客观事物是否符合人的需要、愿望而产生的态度、体验。
艺术情感则是主体在文学艺术活动中产生并促使这一活动进一步展开的心理体验。
2）对情感本质的不同认识：
①客观论者认为，审美对象的情感性质是其本身固有的，比如一幅画所产生的忧郁、悲哀或欢乐的情感，就是由画中色彩和线条的搭配所客观地决定的。
②主观论者认为，情感是由主体投射或灌注到对象之中去的，这派观点的主要代表是里普斯的“移情说”。
在他看来，审美情感并非审美客体所固有的，而是主体在审美活动中将自己的人格和情感移入或投射到对象之中，与之融为一体，使对象呈现出人格化的情感特征。
比如。
当我们在欣赏古希腊神庙中的道芮式（多立克式）石柱时，会感到石柱似乎不受石料的重压而显出耸立上腾的气势。
他认为，产生这种感受的原因不在于石柱本身，而在于欣赏者的自我，因为是人把自己在承受重压时奋力向上的感觉转移到了石柱身上。
③格式塔心理学的“同构”说，它们认为，自然事物和艺术形式之所以具有情感特征，是因为外在世界与人的心理世界具有同构对应关系。
西方人把杨柳看作是悲哀的化身。
一株垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因为它像一个悲哀的人，而是由垂柳本身的知觉样式和力的结构所决定的。
“因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身就传递了一种被动下垂的表现性”。
从我们的角度来看，格式塔心理学把情感特征归结为主客体之间的相互关系，本身是一种正确的观点，但还需要进一步探究这种关系背后的社会根源。
所以说，对象化活动的后果总是双方面的，即一方面是人的感觉和情感的人化.另一方面则是自然的人化。
这就是说，情感和感觉无非是一种对于现实的肯定方式，其特征是由主客体双方共同决定的，审美情感自然也不例外。
马克思指出，忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉，其原因就在于主体缺乏相应的本质力量。
3）审美情感的特殊本质：
具有显著的社会性和理性特征。
只有当主体首先判断其为美的，而后引起的愉悦感才是真正的审美体验。
（四）理解
审美经验虽然是一种感性的直观行为，但却离不开理性因素的参与，因而同时是一种本质直观行为。
这是因为，审美经验不同于一般的感性行为，它不仅要形成关于对象的感性形象，而且要超越性地把握对象的意义，并在此基础上做出具有普遍性的审美判断和评价。
在感性的审美直观活动中如何才能容纳理性的因素呢?
这无疑是审美经验研究中的一个关键和难点。
我们认为，审美经验之所以既能够保持自己的认识功能.又不违背感性活动的一般规律，关键在于理性因素在审美经验和科学认识活动中的参与方式有根本的区别。
康德对规定判断力（认识）和反思判断力所作的区分就令人信服地回答了这个难题。
所谓“反思判断力”，不像规定判断力那样从普遍性的概念、规律出发去判断特殊事实，而是从特殊的事物和感受出发去寻找普遍。
显然，这才是审美经验中理性的活动规律。
正是由于反思判断力的这个特点，决定了理性在审美经验中不是独立起作用的，而是与其他心理要素和谐无间地交织在一起，否则，审美活动的过程就会受到破坏和中断。
据此，我们可以把审美经验中理解的特点归结为以下两个方面：
首先，审美理解具有非概念性的特点。
由于在反思判断中主体并没有明确的规律可循，而必须直接从特殊的审美对象出发去发现其普遍性，因而他不需要也不可能把对象分解为抽象的概念，而必须保持其完整的感性形象。
这样一来。
在审美创造和审美欣赏中，理解因素必然表现为既超乎感性又始终不脱离感性，而是积淀在感性之中。
与想象和情感水乳交融，无法分解。
对于这一点，中国古代诗论有许多精辟的论述。
司空图说：
“不着一字，尽得风流，语不涉难，已不堪忧。
”所谓“不着一字”，显然不是要求诗人不要使用文字，而是说要不必使用概念性的语词，就能表现出深刻的含义和丰富的意蕴。
李白诗云：
“玉阶生自露，夜久浸罗袜，却下水晶帘，玲珑望秋月。
”后人誉之为“无一字言怨而隐然幽怨之意，见于言外”，正是因为作者并没有用概念性的语言来描写思妇的哀怨之情，而是通过一系列富有表现力的感性形象，把抒情主人公的内在感情细腻而传神地表达出来了。
钱钟书先生也曾指出：
“理之在诗，如水中盐、蜜中花，体忒性存，无痕有味”①其意也在强调艺术作品感性与理性相互统一的基本特征。
对于这一点，西方理论家也有着深刻的领悟。
黑格尔就曾指出，审美活动是一种“充满敏感的观照”。
他认为，“‘敏感’一方面涉及存在的直接的外在的方面，另一方面也涉及存在的内在本质。
充满敏感的观照并不能把这两个方面区别开来，而是把对立的方面包括在一个方面里面，在感性直接观照里同时了解到本质和概念。
”②在这里，黑格尔辩证地解决了审美经验中感性和理性的关系问题。
在他看来，审美经验作为感性的观照或直观行为，与一般的感性行为不同之处，在于它把感性形象和理性内涵辩证地统一在一起了。
其次，审美理解具有多义性的特点，从而使审美对象的含义显得丰富多彩和不可穷尽。
由于审美对象中所包含的理性因素并不是以抽象概念的形式表现出来，而是通过感性形象暗示出来的，因而对其的理解也不可能以抽象思维的方式来进行，而必须通过渗透着理性因素的直观活动来进行。
与抽象的逻辑推理相比较，这种直观活动看似更加具体，实际上却更加模糊和含蓄，所把握到的意义也显得不够确定，却意蕴丰富，回味悠长。
这种现象在艺术欣赏中经常出现，以致引起人们的许多争议。
李商隐的无题诗即是一例：
“相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
”这首诗的艺术魅力是毋庸置疑的，读来也显得意味深长。
但它究竟要表现什么样的主题?
对此人们却众说纷纭，奠衷一是。
两情相悦、至死不渝的爱情?
还是聚少离多、变幻莫测的人生况味?
似乎都有其根据，但又都缺乏明确的证据。
再如李煜的名句：
“流水落花春去也，天上人间”，其意在表现国破家亡的怨恨，还是相见无期的惆怅？
艺术欣赏中有着太多这样的“悬案”，而且这并不是艺术的缺陷，反而是其特有的魅力。
叶燮在《原诗》中说：
“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言可不言之间，其指归在可解不可解之会”，便是抓住了艺术作品的意义含蓄蕴藉，令人回味无穷的特点。
此外，古代诗论中还有“文有尽而意有余”、“言有尽而意无穷”等说法，都是在强调审美对象蕴涵着概念所无法穷尽的丰富内涵。
审美理解的这种多义性特点，除了与审美对象自身的特性相关之外，也是由理解活动自身的特点所造成的。
我们已经说过，审美理解所运用的是反思判断力，这也就决定了在审美经验中主体自身要更深地参与进来，正因为这样，审美主体所获得的才不是科学认识，而是对于对象带有个体色彩的审美体验，这也是审美经验中理解有多义性的一个重要的原因。
那么，审美理解是否因此而没有客观的规律可循，从而必然走向主观任意呢?
事实并非如此。
的确，审美理解的多义性和不确定性是一个客观的事实，人们也因此而提出了“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”的说法，但这并不意味着审美经验是一种主观任意性的活动。
这首先是因为，审美对象必然具有自身的规定性，这种规定性在一定意义上决定了欣赏者的思考和理解方向。
艺术家在创作活动中尽管也会出于各种原因而留下一些未定之处，但艺术形象在整体上却必然是相对完整的，否则，艺术创作就没有完成。
当然，即便如此，审美理解的多义性现象也是无法从根本上避免的，因为这是由审美经验的内在特点所决定的。
也就是说，审美对象的意义在理论上就是难以穷尽的，但可能出现的每一种意义却都不是随意性的，而必然有其内在的根据。
现代解释学的理论对此进行了深入的分析。
其代表人物伽达默尔认为，对艺术作品意义的理解实际上是一个“视域融合”的过程。
所谓
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