华莱坞小妞电影类型的多元化建构Word格式.docx
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近年来，电影产业在文化产业中的重要性和价值高度凸显。
“2016年11月7日，十二届全国人大常委会第二十四次会议表决通过了《中华人民共和国电影产业促进法》。
这意味着，电影产业将被纳入国民经济和社会发展规划，成为拉动内需、促进就业、推动国民经济增长的重要产业。
通过简政放权降低电影行业准入门槛，明确加大财政、税收、金融、用地等方面的扶持力度，这一系列重大利好，都将为电影产业的健康发展送来春风。
”[1]伴随着近年来电影票房的持续走高，华莱坞电影正走向产业升级的道路。
在做好产业升级的讨论声中，“IP改编”成为热点主题。
小妞电影（ChickFlick）大多是由文学作品改编而来的爱情电影类型，如《剩者为王》《整容日记》《重返20岁》《北京遇上西雅图》《北京遇上西雅图之不二情书》《七月与安生》等。
这些小妞电影都以中小成本制作取得了不俗的票房成绩，深受女性观众的青睐。
本研究以期通过传统文化心理与现代女性主体的冲突叙事为华莱坞小妞电影类型生产的切入点，对表现出市场潜力的小妞电影类型从互文性的角度探索其背后的社会文化现实，并发掘小妞电影的多元化建构。
二、小妞电影类型的形成与发展
（一）好莱坞小妞电影的类型生产
类型（Genre）这个术语，最早源自欧美古典文学理论的概念，用来指不同的叙事惯例。
20世纪50年代，法国批评学家安德烈?
巴赞讨论了西部片（Western）中的类型问题。
到了20世纪60年代，类型作为一种符码、惯例和视觉风格的系统被引入电影理论。
尼尔（Neale）认为，类型不只是对电影的简单分类，它与受众的预期和假设有关，如受众可能会推测影片的结局。
[2]类型理论认为，电影工业因为考虑到成本效益，会不断地创造性地复制卖座的经典影片，观众的快感来自于对题材的熟悉、惯例的呈现和这些重复所带来的满足感，对类型电影产生期待，并架构自身喜好。
类型电影需要在两种目标中找到平衡点，即确立类型已有的期望，并注入新的元素。
透过这些期望的变动，规范情节的翻新，观众能同时享受熟悉的满足与惊奇的快感。
“类型电影是一种读者文本，他是围绕着读者展开构建的，十分注重叙事体的可传达性，以及观众的反应”[3]。
类型电影会随着时代的变化而演变，类型的规范和类型电影一样会随着经济、技术等因素而变化，所以它们不断地修正、拓展和转换规范，并给这些规范编码。
[4]因而，电影不断演变成了主类型电影和用来描述我们所说的各种电影类型的“亚类型”。
小妞电影则是好莱坞生产出来的亚类型电影。
起初来自于小鸡文学（ChickLit），英美俚语中将年轻女性称为chick（chicken的缩写），lit为literature。
ChickLit最早以书面表达出现在1988年，是美国大学对《女性文学传统》这一课程的俚语表达。
小鸡文学后来成为一种由女性为女性撰写的爱情小说的统称。
小妞电影则特指以女性为主角的爱情电影。
小妞电影可以追溯到20世纪30年代，好莱坞的女性电影也叫“情节剧”或“家庭伦理剧”，这类电影就是以女性为目标受众，聚焦女性问题，以女性为主要叙述者，并提供给女性观影者快感与身份认同。
“情节剧”最能够突出女性的观点，同时化解女性欲望与周遭环境之间的矛盾冲突，也就是说，情节剧不仅暴露出女性在父权社会中遭受性别歧视的处境，而且能够颠覆传统来强化主流意识形态的教条。
[5]小妞电影的另一个来源是早期好莱坞以喜剧为基调的“神经喜剧”，它与以悲情为基调的“家庭伦理剧”有很大区别，它更乐观、反叛，充满疯狂与幽默。
美国好莱坞20世纪30年代的神经喜剧类型，承袭了最早的疯狂喜剧（SlapstickComedy）的传统，影片中的主要角色都是俊男美女，他们以独特怪异的方式，表达出对价值观混乱的社会的讽刺。
1934年，FrankCapra的《一夜风流》（ItHappenedOneNight）开了描绘娇生惯养的富家女性的先河；
1938年的《育婴奇谭》（BringingUpBaby）描述了男女主角异于寻常的行事风格和叛逆性格，让电影成为两性之间互相角力的战场，且影片的快节奏、言词犀利的对白风格都将神经喜剧的特色发挥得淋漓尽致。
[6]小妞电影作为新的类型电影能够形成并不断发展，也源自好莱坞电影产业针对目标受众的市场细化。
1990年，美国在目标受众概念的操作下，制造出了许多小妞电影，包括《欲望都市》（SexandtheCity）、《妈妈咪呀！
》（MamaMia！
）、《穿普拉达的女王》（TheDevilWearsPrada）等，这些影片都在全球电影市场上获得了巨大的票房成功。
[7]
但随着各种类型电影的发展，传统的好莱坞小妞?
影市场被挤压，遭遇了发展瓶颈。
但很快好莱坞便通过扩大投资规模、嫁接其他亚类型等方式又开辟了新的道路。
如与歌舞类型融合的《妈妈咪呀！
》、与动作类型融合的《辣手警花》。
2008年，增加了魔幻元素的《暮光之城》系列和2012年开始上映的增加了动作冒险元素的《饥饿游戏》系列，都突破了传统小妞电影的类型生产模式，展现了女性的勇敢坚强和成长蜕变，并以女性视点为主导、以女性为主体去讲述更为宏大的故事。
（二）华莱坞小妞电影的类型形成与发展
2009年上映的《非常完美》被认为是中国小妞电影类型的先驱，这部电影以小成本制作取得了9599万元的票房收入，位列该年国内电影票房排行榜前20名。
2010年上映的《杜拉拉升职记》也以1.3亿元的票房收益获得了市场的青睐。
2011年的《失恋33天》更是凭借只有900万元的制作成本，一举获得了3.4亿元的票房收入，不仅该影片的编剧鲍晶晶成为金马奖最年轻的编剧得奖人，也将女主角白百合推选为小妞电影类型的代言人。
此后，《我愿意》《志明与春娇》等小妞电影也都取得了较好的票房成绩。
而2013年更是被称为小妞电影的巅峰时期，《致我们终将逝去的青春》《北京遇上西雅图》《小时代》分别名列年度票房排行榜的第3位、第9位和第10位。
其间，还涌现了大批如《北京遇上西雅图》《分手合约》《一夜惊喜》《非常幸运》《被偷走的那五年》《同桌的》《整容日记》《闺蜜》《撒娇女人最好命》等，都是取得不俗票房成绩的小妞类型影片，2016年的《北京遇上西雅图之不二情书》《七月与安生》以高票房的成绩成为国产小妞电影的代表。
这些小妞电影在类型创作上呈现出了多元化的趋势，也使华莱坞电影类型更为丰富。
小妞电影类型的形成与发展一方面得益于国内电影市场的整体繁荣，电影类型越来越细化，使得华莱坞电影进入分众时代。
据2014―2015年中国电影产业研究报告分析，“中国电影观影人群19-40岁观众占总观影人次的87%，其中19-30岁观影人群占比超过五成，成为主流观影人群；
从学历分布看，大学本/专科占八成，高知白领成为中国核心电影观众。
并且中国电影新生力量的快速崛起，受到年轻主流和核心观众的喜爱，观众对电影内容的需求也趋于定向和精细”[8]。
另一方面，目前电影市场的消费主力是女性观众。
女性在消费市场的决定权越来越占主导地位，电影对女性议题的讨论也越来越多。
以年轻女性为目标受众的小妞电影也就成为电影公司最为青睐的类型。
本研究认为，“小妞电影”这一舶来概念在中国依然处于探索阶段，应该将小妞电影放在本土化的社会历史文化语境中去看待。
三、华莱坞小妞电影类型的多元化建构
类型电影需要在更为宽广的社会文化语境中来看待类型的产生与发展。
如好莱坞在2008年金融危机背景下生产的小妞电影《一个购物狂的自白》，就讲述了经济危机时期的女性经历。
本文以下将以传统文化心理与现代女性主体的冲突叙事为切入点，将小妞电影分为三类：
第一类，社会角色与家庭角色冲突的女性叙事；
第二类，被主流话语边缘化的女性叙事；
第三类，被传统伦理边缘化的女性叙事。
通过这三类女性叙事，分析小妞电影类型背后折射出的社会文化语境的变迁与女性意识的变迁。
（一）社会角色与家庭角色冲突的女性叙事
这一类是在“剩女”语境下生产的小妞电影类型，讲述了选择社会角色与家庭角色冲突中的女性叙事。
以2014年上映的《剩者为王》为代表，电影讲述了女主角盛如曦年近35岁，拥有一份稳定且待遇优厚的工作却保持单身。
家人和朋友们深怕盛如曦嫁不出去，不停地给她介绍相亲对象，这令盛如曦感到十分苦恼。
汪岚和章聿是盛如曦同样单身的好友，三位女性在现实的职场社会中拼杀，内心深处对于感情也抱着深深的渴望。
影片中的女性选择在父权社会中打拼，使得自己拥有更多的经济地位和权利地位，以期能够获得更多的个体价值实现。
在现今社会，传统文化心理婚姻观认为，女性需要在一定年龄段结婚，将女性物化为男性的战利品，甚至将年龄设为物化程度的标尺。
作为现代性的女性主体，想要摆脱传统家庭角色对女性的束缚，需要在经济上获得自由。
而依靠男性来获得依然会被认为是物化的交换，因此，在女性选择社会角色与家庭角色的冲突叙事中，女性的努力自强，获得自我价值的实现显得更加可贵。
同时，这一类小妞电影的女性叙事有着对社会传统的颠覆性。
在之前众多男性的文学作品或影视作品中，少有对女性成功的正面描写。
这类小妞电影把女性的职场奋斗与女性意识结合在一起，通过对女性职场中的专业素养的描写，试图扭转女性在职场中的附属地位。
（二）传统审美与现代性主体冲突的女性叙事
这一类小妞电影讲述了在男性凝视下被主流话语边缘化的女性主体，这中间以《整容日记》《重返20岁》《撒娇女人最好命》为代表，分别以容貌、年龄与女性气质为议题，引发的传统审美与现代性主体冲突的女性叙事。
《撒娇女人最好命》讲述了女主角张慧从大学时期就暗恋同学龚志强，可惜龚志强一直把她当朋友。
一次出差，龚志强邂逅了在女性气质上与张慧大相径庭的蓓蓓。
张慧得知情况后大受打击，在闺蜜的“撒娇技能”教授下欲夺回龚志强。
在男性凝视的主流话语下，女性如果没有那么强大，那么她的容貌、年龄、女性气质就决定了她的幸福。
以上三部小妞电影都讲述了：
在容貌上被边缘化的女性叙事，看似整容是普遍的女性议题，背后恰恰折射出女性处在被男性凝视之下，且女性自身逐渐将这种主流审美内化，认为自身容貌被主流话语所边缘，并积极向主流话语靠拢而产生的主体冲突；
在女性气质上被边缘化的女性叙事，在当今“女汉子”的社会文化语境中，充满了对背离传统女性气质的女性的歧视；
在年龄上被边缘化的女性叙事，被迫退出社会角色，家庭角色也被弱化的女性更是成为被社会所遗忘的群体。
这类小妞电影将注意力转移到普通人群，体现了被主流话语边缘化的女性的凄楚与奋斗。
用被边缘却又大量存在的凡俗现象，讲述了女性心理在冲突中饱受的残酷和希望。
（三）被传统伦理边缘化的女性叙事
被传统伦理边缘化的女性叙事，以《北京遇上西雅图》《北京遇上西雅图之不二情书》为代表。
《北京遇上西雅图》讲述了女主角文佳佳对爱情充满了浪漫幻想。
而在现实中，她作为有妇之夫的情人赴美生子。
在经历了一系列的变故后，她找到了自己真正追求的爱情。
《北京遇上西雅图之不二情书》讲述了女主角焦娇15岁来到澳门，成为赌场公关。
男主角罗大牛早年来到美国，成为加州房地产经纪人。
一本名为《查令十字街84号》的书让两人通过电子邮件进行交往，经历种种误会和波折后，最终走到了一起。
这类小妞电影将女性角色放置在传统伦理叙事中，片中的“赴美生子”“情人”等议题的表达与传统文化认知有很大的不同，但在这两部小妞电影中则被观众认可，这正是影片对被边
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