四川大学秋季中华文化思考题文档格式.docx
《四川大学秋季中华文化思考题文档格式.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《四川大学秋季中华文化思考题文档格式.docx（12页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
6、青春版牡丹亭：
本书收录“青春版”剧本及海内外名家阐释文章，并辑《牡丹亭》诞生以来重要历史图片，足以证史，亦堪悦目。
从“美丽的古典”到“青春的现代”，本书尽展缠绵四百余年的生死至情。
青春版《牡丹亭》选中了俞玖林及沉丰英分饰柳梦梅及杜丽娘，两位青年演员属于苏州昆剧院的“小兰花”班，形貌唱作俱佳，是极具潜力的两块璞玉，但玉不琢不成器，于是我们大力敦请汪世瑜及江苏省昆剧院饮誉中国昆曲界的“旦角祭酒”张继青跨省跨团进驻苏州，亲自指导并传授。
这也是制作青春版《牡丹亭》的宗旨之一，借着一出戏的排演，完成世代传承的重要工作。
二、思考
1、如何从戏曲起源解读中华戏曲的民族特色和本质特征？
戏曲的起源和形成：
中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。
（一）先秦——戏曲的萌芽期。
《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。
从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。
从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。
中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
（三）宋金——戏曲的发展期。
宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
（四）元代——戏曲的成熟期。
到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。
它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。
（五）明清——戏曲的繁荣期。
戏曲到了明代，传奇发展起来了。
明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。
（六）中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。
比较流行著名的剧种有：
京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。
戏曲的民族特色：
（1）戏曲是中国传统的戏剧形式。
是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。
它的起源历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。
虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。
这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。
各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的脚色行当充任。
表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。
讲究唱、做、念、找艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。
（2）戏曲指的是中国传统的戏剧。
“戏曲”一词原本的意义是“戏中之曲”，是在戏中演唱的唱词，用以与“散曲”有所区隔，在中国近代第一部关于传统戏剧的研究专著：
王国维的《宋元戏曲考》之后，王国维将戏曲定义成“合歌舞以演故事”，戏曲才成为中国传统具有各种舞台元素，以代言体方式呈现的表演艺术的统称。
戏曲的内涵包括唱念做打，综合了对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等多种表演方式，不同于西方的歌剧、舞剧、话剧。
（3）虚拟性、程式化、观赏性、音乐性、以“唱做念打”叙述故事、表现人物。
中国戏曲有三大特性：
程式性、虚拟性、综合性
戏曲是中国汉族传统艺术之一，剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞，又说又唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一体，在世界戏剧史上独树一帜，其主要特点， 以集汉族古典戏曲艺术大成的京剧为例，一是男扮女（越剧中则常见为女扮男）；
二是划分生、旦、净、丑四大行当；
三是有夸张性的化装艺术--脸谱；
四是“行头”（即戏曲服装和道具）有基本固定的式样和规格；
五是利用“程式”进行表演。
中国民族戏曲，从先秦的"
俳优"
、汉代的“百戏”、唐代的“参军戏”、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧，直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成。
（一）综合性
中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。
这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，
而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。
各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。
其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。
唱，指唱腔技法，讲就“字正腔圆”；
念，即念白，是朗诵技法，要求严格。
所谓“千斤话白四两唱”；
做，指做功，是身段和表情技法；
打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。
这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。
中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。
（二）虚拟性
虚拟是戏曲反映生活的基本手法。
它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。
中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方歌剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。
其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。
戏曲脸谱也是一种虚拟方式。
中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。
这是一种美的创造。
它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。
（三）程序性
程序是戏曲反映生活的表现形式。
它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。
程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。
此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。
戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼，等等，皆有固定的格式。
除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色当行、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。
优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。
程式是一种美的典范。
2、什么是傩（从哪些层面理解“傩”）？
傩戏（拼音：
nuó
xì
），也称为傩舞，是中国地方戏曲剧种之一，流行于四川、贵州、安徽贵池、青阳一带以及湖北西部山区。
戴柳木面具的演员扮演传说中的驱除瘟疫的神──傩神，用反复的、大幅度的程式舞蹈动作表演，多在固定的节日演出。
极具原始舞蹈风格。
电影《千里走单骑》中有关于傩戏的情节。
傩：
生与死的仪礼
儺：
1、原始意念的遗存
2、宗教（阴阳）衍生
3、血缘宗族的制度
4、生与死的仪礼
古人的生活智慧与人生哲学：
待时而动知行合一
3、傩戏的物质与非物质——“面具”之道
面具又称“社神”、“嚎啕戏神”、“菩佬”或“脸子”。
在傩事活动中视作神的载体。
制作面具要先行“开光”仪式，取用面具要先行“开箱”仪式，存放面具要行“封箱”仪式。
女人不得佩戴触摸面具。
戴上面具不得随意说话和行动。
无论仪式、傩舞、傩戏都围绕着面具进行。
一个家族如果失去了面具，便失去了族群的权威性和独享的力量。
如来、观音、太上老君、关云长、包拯、城隍、社公、土地、二郎神、关索、财神、庙神等
（1）、面具：
层级迁延与群落标志
以变人戏、藏戏、傩堂戏、地戏面具，最具代表性
面具是家传的，世袭的，象征族群、财富、权力，现存秩序，生殖的力量，还有和尊荣、德行相联系的让人望而生畏的膜拜感。
（2）、傩神：
天地人秩序向戏剧角色延伸
主要有正神、凶神、世俗人物三大类：
正神：
是一些正直、善良、慈祥、温和的神祗。
他们的形象多为慈眉大眼、宽脸长耳、面带微笑，仿佛是生活中习见的老翁、老妪和少男少女，而不是高高在上坐享人间香火的神祗。
如先锋小姐、消灾和尚、土地等。
凶神：
凶神是勇武、凶悍、威猛、狂傲的神祗。
在傩堂中，他们担负镇妖逐鬼、驱疫祛邪之职。
整体形象咄咄逼人，线条粗扩、奔放是凶神面具造型的共同特征，在写实的基础上作恰如其份的夸张，头上长角、嘴吐撩牙、横眉竖眼、眼珠凸鼓、满脸煞气，凶神恶煞的精神气质获得充分表现。
世俗人物：
傩堂戏中有正面人物和丑角两类，在造型上差异较大，正面人物五官端正、眉清目秀，表现出淳朴、忠厚的个性。
其表现手法为写实，很少夸张和其它方面的装饰。
它们类似正神面具但更加世俗化。
如甘生八郎、么儿媳妇、姜师、安安、鞠躬老师、卖酒娘子等，其中甘生八郎和么儿媳妇最为典型。
3、什么是非物质文化遗产？
中国有哪些戏曲形式列入了世界非物质文化遗产？
2001年通过的：
昆曲；
2003年通过的：
古琴艺术；
2005年通过的：
新疆维吾尔木卡姆艺术、蒙古族长调民歌；
2009年通过的：
中国蚕桑丝织技艺、福建南音、南京云锦、安徽宣纸、贵州侗族大歌、广东粤剧、《格萨尔》史诗、浙江龙泉青瓷、青海热贡艺术、藏戏、新疆《玛纳斯》、蒙古族呼麦、甘肃花儿、西安鼓乐、朝鲜族农乐舞、书法、篆刻、剪纸、雕版印刷、传统木结构营造技艺、端午节、妈祖信俗；
2010年通过的：
京剧、中医针灸。
2011年通过的：
皮影戏。
4、以你了解的一二种傩戏为例，谈谈现存傩戏搬演形态的遗存。
傩戏的演出形式很特别。
首先，它的表演大多戴面具。
早期的傩戏角色，便是靠面具来区分角色行当。
面具又称脸子或脸壳子，多为木质，近年亦多丝质，所绘花纹及色彩，各地大同小异。
不同角色的面具造型不同，较为直观地表现出角色性格。
傩戏的面具来源甚古，可以追溯至远古先民的纹面，是纹面的再度夸张，既增加了自我狞戾与异状变形后的神秘感，对疫鬼增加了威摄力，又给人审美感受，增添了娱人功能。
由于历史背景和所接受的艺术影响不同，傩戏分为傩堂戏、地戏、阳戏三种。
地戏是由明初“调北征南”留守在云南、贵州屯田戍边将士的后裔屯堡人为祭祀祖先而演出的一种傩戏，没有民间生活戏和才子佳人戏，所演都是反映历史故事的武打戏。
而阳戏则恰恰相反，它是端公法师在作完法事后演给活人看的，故以演出反映民间生活的小戏为主，所唱腔调亦多吸收自花鼓、花灯等民间小戏。
傩戏是历史、民俗、民间宗教和原始戏剧的综合体，蕴藏着丰富的文化基因，具有重要的研究价值。
各地的傩戏主要流传于乡间，随着社会的发展，娱乐活动不断丰富，愿意观看傩戏演出的人日益减少，傩戏传承困
1武安傩戏，2池州傩戏
3·
侗族傩戏
4沅陵辰州傩戏5德江傩堂戏
例子：
德江县地处贵州东北部，古为南蛮之地，战国时代属巴、楚，元代以后设水特姜长官司、水德江长官司，明万历三十三年（1605）改置安化县，属思南府附郭。
清光绪八年（1882），安化县治所迁移于大堡，即今德江县城。
民国二年（1913），安化县改名为德江县。
德江自古为土家族等少数民族聚居之地，特殊的地理位置和历史沿革，使德江傩堂戏不仅源远流长，而且保存十分原始和完整，被专家学者誉为“中国戏剧活化石”。
德江傩堂戏又称傩戏和傩坛戏，土家人叫“杠神”。
它是一种佩戴面具表演的宗教祭祀戏剧，也是一种古老的民族民间风俗文化活动。
它源于古时的傩仪，是古傩的一种。
汉代以后，逐渐发展成为具有浓厚娱人色彩的礼仪祀典。
傩戏是傩堂戏的主体部份，有正戏和插戏之分，共有八十多支，其中正戏16支。
除傩戏之外，一般还要进行傩技（土家人称绝活）表演，项目由主家与坛班约定。
在举行傩事活动前，土家族老师都要精心布置一个傩坛（傩堂），所以傩堂戏又称傩坛戏。
傩坛布置精致，集编扎、剪纸、染印、绘画、书法、建筑等艺术为一体。
德江傩堂戏具有历史学、民俗学、宗教学、戏剧学等多学科学术研究价值；
对中国文化与世界文化的丰富和完善都具有十分重要的意义
5、以一种或一类面具的细节特征为例，解读傩戏面具的特征和内涵
（或解读傩戏面具与戏曲脸谱的关系）。
（3）、面具的背后：
头颅崇拜非物质
嘴的类型：
闭嘴、圆张、嘴唇线性拉长；
上下扭曲夸张；
突出与最相关的部件：
獠牙69（无齿、整齐排列的牙齿、缺齿、尖利的牙齿）、猩红的舌头（13、15但没有长长的伸出嘴外）。
眼睛的类型凹陷空洞22、23、27、53；
半睁半闭46、59；
暴突伸出25；
68
三种非正常的眼神：
极力睁大以致暴突、在黑暗中极目远眺而向外伸出；
半睁半闭、似醒非醒，镂空凹陷的眼神
暴突的眼睛、纵目：
北美印第安人的面具亦如此，和地震有关？
和失明的疾病？
还是和食人剜眼的野蛮习俗对抗？
圆柱形的存在：
是为了把握和固定相距太远的东西，并与之产生直接的沟通。
古人把倒溯回去的向后看的历史，和对未知的未来的世界的瞻望对接起来，而向后看其实是为了向前看，在历史的河流中，我们也是如此。
一方面：
傩，显示了人对宗教沉迷的深度另一面：
傩由现实象征秩序向艺术想象空间延伸
人与神关系展开的艰难旅程的转换：
从敬畏、恐惧、受役到征服、控制、操纵，艺术脱离宗教，走向自身的递嬗与成熟，戏剧作为艺术的诞生，构建了新的文化转换，治愈的不仅是肉体的病患、也是，生死的挣扎与困惑、是灵魂的痛苦。
6、你对中国木偶戏的表演类型有哪些了解？
提线木偶
又称线偶或线戏，也叫悬丝木偶。
在木偶的重要关节部位如头、背、腹、手臂、手掌、脚趾等，各缀丝线，演员拉动丝线以操纵木偶的动作。
托棍木偶
又称杖头木偶，在木偶头部及双手部位各装操纵杆，头部为主杆，双手为侧杆，演员操纵时左手持主杆，右手持侧杆，举起木偶操纵其动作。
手套木偶，又称掌中木偶、布袋戏等，偶人身高0.27米或0.40米，头部中空，颈下缝合布内袋连缀四肢，外着服装，演员的手掌伸入布内袋作为偶人躯干，五指分别撑起头部及左右臂，相互协调操纵偶人作各种动作，偶人双脚可用另一手拨动，或任其自然摆动。
提线木偶
古称“悬丝傀儡”，由偶头、笼腹、四肢、提线和勾牌组成，高约两尺。
偶头以樟、椴或柳木雕成，内设机关，五官表情丰富；
竹制胸腹，手有文、武之分，舞枪弄棒，笔走龙蛇，把盏挥扇，妙趣横生；
脚分赤、靴、旦3种，勾牌与关节间有长约3尺的提线。
近年来，木偶舞台演出区域扩展，泉州木偶剧团提线表演占据整个舞台空间，提线可达6尺，难度大，但表现力大增。
提线一般为16条，据木偶动作需要取舍，合阳线戏基本提线5条，做特技时可增加到30余条，演来细腻传神，技巧高超。
自古及今，倍受称赞。
铁枝木偶
铁枝木偶
流传于粤东、闽西，据说源自皮影戏，潮汕人称“纸影戏”。
偶高1到1.5尺，彩塑泥头，桐木躯干，纸手木足；
操纵杆俗称“铁枝”，一主二侧，铁丝竹柄。
表演者或坐或立，于偶后操纵，形象规整，结构独特。
近年来，又加高了偶身，调整扦位，使其出现了新的转机。
布袋木偶
布袋木偶
又称“掌中木偶”，以福建漳州、泉州最盛。
偶高尺余，由头、中肢和服装组成。
它以樟木雕头，机关控制表情和肌肉运动；
手分拳、掌，食指入头颈，中指、拇指操
纵双手，动作敏捷，准确丰富，构成布袋木偶的主体；
有时表演者以一小竹签插入偶袖捻动，丰富了手臂动作，而且他们可以凭借精湛技艺，做出开扇、换衣、舞剑、搏杀、跃窗等高难动作，令人叫绝。
布袋木偶剧目丰富，传统、现代、神话、童话，题材众多，新型工艺结构，不胜枚举。
7、从《赵氏孤儿》谈文化的民族性及其选择取向（或历史剧的改编与戏说）。
《赵氏孤儿》剧情曲折多变，矛盾冲突尖锐，人物性格鲜明。
剧中描写的勇士程婴、韩厥、公孙杵臼等，尽管身份不同，地位有异，但自我牺牲的壮烈精神同样震撼人心，他们一个个大义凛然，视死如归，正如《史记》所言：
“其言必信，其行必果，已诺必成，不爱其躯。
”其品德，扣人心弦，具有强烈的感染力。
程婴是贯穿其中的主要人物，刻画得栩栩如生，深刻动人。
他从知恩酬报到拯救无辜，从抚养孤儿到忍辱向仇人献媚。
伏尔泰改编《赵氏孤儿》并非出于一时心血来潮，也绝非所谓“猎奇之所为”。
从伏尔泰在剧本题目下着意所加“根据孔子的教导，改编成的五幕剧”一行文字中，可以看出其中的原因有三：
根据孔子的教导之一，就是无征不信，“述而不作”《论语·
述而》，也就是不凭造作，保持历史的真实性。
伏尔泰编剧有一条宗旨，那就是“以前世历史事实感召后世人为力”。
他非常讲求“以真实的历史事实感人”。
将中国题材引入戏剧创作是出于他对中国历史文化一贯的关切和向往。
欧洲诸国喜欢收藏中国文物，其宫廷内外出现了一种对“中国风尚”的特殊嗜好，而这种“东方趣味”风行的迹象已为伏尔泰亲眼所见。
当时，来自中国的丝绸布料早已成为贵族日常生活中必不可少的奢侈品，中国也因此在欧洲获得了“丝绸之国”的美誉。
在悠长的岁月中，中国的典籍、火药、炼丹术、造纸术、航海术、雕版印刷术、建筑技术、医学等通过“丝绸之路”传入西方。
法国学者莫里斯·
罗宾曾这样写道：
“在古代欧洲和启蒙运动时代的西方，中国简直无所不在。
”这股由法国兴起的“中国风”，随着启蒙思想的传播在欧洲大陆愈演愈烈，“中国兴味”正是欧洲人趋之若鹜的时代风尚。
伏尔泰在这股劲吹的“中国风”之中，了解和熟悉了中国，并极力推崇中国的传统哲学，曾说：
“世界的历史始于中国。
”由此萌发了创作反映中国历史文化的戏剧的心愿。
正在寻访题材之时，读到了《赵氏孤儿》的译本，并认定，“此为具有历史真实性及其感染力的好剧”。
著名法国文豪伏尔泰于1753～1755年对《赵氏孤儿》进行改编成为新剧本，名为《中国孤儿》，1755年8月20日开始在巴黎各家剧院上演，盛况空前。
随后，英国谐剧作家默非又根据伏尔泰及马约瑟的本子，重新改编了《中国孤儿》，在伦敦演出，引起极大的震动。
所改编的《中国孤儿》，其故事情节与《赵氏孤儿》有所不同，但基调大致一致。
王国维在《宋元戏剧考》中，把《赵氏孤儿》与《窦娥冤》并列，称之为：
“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。
”还有人把它同莎士比亚的杰作《哈姆莱特》作比较，由此可见《赵氏孤儿》影响之大。
《赵氏孤儿》是一部杰出的悲剧。
其全名为《赵氏孤儿大报仇》，又名为《赵氏孤儿冤报冤》。
译者是法国传教士马约瑟，他于1731年在广州把《赵氏孤儿》译成法文，原作是元代纪君祥（一说为纪天祥）所作，法译本取名为《中国悲剧赵氏孤儿》，1734年巴黎《法兰西时报》、翌年《中华帝国志》先后刊发，在欧洲引起巨大的反响。
伏尔泰就是以马约瑟神父的法文本为素材创作出《中国孤儿》的。
《赵氏孤儿》是传入欧洲的第一部中国戏剧。
《赵氏孤儿》播传世界有赖于伏尔泰对《赵氏孤儿》的改编。
伏尔泰为什么要改编《赵氏孤儿》？
有的说，伏尔泰“没有接受高等教育，见识不广，对《赵氏孤儿》的改编是猎奇之所为。
”此言失于偏颇。
《赵氏孤儿》剧情曲折多变，矛盾冲突尖锐，人物性格鲜明。
升级会员 