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23、主人公回家或抵达另一王国未被认出；
24、假主人公提出无理要求；
25、主人公被委派困难的任务；
26、完成任务；
27、主人公被辨认出来；
28、假主人公或对手被揭露；
29、主人公获得新的外表；
30、对手受惩罚；
31、主人公结婚或荣登王位。
研究俄国民间故事的四个原则
1、“人物的功能在故事中是一个稳定的、持续不变的因素，它们不依赖于人物如何实现这些功能。
这些功能构成了一个故事的基础性的组成部分。
”
2、“民间故事中已知功能的数量是有限的”。
3、“功能的秩序总是一致的。
4、“就其结构而言，所有的民间故事都属于一个类型。
7个“行动域”
若干功能构成特定的行动域（spheresofaction），一个人物可以同时涉及几个不同的行动域，而一个行动域也可以分派给几个不同的人物。
对手（villain）、施与者（donor）、协助者（helper）、被追求者和她的父亲（asought-forpersonandherfarther）、派遣者（dispatcher）、主人公（hero）、假主人公（falsehero）
二、布洛蒙：
“叙事序列”
叙事序列是叙事功能之间的逻辑关系，分基本序列与复合序列。
构成基本叙事序列的三种功能：
a）一个功能以将要采取的行动或将要发生的事件为形式表示可能发生变化；
b）一个功能以进行中的行动或事件为形式使这种潜在的变化可能变成现实；
c）一个功能以取得结果为形式结束变化过程。
复合序列的三种典型形式
a）“首尾”接续式。
这是两个以上的叙事功能先后接续：
b）中间包含式（镶嵌式）。
这个形式的出现是由于一个变化过程要完成，必须包含另外一个变化过程；
这另外一个变化过程又还可以包含另外一个过程，以此类推。
c）左右并列式。
同一件事情以施动者A的眼光看具有功能a，而用施动者B的眼光看则有功能b。
三、格雷马斯：
“行动元”“符号矩阵”
（一）行动元
格雷马斯沿袭并改造了普洛普的说法。
他运用符号学理论，不是根据人物是什么，而是根据人物做什么——行动元（actant），来对人物进行分类。
“结构分析十分注意避免用心理本质的语言来给人物下定义，至今为止一直力图通过各种假设，不是把人物确定为‘生灵’，而是‘参加者’。
在巴尔特那里，人物成为叙事的一个语法单位，他以“主语”、“专有名称”来加以称呼。
人物处于故事发展的层面，“总显得不完整，未充满，是个四处徘徊的主语，搜寻其最终的谓语”
人物是交际、欲望与考验三大语义轴的组成部分并成对安排的，所以作品中的人物世界服从于叙述过程中反映出来的聚合结构。
在《结构语义学》一书中，格雷马斯合并了普洛普的两个人物类型——施与者与协助者为辅助者，提出了六个行动元：
发送者/接受者，主体/客体，辅助者/反对者。
“行动元”与“角色”是不同层面的两个概念：
主体的行为蕴含着具有行为的能力，在叙事展开过程中起行动元作用，正是行动元作用覆盖了整个叙事话语，给叙事话语以动力，并决定了角色人物与行动元之间的关系。
虽然每一个行动元都承担着特定的功能系列，但行动元与具体的人物角色不完全一致，一个行动元可能由一个角色担任，也可以由数个人物来担任，反过来，一个角色也可以具有多个行动元的功能。
角色的行动元功能也可能转换。
“符号矩阵”
“符号矩阵”是A．J．格雷马斯（AlgirdasJulienGreimas）从结构语义学的角度出发建立起的一种深度解读叙事作品的符号分析模式。
佛雷德里克·
杰姆逊（FredricJameson）利用“符号矩阵”解剖叙事文本中的人物深层关系和潜在主题意蕴，堪称范例。
在格雷马斯看来，故事的开始来源于x与反x之间的对立，随着故事的发展，新的元素不断被引入，因而又有了非x和非反x。
当这些因素都得以展开，故事也就随之完成。
所以，在解读叙事作品的时候，需要特别关注其中的“对立”项。
附参考短文雨中的猫作者：
[美]海明威/曹庸译
旅馆里，留宿的美国客人只有两个。
他们打房间里出出进进，经过楼梯时，一路上碰到的人他们都不认识。
他们的房间就在面对海的二楼。
房间还面对公园和战争纪念碑。
公园里有大棕榈树，绿色的长椅。
天气好的时候，常常可以看到一个带着画架的艺术家。
艺术家们都喜欢棕榈树那种长势，喜欢面对着公园和海的旅馆的那种鲜艳的色彩。
意大利人老远赶来望着战争纪念碑。
纪念碑是用青铜铸成的，在雨里闪闪发光。
天正在下雨。
雨水打棕榈树滴下来。
石子路上有一潭潭的积水。
海水夹着雨滚滚地冲了过来，又顺着海滩滑回去，再过一会儿，又夹着雨滚滚地冲过来。
停在战争纪念碑旁边广场上的汽车都开走了。
广场对面，一个侍者站在餐馆门口望着空荡荡的广场。
那个美国太太站在窗边眺望，外边，就在他们的窗子底下，一只猫蜷缩在一张水淋淌滴的绿色桌子下面。
那只猫拼命要把身子缩紧，不让雨水滴着。
“我要下去捉那只小猫，”美国太太说。
“我去捉，”她丈夫从床上说。
“不，我去捉。
外边那只可怜的小猫想躲在桌子底下，不让淋湿。
”
做丈夫的继续在看书，他枕着垫得高高的两只枕头，躺在床脚那儿。
“别淋湿了，”他说。
太太下楼去，她走出办公室时，旅馆主人站起来，向她哈哈腰。
主人的写字台就在办公室那一头。
他是个老头，个子很高。
“下雨啦，”太太说。
她喜欢这个旅馆老板。
“是，是，太太，坏天气。
天气很不好。
他站在昏暗的房间那一头的写字台后面。
这个太太喜欢他。
她喜欢他听到任何怨言时那种非常认真的态度。
她喜欢他那庄严的态度。
她喜欢他愿意为她效劳的态度。
她喜欢他那觉得自己是个旅馆老板的态度。
她喜欢他那张上了年纪而迟钝的脸和那一双大手。
她一面觉得喜欢他，一面打开了门，向外张望。
雨下得更大了。
有个披着橡皮披肩的人正穿过空荡荡的广场，向餐馆走去。
那只猫大概就在这附近右边。
也许她可以沿着屋檐底下走去。
正当她站在门口时，在她背后有一顶伞张开来。
原来是那个照料他们房间的侍女。
“一定不能让你淋湿，”她面呈笑容，操意大利语说。
自然是那个旅馆老板差她来的。
她由侍女撑着伞遮住她，沿着石子路走到他们的窗底下。
桌子就在那儿，在雨里给淋成鲜绿色，可是，那只猫不见了。
她突然感到大失所望。
那个侍女抬头望着她。
“您丢了什么东西啦，太太？
“有一只猫，”年轻的美国太太说。
“猫？
“是，猫。
”侍女哈哈一笑。
“在雨里的一只猫？
“是呀，”她说，“在这桌子底下。
”接着，“啊，我多么想要它。
我要那只小猫”。
她说英语的时候，侍女的脸顿时绷紧起来。
“来，太太，”她说，“我们必须回到里面去，你要淋湿了。
“我想是这样，”年轻的美国太太说。
她们沿着石子路走回去，进了门。
侍女呆在外面，把伞收拢。
美国太太经过办公室时，老板在写字台那边向她哈哈腰。
太太心里感到有点儿无聊和尴尬。
这个老板使她觉得自己十分无聊，同时又确实很了不起。
她刹那间觉得自己极其了不起。
她登上楼梯。
她打开房门。
乔治在床上看书。
“猫捉到啦？
”他放下书本，问道。
“跑啦。
“会跑到哪里去，”他说，不看书了，好休息一下眼睛。
她在床上坐下。
“我太想要那只猫了，”她说。
“我不知道我干吗那么要那只猫。
我要那只可怜的小猫。
做一只呆在雨里的可怜的小猫，可不是什么有趣的事儿。
乔治又在看书了。
她走过去，坐在梳妆台镜子前，拿着手镜照照自己。
她端详一下自己的侧影，先看看这一边，又看看另一边。
接着，她又端详一下后脑勺和脖子。
“要是我把头发留起来，你不认为这是个好主意吗？
”她问道，又看看自己的侧影。
乔治抬起头来，看她的颈窝，象个男孩子那样，头发剪得很短。
“我喜欢这样子。
“我可对它很厌腻了，”她说。
“样子象个男孩子，叫我很厌腻了。
乔治在床上换个姿势。
打从她开始说话到如今，他眼睛一直没有离开过她。
“你真漂亮极了，”他说。
她把镜子放在梳妆台上，走到窗边，向外张望。
天逐渐见黑了。
“我要把我的头发往后扎得又紧又光滑，在后脑勺扎个大结儿，可以让我摸摸，”她说。
“我真要有一只小猫来坐在我膝头上，我一抚摩它，它就呜呜叫起来。
“是吗？
”乔治在床上说。
“我还要用自己的银器来吃饭，我要点上蜡烛。
我还要现在是春天，我要对着镜子梳头，我要一只小猫，我要几件新衣服。
“啊，住口，找点东西来看看吧，”乔治说。
他又在看书了。
他妻子往窗外望。
这会儿，天很黑了，雨仍在打着棕榈树。
“总之，我要一只猫，”她说，“我要一只猫，我现在要一只猫。
要是我不能有长头发，也不能有任何有趣的东西，我总可以有只猫吧。
乔治不在听她说话。
他在看书。
他妻子望着窗外，广场上已经上灯了。
有人在敲门。
“请进，”乔治说。
他从书本上抬起眼来。
那个侍女站在门口，她紧抱着一只大玳瑁猫，卜笃放了下来。
“对不起，”她说，“老板要我把这只猫送来给太太。
叙事行为之构成
叙述者
叙述文本
受述者（叙述接受者）
1.“叙述者”
讲故事的人
故事以谁的口气讲出
“叙述者”=“作者”？
我在书生的掌心上，稍稍镇静之后，便看见了他的面孔。
这恐怕就是我有生以来第一遭见到的所谓人类。
当时我想：
“人真是个奇妙之物！
”直到今天这种感觉仍然深深地留在我的记忆中。
甭说别的，就说那张应当长著茸毛的脸上，竟然光溜溜的，简直像个烧水的圆铜壶。
我在后来也遇到过不少的猫，可是不曾见过有哪一只残废到如此的程度。
不仅如此，面部中央高高突起的黑洞洞里还不时地喷出烟雾来，呛得我实在受不了。
最近我才知道那玩艺儿就是人类抽的烟。
（夏目漱石《我是猫》）
如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。
会馆里的被遗忘在偏僻里的破屋是这样地寂静和空虚。
时光过得真快，我爱子君，仗着她逃出这寂静和空虚，已经满一年了。
事情又这么不凑巧，我重来时，偏偏空着的又只有这一间屋。
依然是这样的破窗，这样的窗外的半枯的槐树和老紫藤，这样的窗前的方桌，这样的败壁，这样的靠壁的板床。
深夜中独自躺在床上，就如我未曾和子君同居以前一般，过去一年中的时光全被消灭，全未有过，我并没有曾经从这破屋子搬出、在吉兆胡同创立了满怀希望的小小的家庭。
鲁镇的酒店的格局，是和别处不同的：
都是当街一个曲尺形的大柜台，柜里面预备着热水，可以随时温酒。
做工的人，傍午傍晚散了工，每每花四文铜钱．买一碗酒，——这是二十多年前的事，现在每碗要涨到十文，——靠柜外站着，热热的喝了休息；
倘肯多花一文，便可以买一碟盐煮笋或者茴香豆做下酒物了，如果出到十几文，那就能买一样荤菜，但这些顾客，多是短衣帮，大抵没有这样阔绰。
只有穿长衫的，才跃进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝。
我从十二岁起，便在镇口的咸亨酒店里当伙计，……
“作者”
“史存作者”
“隐指作者”
隐指作者，也就是写作时的执行作者，就是作者写作某特定作品时全部有关的意识与无意识，他的有关的人格，他生命的有关的前文本。
“诗创造诗人”
“不是灵感把秘密赐给一个预先存在的诗人，而是把存在赐给一个尚未存在的人，因此我们说，诗创造诗人。
（法国批评家布朗肖）
“作者”作为史存的人，当然先于作品而存在；
但是史存的人成为“作者”，却是由他的作品赋予的，当他写成作品时，他接过了他的作品隐指作者的人格集合。
作者的人格由他的作品来具体定义。
第二自我（隐指作者）进入“第一自我”（史存作者）。
“《二十年目睹之怪现状》……君厌世之思，大率萌蘖于是。
余尝持此质君，君曰：
子知我。
虽然，救世之情竭，而后厌世之念生，殆非苟然”。
（李怀霜《吴研人传》）
“我现在不用力气就可以写出应当是莫根写的诗，我已经不知道他在何处结束，我从何处开始”。
威特·
宾纳（WitterBanner）
“作者之死”
文学以只关注它自身为原则。
倘若文学也关注作者，那么也只关注作者的死亡、沉默和消失，哪怕是正在写作的作者。
———米歇尔•福柯
德里达《书的终结，文字的开始》
巴尔特《作者之死》
福柯《作者是什么？
》
2.“受述者”故事的接受者——“读者”
叙述者与叙述接受者成对出现：
《天方夜谭》
《十日谈》
《坎特伯雷故事集》
《寄小读者》
《爱眉小札》
“读者”
具体读者
“隐指读者”
隐指读者不等同于读者（具体读者、个体读者），隐指读者是隐指作者的“假想性读者”（“假定读者”“理想读者）。
“隐指读者”“（具体）读者”
（具体）读者如果完全接受隐指作者传送给隐指读者的那套价值集合，那么他就是把自己放到隐指读者的地位上，与之合一；
读者如果有所保留，如果他对作品保持一个批评式审视态度，那么他与隐指读者就保持一个距离。
这也解释了不同语境下叙述惯例的不同怎样引起阅读认同感的差异。
主体意识的分化
人物
叙述主体的声音被分散在不同的层次上，不同的个体里；
这些声音都分享了主体意识。
主体分化是任何虚构叙述行为都有的普遍现象，不同叙述作品主体分化只有程度上的不同。
传统作品相对而言主体分化的程度低些。
卢梭《忏悔录》
自传性非常强，叙述者、主人公与隐指作者身份合一，而他们的价值观又完全一致。
现代小说主体分化程度相对较高，这增强了叙述的内部张力。
“对话”“复调”
巴赫金
“独白小说”——“对话小说”（“复调小说”）
如陀思妥耶夫斯基的小说，因为他拒绝使用单一的叙述者意识来总括所有人物的意识。
陀思妥耶夫斯基的小说能做到这一点，正是因为其中不存在孤立的、高于其他意识之上，并充当全体人物语言叙述者的意识，这样，作品中的人物就相对来说具有独立的人格。
“叙述可靠性”
叙述主体分化最可能的因素来自叙述者。
也就是说，叙述者的声音未必是隐指作者价值观的直接对应。
当叙述者与隐指作者价值观不直接对应时，我们称这种叙述为“不可靠叙述”
“不可靠叙述”的征象
叙述者的身份层次差异
叙述者的智力或道德取向特异
叙述者、叙述语调多元并置
看其外貌极好却难知其底细，后有《西江月》二词，批宝玉极恰，曰：
无故寻愁觅恨，有时似傻如狂，纵然生得好皮囊，腹内原来草莽；
潦倒不通世务,愚顽怕读文章，行为偏僻性乖张，哪管世人诽谤！
富贵不知乐业，贫穷难耐凄凉，可怜辜负好韶光，于国于家无望；
天下无能第一，古今不肖无双，寄言纨侉与膏粱：
莫效此儿形状!
黛玉似妒而情深
宝黛之间
原来宝玉生成来的有一种下流痴病，况从幼时和黛玉耳鬓厮磨，心情相对，如今稍知些事，又看了些邪书僻传，凡远亲近友之家所见的那些闺英闱秀，皆未有稍及黛玉者，所以早存一段心事，只不好说出来。
如《狂人日记》
如福克纳《喧哗与骚动》
“人生如痴人说梦，充满着喧哗与骚动，却没有任何意义。
（《麦克白》第五幕第五场）
“叙述层次”
“叙述分层”
不止一个叙述者，
这些叙述者不在同一叙述层次中。
叙述主体有层次差异，高叙述层次的任务是为低一个层次提供叙述者，也就是说，高叙述层次中的人物是低叙述层次的叙述者。
“超叙述层”“主叙述层”“次叙述层”
分层的相对性
主叙述层的认定
单层次并列式：
一个叙述者（传统的半隐半露式“说书人”）多个主角。
新的主角不等于新的叙述者。
《二十年目睹之怪现状》
吴研人《二十年目睹之怪现状》，被胡适认为是晚清小说中结构最杰出的，它的确超出了《儒林外史》式的同水平延续，而有一个复杂的层次配列。
小说第一回“楔子”写“死里逃生”闲住上海，偶而遇到有人出售一本手稿，内容是“九死一生”写自己的一生所见所闻，于是他把手稿寄横滨新小说社，逐期刊登。
这本小说的叙述层次应当如图：
某君昆仲，今隐其名，皆余昔日在中学校时良友；
分隔多年，消息渐阙。
日前偶闻其一大病；
适归故乡，迂道往访，则仅晤一人，言病者其弟也。
劳君远道来视，然已早愈，赴某地候补矣。
因大笑，出示日记二册，谓可见当日病状，不妨献诸旧友。
持归阅一过，知所患盖“迫害狂”之类。
语颇错杂无伦次，又多荒唐之言；
亦不著月日，惟墨色字体不一，知非一时所书。
间亦有略具联络者，今撮录一篇，以供医家研究。
记中语误，一字不易；
惟人名虽皆村人，不为世间所知，无关大体，然亦悉易去。
至于书名，则本人愈后所题，不复改也。
七年四月二日识。
今天晚上，很好的月光。
我不见他，已是二十多年；
今天见了，精神分外爽快。
才知道以前的三十多年，全是发昏；
然而须十分小心，不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？
我怕得有理。
《红楼梦》
利用叙述层次的特殊效果
“跨层”电影
人物从银幕上走下来
《开罗的紫玫瑰》（伍迪·
艾伦）
人物进入银幕中去
《福尔摩斯的儿子》（英国1924年）
“跨层”戏剧
【意】皮兰德娄：
《六个角色找作者》
“跨层”小说
深受卡夫卡影响的阿根廷现代作家利奥·
柯尔达查有篇小说，主人公最后竟被他写的小说（次叙述）中的人物杀死。
另一个更著名的是当代阿根廷作家博尔赫斯的一篇小说，标题是“死镜”，副标题是B／B，意思是博尔赫斯对付巴尔特，副标题是戏仿巴尔特的批评名著S/Z。
附：
死镜
博尔赫斯邀请了法国大批评家罗兰•巴尔特到他隐居的乡间别墅来帮助他解决一个“具有巨大文学批评重要性的理论问题”。
巴尔特如约在下午五时到达，双方互致仰慕相见很晚之情后，博尔赫斯请巴尔特看他刚写好的一篇小说。
说是其主题是文学与现实，写作与批评之间的复杂关系。
他想听听巴尔特的反应。
于是巴尔特坐下来读小说。
小说中说：
博尔赫斯邀请巴尔特到他的乡间别墅来读这篇小说，但是博尔赫斯已经在房间里安放了定时炸弹，定在下午六时爆炸，准备在巴尔特刚读完小说时就把他炸死。
这时，巴尔特不由得抬起头来朝钟看，是五点四十分，于是他继续读了下去。
小说中写道：
巴尔特果然应约前来，但是两人会见后，博尔赫斯与巴尔特发生了理论上的争论，博尔赫斯认为小说世界与现实世界有关，巴尔特从符号学立场坚持认为无关，博尔赫斯就让他读小说。
当巴尔特快读到底时，他抬头看到时钟正是5点57分。
这时他发现博尔赫斯不在屋内，他从一面镜子中看到博尔赫斯在门外，紧张地看着他。
巴尔特有点不安，但又想小说只是小说，认真未免荒唐，于是继续读那篇小说的结尾。
小说结尾写道：
巴尔特不相信此小说，甚至看到博尔赫斯离开房子也不知警觉，而是继续读下去，直到时钟敲六下，炸弹爆炸。
这时时钟正敲六点，炸弹爆炸了，巴尔特被炸死。
“叙述时间”
时序：
将虚构世界里的事件序列与它们在叙事中出现的顺序相对比；
时长：
将被认作是这些事件在虚构世界里占有的时间与讲述它们所用的时间相比较；
时频：
将某一事件被叙事提及的次数与它在虚构世界里发生的次数相比较。
时序
0有时经过旅店，他回忆起1在那些下雨的日子里他拉保姆去朝圣。
2但他对这些日子的回忆没有了3他那时的忧郁，4即有朝一日他会感觉到不再爱她。
——普鲁斯特《让•桑特伊》
事后叙述（倒叙）
事前叙述（预叙）
同时叙述
倒叙
内倒叙、外倒叙；
跨度、广度
视听的倒叙：
闪回
闪回通常是将叙述者在言语层次上用倒叙所讲述的事件与有关的视觉表象相结合。
最常见的闪回形式伴随如下符号的转变：
从语言学的过去时过渡到画面的现在时，通常是从完成体过渡到未完成体；
人物叙述者及其视觉表现的不同变化（服装、外表、年龄等）；
声音氛围的变化；
间接引语（言语叙事）转换为直接引语（对话）
电影声画二重性或符号多元性带来的特有时间性：
《广岛之恋》
日本城市酒吧自动电唱机
战争期间法国纳韦尔
《说谎者》
回忆参加抵抗运动声画悖反
事前叙述：
“预叙”
一张邮票打发它走上旅程，但这篇文章命中注定在未来几个月中要得到许多邮票，走好多路。
——杰克•伦敦《马丁•伊敦》
宝玉……只得安心静养。
又见宝钗举动温柔，就也渐渐的将爱慕黛玉的心肠略移在宝钗身上。
此是后话。
——《红楼梦》第九十八回
同时叙述/同步叙述
你左脚插在滑门的铜槽里，徒然想用肩膀把门顶开一些。
你好不容易挤过了狭窄的门缝，然后你把轧花的绿色皮包举起来，放到架子上……
——【法】毕托《改变主意》
同时叙述的效果
外向式同步叙述，可形成行为主义叙述的客观化效果，在新小说家如罗伯-格里
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