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年
）
，“追感前世功臣”，画邓禹、马成等建武时期的二十八将于南宫云台。
“其外又有王常、李通、窦融、卓茂合三十二人。
”到汉灵帝刘宏也沿袭这种风气，诏
蔡
邕画赤泉侯一代将相于省，“兼命为赞及书”。
水陸攻戰，山東嘉祥武氏祠前石室西壁畫像石
在汉代绘画中，与前代绘画艺术承传有密切联系者是壁画，而更富有艺术创造性和时代代表性，且数量众多的绘画艺术样式是画像石、画像砖。
两汉的画像石、画像砖，全国各地发现数千之多，而主要地区是在山东南部西部、河南南阳和四川岷江流域，另外，河北、安徽、江苏北部都有所发现，这与当时社会经济文化发展有密切关系。
这些地区在汉代都是工商业最发达的富庶之区，上层社会的统治者以及许多富商巨贾大多聚集在这里，所以修造坟墓多，规模大，遗物丰富。
就山东来说，在经济上有鱼盐之利，早在战国就是有名的富庶地区。
《战国策·
齐策》载有苏秦描绘齐国都城临淄的一段话
“临淄甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟，击筑弹琴，斗鸡走犬、六博蹴鞠者。
临淄之途，车毂击，人肩摩，连衽成帷，举袂成幕，挥汗成雨。
”山东的乐舞百戏画像石很丰富，正是临淄富而实的写照。
山东的画像石最多，总数已达到一千块以上。
像安丘画像石墓，在
200
多块建筑石材中，就有
103
块画像石，近
60
多幅画面，内容丰富，神话传说、奇禽异兽、社会生活、历史故事，无不尽有，极其形象地刻画了墓主所想往的死后“极乐生活”。
现存的除武氏祠、郭巨祠外，还有肥城画像石墓、沂南画像石墓等，还有根据《水经注》所记汉人的石墓，如李刚、朱鲔、鲁峻、蔡昭、张伯雅、曹嵩、盛允、尹俭、王子雅等，都有规模不小的石阙或石室，可见山东画像石之多。
从南阳来看，它是西通武关、东受江淮的经济发达要地，同时又是汉光武帝的家乡。
汉光武帝特别光顾，所谓“天子又巡幸其地，文物之盛，他郡所未有也”，封建达官也自然不少。
这些封建达官不论生前死后，势必大兴土木，因而遗留下来不少画像石。
解放后，发现南阳地区的画像石已达千石之多。
像杨官寺画像墓、唐河针织厂画像石墓，南阳草店、军帐营、石桥画像石墓等，都有许多代表作品出土。
就四川来说，在秦汉之际，生产基本上未遭破坏，加上农业发达，天然富矿如盐铁等，当时是全国富庶地区之一。
工商业经济的发展，使城市也繁荣起来。
成都和当时的长安媲美，两城财富，甲于全国。
在这样的经济发展中，自然也有不少暴发户，这些人死后少不得要厚葬一番。
四川以画像砖最为丰富、最有特色著称。
在汉代，除壁画和画像石、画像砖这样两种基本绘画样式外，还有帛画、漆画、瓦当纹样等，构成特色鲜明、自成体系的绘画艺术宝藏。
它深深扎根于汉代社会现实生活的土壤，以恢宏广阔的胸怀，雄视古今的目光，大量吸收儒家文化、道家文化以及内蕴着原始巫术文化遗存的楚民俗文化营养，广泛吸取从原始时代到春秋战国时代诸种绘画艺术的精华，从而创造出自身独特的审美意蕴和不同于众的鲜明的艺术风格。
它对历史演进和现实世界的理性关注，它对神话天地和神仙世界的感性向往，它对雄强博大、质朴神秘美学风格的追求，对魏晋以后绘画艺术的发展产生了深远影响，具有不朽的审美价值。
下面，分三个方面对中国汉代绘画的艺术表现展开论述。
一、形象塑造，形神兼备
“形”与“神”是中国哲学也是绘画学中的一对重要范畴，形神关系是绘画美学研究中的一个基本理论问题。
早在春秋战国时代，道家哲学对形神美学已有辩证认识。
庄子说
“抱神以静，形将自正。
”又说
“神贵于形也。
故神制则形从，形胜则神穷。
”形神关系一直是绘画理论的重要思想，影响着绘画创作的发展。
我们并不否认摹仿是早期绘画的特征，《韩非子·
外储说》谓
“夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。
鬼魅、无形者，不罄于前，故易之也。
”这说明形也是重要的，它是人们对物象的直观把握，是艺术家认识对象的“再造物”，这里面已经包含着画家的理解和创造，自然也有对内在精神的体现。
在这种意义上，造型艺术的绘画就不能完全舍弃形，写实的绘画是离不开具象的形。
当然，这是从形中有神的角度说的，不能把形的重要性强调到极端，在形与神的关系中，神居于矛盾的主要地位才是正确的。
艺术在于创造，创造包括对物象形式的创造和艺术精神的创造，最终形成艺术的生命力和感染力。
所以，“以形写神”的观点，应是以“传神”作为最终目的。
汉代灵瑞图画很多，这些形象多为理想中的神物，在刻画上很能体现汉代画家的创造性。
如汉瓦当中的朱雀、青龙等图象，都极生动夸张，富有生命活力。
当然，汉代绘画中的主要艺术形象是人物形象，墓室主人形象占相当比例，也有大量历史人物、神话人物的内容。
人物形象可分为正面形象、侧面形象、半侧面形象三种。
侧面形象在画像石中很多，有单人画像，如武梁祠中的伏羲、女娲、神农、黄帝等，多为全身像。
也有多个人物的形象，如“孔子见老子”等。
武梁祠中的人物形象，多为侧面或半侧面立身形象。
半侧像在汉画中亦常见，非常生动。
如洛阳出土的东汉墓壁画《夫妇宴饮图》是难得的精品，图中相坐对饮的夫妻二人均为半侧面，形象栩栩如生，比例结构也准确。
也有正面形象，如四川出土的东汉画像砖，西王母的形象就是一个正面坐式的人物形象。
另外还有方城东关墓门扉背面的坐像等。
不论是正面形象、侧面形象还是半侧面形象，许多人物形象的塑造都达到形神兼备的艺术境地。
比如，山东嘉祥武氏祠中的《荆轲刺秦王》，这是为汉人所喜欢的歌颂忠义之士的作品。
它生动地描写了图穷匕现这一极为惊险的瞬间，荆轲处在主要位置，匕首飞向大柱，深深地刺穿了柱子，突出了荆轲的勇猛，而秦王却是落荒而逃、一派狼狈的神态，虽然只是剪影一样的图像，但画面十分生动传神。
又如，西汉帛画中侯的贵夫人，虽然长得肥胖臃肿，不得不用一根拐杖支撑着，仍不失雍容华贵的风度。
三个侍女，体态大方，表情自然，毫无娇饰，是对其纯朴善良心灵的写照。
在庖厨图、宴饮图等石刻画像中，凡是高大肥胖，衣冠楚楚，威严空虚，拘板僵硬的，都是贵族人物。
他们占据画面的主要部位，而劳动人民则衣著朴素，体态自然，表情持重，在画面上处于次要地位，两者差别在画面上表现得十分突出。
南阳画像石《斗牛》
汉代艺术家还注重把人物形象的刻画与情节气氛的渲染相结合，使表现力发挥到最大程度。
例如表现贵族的威仪，多用车马行列，前呼后拥，不强调人物形象的具体描写也达到同样效果。
加强情节气氛的渲染，不是罗列现象，而是要在画面中集中最突出的情节。
比如在处理庞大的战争场面，并不停止在一般厮杀过程，对于战争的主将，不论是正面还是反面，都明确地突出出来。
在单幅画里，更加注意集中概括，使人一看便知道是某一个故事的特有内容，就像民间的戏文雕塑一样，具有主题突出、特点鲜明的效果。
汉代绘画的作者注意人和物的互相呼应，注意描写事物的联系，甚至夸张这种联系，都是为了突出主要情节，而这与他们对事物的观察和艺术概括的能力是分不开的。
《燕居图》的作者非常熟悉不同社会人物的特点，主人的缱绻无聊，侍者的平淡凝滞，描绘得那样生动传神。
整个构图，宾主鲜明，尊卑不同，均得到具体描绘。
《车骑出行图》在东汉也是常见的题材，但是画家并没有一般化地来处理。
护乌桓校尉的《出行图》就不像一般画像石或河北安平东汉墓壁画那样作平列的装饰性构图，也不是图解似地简单标明死者的官职与属吏，而是精致地刻画了现实的出行活动，特别是在表现西河长吏与护乌桓校尉的出行时，画家注意刻画了漠北地区黄羊惊慌奔窜、骑士追逐的场面，生动地表现了当时边区将吏出行的社会景象。
再如《戈射图》，抓住两种主要景物，一是池中野鸭受惊时奔游起飞的恐慌情景，一是隐在树下的肌肉强健精神矍铄的猎人正凝神贯注引弓欲放的情景。
像这种抑扬和飘动的效果，在收割、舞乐、骑鹿仕女及其他作品中都可见到，可见艺术家无论刻画人物形象还是渲染情节气氛都注意了对形神关系的把握。
汉画中形象突出、特别传神的应推各种各样的《乐舞百戏图》，刻画流畅自然，形象逼真传神，绝不重复，是汉画形象中最有代表性的一部分。
根据历史记载，汉武帝时扩大乐府，广泛收集民间诗歌、乐舞，对文学和乐舞的发展起了重要作用，角抵百戏成为极其丰富、杂有众技的表演形式，也成为汉画中常常出现的题材。
汉画像砖石上的舞蹈形象可分为四类
长袖舞蹈、持兵舞蹈、持乐器舞蹈、载歌载舞。
长袖舞蹈在战国时就流行。
《韩非子·
五蠹》载
“鄙谚曰
‘长袖善舞，多钱善贾’。
”这种舞以甩袖为特色，长袖与细腰是其特点，往往一手在上一手在下，体态优美，步履轻盈，舒展大方。
山东、河南出土的汉画像石以及不少壁画中就有大量长袖舞的画像，并绘有乐人伴奏，或吹箫，或吹埙，或击铙的场面。
执兵舞蹈在汉代亦流行。
由于汉代冶炼技术发达，在制做武器方面有了很大发展。
刀剑既是战斗的武器，又是可以佩带的装饰，还可以成为表演用的舞器，司马相如就是“好读书，学击剑”的风流人物，鸿门宴上的项庄也是通过“意在沛公”的舞剑去试图达到政治目的的。
这种持兵舞蹈在汉画像石上屡屡出现，有《剑舞》、《棍舞》、《刀舞》、《干舞》、《戚舞》等等，栩栩如生，很有气势。
执乐器舞蹈比比皆是，形式多样，有《铎舞》、《建鼓舞》、《磬舞》等。
铎是一种大铃样的乐器，持铎而舞是汉代名舞之一。
建鼓是鼓名，这种鼓以木柱贯穿鼓的腰部将鼓树立起来，鼓下有纵横十字形的四足树，柱上施华盖，盖上有旌羽流苏，上有鸟饰。
乐人在两旁击鼓，边击边舞。
在沂南出土的建鼓舞画像石最为传神。
载歌载舞属于大型乐舞。
汉代民间歌舞曲有《相和大曲》，其引子部分称为“艳”，是开始的一段舞蹈曲。
有的“艳”有歌辞，后有一段段的歌唱，段与段之间为“解”，“趋”是大曲的末端，舞蹈奔放，属于高潮部分。
这种在民歌基础上发展而成的内容丰富的大型歌舞曲在汉画中也有非常感人的艺术表现。
二、时空结构，重在开创
汉画作品的画面结构有两种类型，一种是把不同时间和不同空间的情节表现在一个场面，具有连环画的特征
;
另一种是把在同一时间、同一空间的情节结纳于一个场面，即具有独幅画的特征。
这两种类型的结构，都很注意情节的具体描绘。
如马王堆西汉帛画，把天上、人间、地下的不同时间和不同空间的情节连缀起来，是一本洋洋大观的连环画，是一大堆故事情节的图象，但它又都是紧扣着“引魂升天”这一主题思想展开的。
再如沂南画像石的《百戏图》，那么多戏堆砌在一个画面上，从视觉形象角度说，不可能在同一时间看这么多节目，但是汇集于一个画面可以突出欢庆的气氛，显示出贵族生活的阔绰豪华。
许多汉画的构图，平列所有的形象，偏重于填充性结构。
像山东两城山石刻画像的一幅乐舞百戏场面，整幅结构就平列三层。
看乐舞的一层，表演乐舞百戏的二层，气氛热烈。
艺术家在填充性构图中，努力做到密集与疏落、谨严与均衡对立统一，特别注重人物关系的处理和突出重要情节，因此即使处理大群人物和复杂事物也不显得杂乱，画面单纯朴素，主调明朗而不含混。
从《战争图》、《祭祀图》等作品中都可看出这一点。
平列和填充的结果，特别是把不同时间、不同空间的情节表现在一个场面的时候，画家突破时空局限性，并没向焦点透视的结构方面发展，而是开创性的向散点透视的结构方面去发挥，形成了中国画的透视特点，直到今天还有很大影响。
如《庭院》、《采莲》等作品就突破了时间和空间的局限性，远近对象的比例大小不一样，填塞的附加物也逐渐被淘汰，加强空白的空间效果等也应用到画面上来了。
大邑画像砖《戈射收获图》
如今西方所讲的透视多为“焦点透视”，它是一种几何透视方法，即画家眼睛所处的水平线为视平线，中心点是集点。
它范围了视点的位置，具有几何学的科学规律。
中国对于透视的研究并没有受到“集点透视”的束缚，形成了具有自身特点的自由灵活、适合创作需要的“多点透视法”，又叫“散点透视法”。
就是说，画家可以把从多个地域看到的物像都表现在一个画面上。
比如《长江千里图》、《黄河万里图》、《清明上河图》，这种“咫尺千里”的大场面山水画，只有用散点透视方可把握，在西方焦点透视是无法想象的。
在汉代绘画中，透视方法已经十分丰富，且具有了多点透视的方法。
所谓透视可以理解为画家与对象之间存在的一种关系，它是以客观存在的主客关系为基础，以画家的自由创造为主导的绘画方法，带有一种领悟的性质。
汉画的透视方法十分丰富，归纳起来可分四类。
一是平视透视方法。
这是在汉画中极为常见的一种透视方法，就是把整个对象从头到脚完整地表现出来，一般不画背景，有单人的，也有单物象的，如尧、舜、禹等人物形象，朱雀、玄武等神兽的形象。
也有多人的，如《孔子见老子》、《二桃杀三士》等故事内容。
由于画像特有的形式，往往一块石头上刻画几层画面，有的内容有联系，如宴享庖厨、楼台亭阁与车马出行都表现墓主人的生活，是一个故事的延续。
有的内容没联系，如烈士节女、孔子弟子、车马出行等，内容虽不同，形式却一致，形成一个整体画面。
有的画在空白处多填塞一些神鸟瑞兽，构图充实而饱满。
二是仰视透视方法，在汉画中也常出现，但多不注意物象的远小近大，只是注重人物前后的排列。
运用这种透视方法的作品一般内容丰富，场面也较大。
如武氏祠的《海神出战》、《水陆攻战图》，山东诸城前凉台的《髡钳图》，济宁两城的《宴享》、《百戏图》等均属此列。
三是俯视透视法，这是一种较为符合焦点透视的方法。
在诸城前凉台出土的汉墓石刻画像上有一幅描绘庭院的画面，可以俯视三进院落，庭院内正在清扫、拜谒的人物以及其它景物历历在目，是一幅难得的透视完美的画面。
四是汉画中也有个别接近集点透视的画面，如四川出土的《宴饮图》，运用条几的透视、门柱的透视、人物的透视形成较为完美的焦点透视的画面。
这种图象证明，在我国汉代画像石艺术中也曾有焦点透视方法。
由于透视方法的多样化，时空结构日臻完善，出现了许多构图合理、表现丰富且具有很好意境的作品。
如四川成都近郊出土的东汉画像砖《采桐子》，描写一人正横竿采桐子，院内桐树错落有致，院墙曲线的分割与树的参差变化形成对比，是一幅构图完美善的风俗画。
又如四川画像砖《戈射收获图》，从构图到形象设计都很巧妙，给人以美感
三、艺术技法，灵活多样
审美意蕴的显现，艺术形象的塑造，时空结构的处理，都离不开艺术表现技法的把握。
在汉代绘画艺术创作中，无论是线条的运用，色彩的组合，还是画面与书法关系的安排，都在继承前人的艺术创作经验基础上，结合汉代绘画艺术创作实践的需要予以创造性发展，在新的时代精神的推动下达到了相当高的艺术水平。
、线条多变，富有活力
绘画由点、线、面及色彩等要素组成，其中线条最为重要，它对造型、抒情具有重要意义。
线条是最古老的绘画语言，早在原始社会的岩画上我们祖先就开始运用兽毛制的准毛笔，大量运用线条这一技法。
彩陶图案上的线条生动而流畅，已经具有很强的表现力。
在夏商周青铜器上也清晰地刻画着各种用线条制成的图案，艺术表现力越来越丰富。
到了汉代，无论是从壁画、帛画创作看，还是从画像石、画像砖、瓦当纹看，线条都成为最重要的表现形式，以线为主，较少用色，作用十分突出。
汉画像石的表现方法，是由“画师”先勾勒草图，然后“以刀代笔”雕刻完成的，最后还要彩绘。
由于历史久远，许多色彩已经脱落，只留下刀锥雕刻的痕迹，个别汉画像石还残存着一些彩绘。
汉画像石的雕刻方法可以分为线刻、凹面线刻、凸面线刻、浅浮雕、高浮雕、透雕六种。
阴线刻是图像全部用阴线条表现，包括凿纹地阴线刻、平面阴线刻
凹线刻是把物像轮廓内剔成凹入的平面，再以阴线刻画细部，有凿纹地凹面刻、平地凹面刻
减地平面阴刻是在磨制平滑的石面上，将物像轮廓外减地，使物像呈平面凸起，有深剔地平面线刻、浅剔地平面线刻、凿纹减地平面线刻、剔地平面阳刻
浅浮雕是一种物像轮廓外减地，物像呈孤状凸起，细部以阴线刻出，有剔地浅浮雕、凿纹减地线浮雕
高浮雕，方法同浅浮雕，但物像浮出很高，细部层次起伏明显，有强的立体感
透雕接近于圆雕，是在高浮雕的基础上，把物像的基本部位刻造镂空。
由于“画像石”或称“石刻画像”是一种以刀代笔、以石为纸的刻画形式，它的创作过程是先起墨稿上石，然后镌刻，刻毕上色，所以有一种粗犷豪放、浑朴古拙的艺术效果，而且拓片还有版画拓印效果。
尤其是汉画像线条的运用，多种多样，变化丰富，充分体现出汉画用线达到的高超水平。
我们把汉画美的线条归纳为古拙浑朴型、简约精炼型、自然洒脱型三种。
其一，是古拙浑朴型的线条。
在中国画家看来，古拙是一种美。
古拙之美在中国画论中占有重要地位。
最早提倡古拙之美的是老子，他说
“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷”〔
3
〕，其中“大巧若拙”点明了巧与拙的辩证关系。
其实，“生拙”指的是“熟而后生”，“拙”是“大巧”之后的“反朴归真”。
这是一种自觉的艺术追求，它和早期艺术的稚拙、生硬，毫无法度，绝非一词。
我们认为“古拙”是一种自觉的审美创造行为，是艺术家对美的深层次的追求，体现在线条上则显示出一种遒劲、苍老、生涩、浑朴，使用线条时应当避免产生浮、滑、飘、流、轻等笔病，这样才能真正体现出线条的内美。
在汉画中，这种“古拙”的线条风格是在有意和无意之间产生的。
有意是指汉代道家思想对汉画仍有深刻影响，自觉追求“生拙”、“浑朴”的风格是一种社会风气。
无意是指汉代流传下来的绘画作品多是汉画石刻，其特殊材料容易产生“拙”的线条。
一般形象创造讲究简中求变，而汉画以“刀”镂刻自然容易产生具有“生涩”之感的线条。
最体现线条美的要算陕西、河南出土的空心砖，它主要建筑于墓门两侧，图画多为模压成型，有线条造型和浮雕造型两种。
线条由于是模压，粗细均匀，圆润而流畅，形象夸张，具有强烈的装饰意味。
汉砖画中的线条可以说是最能体现“生拙”意味的，这种凸形的线条大多用来描写灵瑞神物，图案简捷大方，效果明快统一。
另外，在四川大量汉砖中也有此类风格，像《戈射收获》等作品便是一些极好的汉砖作品
其二，是简约精炼型的线条。
线作为绘画的独特艺术语言，具有多方面的审美特征和广泛的表现领域，因此线成为中国画的主要造型手段。
中国画的线讲究简约精炼，线的“简”包含有内容、造型、创意等的凝炼。
“简约”是传统儒道思想在绘画中的体现。
如老子说
“少则得，多则惑。
”
[3]
对于“简约”，崇礼的孔子也说
“大乐必易、大礼必简。
”我们认为，中国画尚“简”，是要求由繁而简，是要求千锤百炼的精确。
唐代贾岛的“推敲”故事，说明诗人锤炼诗歌语言的匠心，与此相似，中国画家在创作中也有“惜墨如金”的传统。
追求笔墨洗炼，去粗取精，以一当十，集中概括地表现画家的精神感受，是一种审美的升华。
“简炼”的笔法意韵是从广泛的生活经验中得来的，它凝聚了画家知识学养、艺术趣味等，具有内在的审美价值。
汉画线条尚简有其客观因素，即画像石刻因素的制约，但主动追求笔墨“简约”也是不争的事实。
例如，表现珍禽神兽的线条大都十分简约而又生动形象，表现车马的图像在山东汉画与四川画像砖中屡见不鲜，其线条也是生动逼真，简约概括。
如马的身体略加夸张，使其丰满，马头与马蹄则写实，非常传神，是线条简炼的好例子。
其三，是自然洒脱型的线条。
一般说来，汉代帛画、壁画线条大多“生动流畅”，这虽然与所用材料有关，但更重要的是与主体有关。
绘画线条是发自画家内心的一种“情感线”，它体现出的情感最能感染人、打动人，如作书法，字字相连，笔笔意贯，所以中国画又讲“一笔画”。
唐张怀瑾说
“一笔而成，偶有不连，而气脉不断，及其连者，气候通其隔行。
”绘画也是这样，要求“意存笔先，画尽意在”。
中国画通过线条的顿挫、提按、转折、盘旋、往复、聚散、疏密、轻重、浓淡，产生圆润、流畅、生动、深沉的意味，产生节奏、韵律的形式感。
汉画线条的自然生动，流畅变化，体现了绘画技法的提高，也体现了画家的一种情感，如洛阳的西汉卜千秋墓壁画《升仙图》，上面的人物故事、珍禽瑞兽，全以线条刻画，简炼概括，自然流畅，一气呵成，生动异常。
另一西汉墓中刻画的《二桃杀三士》，三位勇士形象各异，线条不仅变化丰富，而且凝炼如“一笔画”，均有很深的艺术造诣。
荊軻刺秦王，山東嘉祥武氏祠左石室畫像石
总之，汉画的线条丰富多彩，不只是以上三个特点，有的含蓄，有的抽象，有的雅秀，有的清逸，难以尽述。
、色彩丰富，魅力迷人
色彩作为绘画的组成因素具有十分重要的地位。
中国画的色彩运用数千年来有着丰富的经验和高超的艺术成就，在新石器时代的陶片上便有了用黑、白、红、桔黄等色彩绘制的图案。
据记载在奴隶社会的壁画中便有了多种色彩的运用。
在战国楚墓出土的两幅帛画中金、白、红等色依稀可见，到了两汉绘画色彩已经非常丰富，朱红、淡黄、淡灰、黑、白、朱砂、石青等色彩被广泛运用到壁画、帛画、漆画、石刻画等绘画领域，这充分证明了色彩在汉画中的重要地位。
关于汉代绘画用色，有许多文字记载。
王延寿《鲁灵光殿赋》
“图画天地，品类群生。
杂物奇怪，山神海灵。
与载其状，托之丹青。
”当时壁画作品的色彩斑斓，可见一斑。
汉代有偏爱朱红与黑色审美风尚，这跟楚文化有些关系。
楚人“尚赤”。
“昔者，楚庄王鲜冠组缨，绛衣博袍，以治其国，其国治。
[4]（
《墨子·
公孟篇》
汉高祖刘邦在沛县举义旗时，依照楚人尚赤的传统，自托为“赤帝子”，而且其“帜皆赤”。
刘邦为王后又“以十月为年首，而色上赤”。
偏爱红色习俗在汉画中到处可以看到。
两汉的色彩风俗略有不同，西汉人崇尚“红色”，“红”为贵，同时又重黑。
秦始皇统一六国后，采用邹衍五德之说，以秦代周为水德，“衣服旄旌节旗皆上黑，数以六为纪。
符、法冠六寸。
”
[5]（
《史记·
秦始皇本纪》
汉建立后基本承秦制，仍以黑为主色，加之以青色、白色、红色，主要以深色为官服，为正规的色彩。
东汉刘秀确立火德，以红色为至尊，这样便形成汉代崇尚红、黑色的审美风尚。
这种审美风尚在汉画中表现得很鲜明。
在洛阳出土的西汉卜千秋墓壁画中以黑的线条勾勒，有黑、白、朱红、粉红、土黄、兰灰、青紫、石青、石绿等色，其中以朱红最多，最鲜亮，表明了主人的尊贵。
另一西汉墓壁画同样以墨线为主，杂以大量的朱红线画衣服，而其中的《赵氏孤儿》、《二桃杀三士》则多次运用水墨渲染，并以黄灰、兰灰、赭色、肉红等色赋彩。
洛阳东汉墓壁画也是这样，主人衣朱红袍子，用墨色染冠、衣角、坐席等，突出了朱红与黑色的地位。
辽阳汉墓壁画以墨勾线，人脸白色，衣帽青紫色，马赭红色，马头缰绳以朱红色勾勒，颈毛、尾、蹄都用黑色。
还有汉代出土的“Ｔ”型帛画，是现存最完整的一幅帛画，它以暗暖色为底色，以墨色勾线，朱红、土红为基调色，朱红与白粉等原色平涂，鲜亮而突出，其中也有青中加粉、灰黄等色，别有一种绚烂之感。
汉画像石多数也有颜色，它是先上墨稿，后经镂刻，再由画工着色完成的，由于历史长久，多已脱落，但可以推想其色彩一定十分绚丽灿烂。
如陕西榆村的画像有留存的红、白、绿等色，汉画像砖也有彩绘出土的。
总之，色彩在汉画中具有重要地位，汉画已经具备了丰富的色彩，并被广泛运用，对后代绘画色彩的影响是巨大的、深远的。
、书画结合，相得益彰
中国画题字艺术起源于何时不得而知，但汉代已经出现了题字的绘画艺术形式。
据《汉书·
苏武传》记载
“汉宣帝甘露三年，单于始朝，上恩股肱之美，画图其于麒麟阁，法其形
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