绝句和律诗Word下载.docx
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超过8句，即10句以上的，则称排律或长律。
通常以8句完篇的律诗，每2句成一联，计四联，习惯上称第一联为破题（首联），第二联为颔联、第三联为颈联、第四联为结句（尾联）。
每首的二、三两联（即颔联、颈联）的上下句习惯是对仗句。
排律除首尾两联不对外，中间各联必须上下句对仗。
律诗要求全首通押一韵，律诗通常押平声韵；
第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押。
广义律诗允许失粘，狭义律诗不允许失粘。
有仄起与平起两式。
另外，律诗的格律要求也适用于绝句。
广义律诗的包容度很大，它允许拗格存在，允许三仄尾。
如崔灏的【黄鹤楼】就是典型代表。
律诗的格律非常严谨，在句数，字数，押韵，平仄，对仗各方面都有严格规定：
1，每首限定八句：
五律规定每句五字，全首共40字；
七律规定每句七字，全首共56字。
2，限定用平声韵，而且一韵到底，中间不得换韵。
五律以首句不入韵为正例，入韵为变例；
七律以首句入韵为正例，不入韵为变例。
3，每句的句式和字的平仄都有规定：
讲究粘和对。
4，每首中对仗联可以多到三联、也可以少到一联，这是律诗的重要特点。
一首律诗每两句为一联，共四联，第一联（第1，2句）称首联（或起联），第二联（第3，4句）称颔（hà
n）联，第三联（第5，6句）称颈联，第四联（第7，8句）称尾联（或结联）。
律诗的容量比绝句增加了一倍，所以可写更多的事或景，可抒发更多更细致的情感。
它散中有整，常中有变，对仗工整，内容充实；
五律显得简短，朴直，有力，七律显得畅达，悠扬,纡徐。
律诗既讲平仄，押韵，又讲对仗，故写作较难。
律句
汉语虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分成平仄两声即可。
要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单调。
汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。
以两个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。
对于五言来说，它的基本句型是：
平平仄仄平
或
仄仄平平仄
这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。
我们若要制造点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，变成了：
平平平仄仄
仄仄仄平平
除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。
七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是：
仄仄平平仄仄平
平平仄仄平平仄
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。
这些句型有一个规律，就是逢双必反：
第四字的平仄和第二字相反，第六字又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。
但是逢单却可反可不反，这是因为重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。
我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。
如何变通呢？
那就要牺牲掉不太重要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。
因此就有了这么一句口诀，叫作一、三、五不论，二、四、六分明，就是说第一、三、五（仅指七言）字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。
这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型中二、四、六也未必分明，在后面我们会谈到，但接下来我们先来看看如何由这些基本句型构成一首完整的诗。
粘对
我们已经知道了近体诗的基本句型，怎样由这些句子组成一首诗呢？
近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二，三和四，依次类推）称为一联，同一联的上下句称为对句，上联的下句和下联的上句称为邻句。
近体诗的构成规则就是：
对句相对，邻句相粘。
对句相对，是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。
如果上句是：
下句就是：
同理，如果上句是：
除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，必须以平声收尾，所以五言近体诗的对句除了第一联，只有这两种形式。
七言的与此相似。
第一联上句如果不押韵，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵，都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对，其形式也不外两种：
平起：
仄起：
再来看看邻句相粘。
相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。
例如，上一联是：
下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声收尾，就成了：
为什么邻句必须相粘呢？
原因很简单，是为了变化句型，不单调。
如果对句相对，邻句也相对，就成了：
第一、第二联完全相同。
在唐以前的所谓齐梁体律诗，就是只讲相对，不知相粘，从头到尾，就只是两种句型不断地重复。
唐以后，既讲对句相对，又讲邻句相粘，在一首绝句里面就不会有重复的句型了。
根据粘对规则，我们就可以推导出五言绝句的四种格式：
一、仄起首句不押韵：
平平仄仄平（韵）
仄仄仄平平（韵）
二、仄起首句押韵：
三、平起首句不押韵：
四、平起首句押韵：
五言律诗跟这相似，只不过根据粘对的原则再加上四句而已。
比如仄起首句押韵的五言律诗是：
根据粘对规律，还可以十句、十二句
无限地加上去，而成为排律。
粘对也具有一定的灵活性，基本上也是遵循一三五不论，二四六分明的口诀，也就是说，要检查一首近体诗是否遵循粘对，一般看其偶数字和最后一字即可。
如果对句不对，叫失对；
如果邻句不粘，叫失粘。
失对和失粘都是近体诗的大忌。
相比而言，失对要比失粘严重。
粘的规则确定得比较晚，在初唐诗人的诗中还经常能够见到失粘的，即使是杜甫的诗，也偶尔有失粘的，比如名诗《咏怀古迹》的第二首：
摇落深知宋玉悲，
风流儒雅亦吾师。
怅望千秋一洒泪，
萧条异代不同时。
江山故宅空文藻，
云雨荒台岂梦思。
最是楚宫俱泯灭，
舟人指点到今疑。
第三句就没能跟第二句相粘。
这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一时疏忽。
对的规则在齐梁时就确立了，所以在唐诗中很少见到失对的。
现存杜甫近体诗中，只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对：
将军胆气雄，
臂悬两角弓。
缠结青骢马，
出入锦城中。
时危未授钺，
势屈难为功。
宾客满堂上，
何人高义同。
第一、二句除了第一个字，其它各字的平仄完全相同，是为失对。
这可能是赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽。
还有一种情况，是为了表达的需要而不顾格律。
比如杜甫的另一首名诗《白帝》：
白帝城中云出门，
白帝城下雨翻盆。
高江急峡雷霆斗，
古木苍藤日月昏。
戎马不如归马逸，
千家今有百家存。
哀哀寡妇诛求尽，
恸哭秋原何处村？
第二句的第二字本来应该用平声，现在用了仄声字帝，既跟第一句失对，又跟第三句失粘。
但这是有意要重复使用白帝城造成排比，所以只好牺牲格律了。
拗救
如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式，会发现一个规律：
在一联之中，平声字和仄声字的总数相等。
如果我们在一三五这些可灵活处理的地方，该用平声字而用了仄声字（或该用仄声字而用了平声字），那么往往就要在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字（或把平声字改用仄声字），以保持一联之中平、仄数量的平衡。
也就是说，先用了拗（不合律），再救一下，合起来就叫拗救。
前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救。
还有一种情况，是在对句补救。
比如在五言仄仄平平仄这种句型，第三字改用了仄声，往往就在对句的第三字改用平声来补救，也就是仄仄平平仄，平平仄仄平变成了仄仄仄平仄，平平平仄平。
例如《天末怀李白》：
凉风起天末，
君子意如何。
鸿雁几时到，
江湖秋水多。
文章憎命达，
魑魅喜人过。
应共冤魂语，
投诗赠汨罗。
第三句鸿雁几时到第三字该平而仄，第四句江湖秋水多就把第三字改成了平声。
七言的与此相似，是平平仄仄平平仄的第五字用了仄声，就在对句的第五字改用平声来补救，即平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平变成平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。
甚至是第一字，诗人也喜欢救一下。
比如《春夜喜雨》：
好雨知时节，
当春乃发生。
随风潜入夜，
润物细无声。
野径云俱黑，
江船火独明。
晓看红湿处，
花重锦官城。
第七句第一字该平而用了仄声晓，第八句的第一字就改用平声花补救。
又如《阁夜》：
岁暮阴阳催短景，
天涯霜雪霁寒宵。
五更鼓角声悲壮，
三峡星河影动摇。
野哭几家闻战伐，
夷歌数处起渔樵。
卧龙跃马终黄土，
人事依依漫寂寥。
第三句第一字该平而仄（五），第四句第一字就改仄为平（三）；
第七句第一字该平而仄（卧），第八句第一字就改用平声（人）。
有时候，是本句自救和对句补救混用。
比如《解闷十二首》之一：
草阁柴扉星散居，
浪翻江黑雨飞初。
山禽引子哺红果，
溪女得钱留白鱼。
严格的格律应该是：
而此诗的平仄为：
仄仄平平平仄平
仄平平仄仄平平
平平仄仄仄平仄
平仄仄平平仄平
这里有本句自救（以江救翻，以得就溪），也有对句补救（以留救哺），但也有拗而未救的（星）。
实际上，在一三五位置上拗而未救的也是很常见的。
象《登高》：
风急天高猿啸哀，
渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，
不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，
百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，
潦倒新停浊酒杯。
第二句的沙救了渚，渚又救了第一句的风，但是第一句的猿就未救。
象这样拗而未救，破坏了一联之中平仄数量的平衡，但是这些都发生在一三五的位置上，只要不出现孤平或三平调，就是可以容忍的，确切地说不能算拗。
另外还有一种拗，出现在二四六的位置上，那才是真正的拗，在这里不讨论。
但是有一种拗句，在唐诗中用得相当多，不能不提一下。
请看《天末怀李白》：
第一句本该是平平平仄仄，却写成了平平仄平仄，第二、四字都用平声，违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。
在七言中，就
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