浅析艺术架构下的装饰艺术形式风格问题Word文件下载.docx

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在这个层面上来讲，装饰艺术具有民族的文化显现性。

但从另一个方面讲，装饰艺术是对立体对象的美化与修饰，对生活增添更多的光彩罢了，在这个层面上它只是具有一种审美作用。

随着现代社会的发展，装饰艺术在现代社会中更多的强调材料美、结构美、形式美以及装饰的无饰化。

通过大量的几何造型因素来展现装饰艺术对自身因素的表达与体现。

　　19世纪末、20世纪初的艺术思想，极大推动了艺术思维的发展，也推动艺术生活的多彩生活，必然导致大批的艺术思想者怀念过去、怀念历史更怀念自然。

当然，象征主义（Symbolish）、新艺术主义（Artnouveau）、野兽派（fauvism）以及表现主义（Expressionism）等都在艺术的思维领域竞相争锋。

面对自然直接写生的创作方法经久不衰，当然，达·

芬奇、安格尔、库尔贝到印象派和后印象派的诸多画家们，利用写生的创作方法，为人类留下大量的艺术珍宝。

诚然，人们会故意的看待他为一种社会自发的艺术思维，也认为它是一种活动。

反之，艺术的思维则走向一种遥不可及的发展方向，这是人们愿意看到的，也是艺术思维发展到全球化的今天的伟大之处。

无论抽象思维还是移情式的古典与哥特，都属于那种不假思索的陈词滥调，也许正是种类的艺术史经验研究可以诠释形式的问题。

下面我通过对艺术思维在社会民族中不同的意涵，来探讨形式的艺术创作中的艺术风格问题。

　　在装饰艺术发展史上，在艺术背景下进行的装饰艺术创作所产生了一个很大的共鸣，那就是，艺术形式对装饰风格形成有着不可替代的作用。

我们不难发现旧式器晚期的欧洲的原始祖先“克罗马努人”用赤铁矿作颜色在岩洞壁画上的“创作”狩猎图画时，而中国祖先却没有“画画”，却在精心的制作各式陶器和纤维装饰品，并且也用赤铁矿将某些装饰构件涂成红色或者其他的颜色。

还有在世界的其他角落里都发现大量的装饰品（装饰件），而她们有共同之处，每一件作品中存在着有规律的可寻的形式风格问题，这种形式风格存在于世界的每一个角落里，它是对“宇宙、生命、人”的生命思维的重新诠释和理解，也是对物质世界与灵魂的感悟的视觉表象。

因此，艺术风格的演变过程受到时代等各种历史因素的制约，但从历史的对人的制约来看，它存在着很大的本土制约性，但这种本土制约性也随着世界经济文化一体化进程逐渐消解。

　　所谓风格指艺术家在创作中所表现出来的艺术特色和创作感受。

它的内容涵盖是多方面的。

包括遗传、艺术修养、个性的特征显现等。

以及艺术家在创作的时候对题材的驾驭、理解、表现手法等。

艺术风格下的装饰艺术形式问题是在对艺术风格分割的前提下，也就是进行装饰再创造的艺术过程，这种形式依靠在自然感觉的整个运动过程中，但是“这种停留在感觉阶段，不进一步转入抽象并不等于停留在一个不会导向认知世界的层面;

而毋宁意味着使其他通向认知的道路保持开放。

”这种过程就指的形式的构图与组织方式，这种过程会使人引发内心的刺激、紧张、新奇等内心感受。

这种感受导致了画面形成一定的风格趋向。

装饰艺术的风格它所指向的是一种对形式的散布，在对其周围的过程当中进行空间的补合，是空间的分布在整幅艺术作品当中体现出来。

装饰艺术风格可以认为在对艺术风格充分理解的前提下所进行的一种科学的审美现象，也可以认为是背靠在形式美学的大背景下的附属物，也可以是一种装饰艺术手法在艺术家的主观感受中的认识与表现。

只有对风格的潜移默化的发展程度，才能对其进行深刻的领会。

艺术风格的架构是对形式的问题的表面化，也是对形式问题的有利补充。

当然，装饰艺术的形式发展特征是对画面中的形式因素（点、线、面、形体、色彩、空间、声音等）的重新组合。

装饰艺术风格的形成是在多元文化影响下的风格形式，受到现代艺术的影响、异域风情与原始艺术等客观与主观条件的影响。

　　二、艺术理论中的形式风格探究

　　19世纪中期以后，大批的艺术家对具象主义产生了浓厚的兴趣。

诸如，沃尔夫林、李格尔、韦克霍夫等都不断的为具象艺术的发展献计献策。

先后出现过“模仿说”“镜子说”等学说，它们的出现对装饰艺术的形成有着重要的现实意义和历史意义。

它们在实践中也不断以形式为依据向四面延伸。

然而，艺术风格是以形式为基点的，艺术启蒙运动也悄悄的在形式问题的崭露头角，其强调艺术的批评主义背靠在哲学的深层次的精神需求（如黑格尔）。

从根本上讲艺术的历史分成批评主义与艺术的感性主义。

其实，森佩尔强调艺术思维的母体衍生和变化的脉络，也就是形式的背靠问题。

强调历史渊源与之前提到的黑格尔是相互照应的。

当然，对艺术风格中的批评也不断的探究者。

从另一方面讲，不管森佩尔还是李格尔都不能涵盖艺术风格中对形式风尚带有批评含义的隐喻。

架构概念恰恰孤立于自身民族的地域当中。

如果忽略对本民族艺术思维的观察和理解，那就贝伦森也就谈不上对世界的艺术形式风格的贡献了。

艺术形式风格从一个方面来看，把人的内在的、深层次的精神追求，运用文字的形式或运用自身的图式的方式表达出来，从而，追求一种浪漫主义情调和表现主义的人文主义关怀。

　　在伟大的艺术理论家沃尔夫林的文章中，他更注重内在的、含蓄的。

从另一种观念上对李格尔的“爵叶床叶饰”的思考上看，系统的更新与形式的变化交融一起，但李格尔在提出他的带有浓厚的黑格尔式的哲学的历史目的全部理论时，他已经失去了形式意义上的感性主义对理性主义的依赖作用。

艺术风格史还被看作是对艺术形式风格的不断的重新构想他的目标，使他的感性对理性依赖程度感受持续的主管化和具有内在的暗喻性。

艺术形式更多的容纳到现在的精神生活的层面上，且反映到精神上它是一个思想基本特征的问题。

　　三、形式主义在艺术世界中的风格探究

　　形式主义根植于人的主体对事物的深层次观察与理解，理解对生命生活具有重新诠释——精神生活。

从艺术的精神到哥特形式论都无不透着艺术形式对艺术内在的精神的追求和渴望，艺术的形式从人的内心世界迸发出，而展现在不是一种某种人的概念基础的而出现对自然的描述是对形式美的重要特征。

但是，对那些客观不存在的事物的敬畏是一种对形式法则的排斥，这必然导致客观化的古典形式美学思想。

从一种现实到另一种现实的转变，形式主义将于现实主义发生冲突。

无论何种情况下的叙述，形式主义将必然适合某一种状况，即另一种促使形式缩小与现实的差距，违背部分的现实的规律。

艺术世界存在更多的富有内心想知道的东西。

假如在一个平面上放置一个苹果，那人们的眼睛只能通过平面的基础上的对三维空间地把握，也就是说，先通过桌子而后又看到桌子上的苹果的。

因此，人的眼睛是对二维空间的把握基础上，才对三维空间有了实质性的把握。

　　形式主义对希尔德兰特中提出的艺术形式在艺术中的脱离，如像他所说的一种承载是形式表面上的含义。

诚然，形式主义的问题是通过现实世界的自然法去实施的，通过一定的内在的机制可以协调的。

当然，这必然须艺术家运用各种逻辑去分析、去建构，寻找共同的构筑关系，也就是形式主义的平衡率，使画面与视觉产生更重要的平衡秩序感。

（一）体现艺术形式的清晰性与模糊性

　　纵观历史，每一个时代都有着装饰艺术的清晰的主体性与另一种的模糊的主体性，但是这两种主体性的产生都引起社会对他们的批评的声音。

对于装饰艺术模糊的概念，各个时代有着不同的含义和区别。

但从中我们可以知道中世纪意大利时期的古典艺术和装饰艺术来说它是一种完美的再现与体现艺术中的真实。

一方面，在装饰艺术向前发展的同时，必然要求欣赏者对作品的欣赏度提高，而这提高必然导致对五官的（特别是对眼睛的要求）欣赏度提高到具象形象体系中，“在绘画、雕塑和一切造型艺术里，在建筑和庭院艺术里，就它们是美的艺术来说，本质的东西是图案设计，只有它才不是单纯地满足感官，而是通过它的形式使人愉快，所以，只有它才是审美趣味最基本的根源。

”。

　　在古典艺术中的中世纪把艺术的手段的运用全面的服从艺术的形式，而巴洛克时期的艺术则能对艺术进行静后的等待，以致于对艺术的清晰性不闻不问。

艺术作品的清晰性与模糊性直接与作品的视觉印象相联系。

每一种艺术作品的清晰性与模糊性都会产生一种视觉错觉的印象，这样都会对艺术产生不良的影响。

16—17世纪在艺术领域中的黑中带着美的印象，这显然是一种影响的因素在里面。

而这种印象就是我们通常所说的模糊的美，这种美更多运用在装饰领域。

　　而另一个方面艺术家注重到对其作品中的视觉印象不是他们所要想象的样子，形体的边缘线的呈现一种模糊的状态，使人们注意到艺术与现实有什么区别了。

每一种艺术造型的形体都有特定的型式，而这种型式存在着高度的清晰性。

我们看一下达芬奇作品中《最后的晚餐》，在作品中手势的姿势都势必造成一种倾向性，存在着轮廓性被淹没的痕迹。

从空间的形体的构图来讲，清晰性有着明显的透视视域，这不仅仅是共同的存在方式，它还是一种隐蔽的存在方式，形体边缘线的表现更注重作者的一种对象的缩小方式和范围，并且拒绝过渡的变化以致于从小的事物到大的形体的转变，作为模糊性的例子巴洛克画风或者说它与适合透视法是相当的靠近的，他们产生了一种密切的视域关系、模糊型的存在着。

　　清晰性与模糊性的形象相互并置起来，而形体边缘线的表现更注重作者的一种对象的缩小方式和范围，并且拒绝过渡的变化以致于从小的事物到大的形体的转变，中世纪的艺术在于清晰性更加清晰，使模糊成为清晰性的副产品，“希尔德孹勃兰特的雕塑是线性和构筑性的，具有线条的最大程度的清晰性，因为从一开始他的形式就被铸造成一种古典的样式。

”形式的显现是完美无缺的，而且画家也采用隐蔽的方式表现形式的转折与块面。

特别是在中国传统屋脊兽艺术的造型审美体系中，每一个清晰的造型的周围都环绕着很多细小的细节，这些细节构成了一定形态下的物体。

形体与形体的清晰化使形式骤然出现,也使各种颜色相互抵制产生了不同的视觉形式的相貌。

光与影的相结合，成为形体向形式的重大转变之一。

当然，以上的因素势必影响形式的产生。

这也意味着艺术中的形体与形式按照原则现在也是可以成形的。

　　模糊的有意识性存在着画面中，而这样的模糊性使得欣赏者满意，它具有意识的。

“例如在中国传统屋脊兽艺术的审美造型中，不同时期的龙、凤、鱼缠绕在一起，形成不同的形式模糊化，只要主体对与这种类艺术行为的深刻理解的情况下，它才能具有较好的装饰视觉生命。

还有一种是对画面的无意识性，而这种意识是存在于巴洛克时期的代表，它是明显的缺少意识思维表现的。

即委拉斯开兹作的一幅肖像，也表现的是富有装饰效果的样式。

因此在这些除了光与影、各种色彩相结合的形式的形体和各种体现的形式要素。

对于艺术的清晰性和模糊性，我们应该从它的装饰意义上来理解，也就是说，形体的清晰性是扎根于完全对形体的理解当中，这种扎根于是相对于一种非一览无余和一览无余的思维中。

不确定性仍然是相对于作品来说的。

（二）艺术形式的构造性与非构造性

　　在艺术世界里，每一个艺术家都为作品的成功付出艰辛的努力，每一幅艺术作品都会有一种艺术家愿意欣赏的作品形式。

这种形式称为有序的有机体，其统一的特征就是有序的、统一的完整性。

这种特性可以维持整个画面的结构性。

如果每一个特殊的词语来概括本节的含义，我想运用在同一质义的基础上的质义性与非质义性。

或者自由的与非自由等这些大致同义词作为本节主题，但是我最后还是运用了构造性与非构造性作