自然与唐宋诗学的内在规范Word文档格式.docx
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而在大量的诗歌创作实践中，李白无疑是最具有“自然”气质的一位。
从李白身上去分析“自然”气质，正因他能以诗学脉络穿线，从《诗经》之风雅颂，到汉魏风骨，再到南朝二谢，皆有对他们的学习与继承。
李阳冰在《草堂集叙》中言：
“唯公文章，横被六合，可谓力敌造化矣。
”[1]李白能扬其弊而得其精，既师法古人，更师法造化；
在中唐张祜《叙诗》中，梳理诗学源流顺流而下，历经刘祯的骨气、陆机的才推、谢灵运的英姿、孤危的鲍照、沈宋的英华，“波澜到李杜，碧海东渳渳。
”[2]从文学史的视角看，到了李白处，基本形成了集合前代诗学的丰富“仓库”。
可以说，李白的诗学是混合型，同时兼具自然、飘逸与豪放等因素，王世贞《艺苑卮言》：
“以气为主，以自然为宗，以俊逸高畅为贵”；
[3]许学夷《诗源辨体》言:
“五言古，七言歌行，太白语虽自然而风格自高。
……学者苟得其自然而不得其风格，则失之轻而流。
”[4]皆说明了“自然”能综合一切因素、笼罩一切美感。
李白诗的“自然”，不仅表现在诗歌的外在艺术表现上，如有学者归纳出的“深秀，明丽，清真，圆转，朴美，新奇”，[5]更重要的则是体现在内在的、为而不知其所为的艺术构思中，尤其是作为艺术精神的内蕴，神龙驭气的艺术构思与水到渠成的艺术感染力。
这三者可以整合为“自然”的艺术哲学。
其至高点是在精神上的追求，意味着既不受外物束缚，内心却还有着对世界、对生活的刻骨铭心的体悟，虽不如风火雷电般激烈，但含蕴丰富、韵味悠长。
这种气质，会自然而然的涵养进诗人的创作中，使诗歌内容呈现出博大的包容性，无所不入诗，无所不可以成诗；
同时又能使诗志、诗情、诗理呈现出超越性，逼近宇宙人生之本真。
李白诗中存在的“自然”哲学，正是其诗思有广义的人生思索，表现出一种对自然的亲近，一种与自然泯为一体的思想趋向。
它不指的是某一种特定的风貌，而是能升华起的艺术精神，乃是对美的追求的里程碑，是在风花雪月之上，迹近于人生如梦的感慨。
他的早年诗作，《送族弟凝之滁求婚崔氏》：
“与尔情不浅，忘筌已得鱼。
玉台挂宝镜，持此意何如。
坦腹东床下，由来志气疏。
遥知向前路，掷果定盈车。
”直用《庄子》典故，多带道玄、老庄之言；
《秋山寄卫尉张卿及王徵君》：
“何以折相赠，白花青桂枝。
月华若夜雪，见此令人思。
虽然剡溪兴，不异山阴时。
明发怀二子，空吟招隐诗。
”《寄弄月溪吴山人》：
“夫君弄明月，灭景清淮里。
高踪邈难追，可与古人比。
清扬杳莫睹，白云空望美。
待我辞人间，携手访松子。
”仍有玄言生硬的痕迹，不过其意蕴核心乃是《日出入行》所言的“万物兴歇皆自然”，即开始这些体悟用诗歌独有的情结方式表达出来，并映入时代特定的文化背景。
而到了他的中晚年诗作，则开始将“自然”的义理贯穿进诗歌的意象中。
即便有些诗中存有众多的典故片段，如《古风》五十九首、《战城南》、《日入出行》、《塞下曲》、《秋夜独坐怀故山》；
或者完全出人意表的想象，如《游秋浦》的“天借一明月，飞来碧云端。
”《春怨》：
“落月低轩窥烛尽，飞花入户笑床空。
”《朝下过卢郎中叙旧游》：
“明湖思晓月，叠嶂忆清源。
”连缀起来好似没什么道理，但细细品之，其深层的哲学内核正是“自然”之理。
像李白这样的诗学天才，无论从头脑构思、再到笔下创作，“自然”都绝不是惨淡的经营。
虽然盛中唐的诗家较为推崇谢氏诗风，皎然《诗式·
文章宗旨》：
“尝与诸公论康乐为文，真于性情，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。
”李白自己也对谢眺青睐有加，如《赠殷明佐见赠五云裘歌》：
“我吟谢脁诗上语，朔风瑟瑟吹风雨。
”《金陵城西楼月下吟》：
“解道澄江静如练，令人长忆谢玄晖。
”后人王世贞也在《论诗绝句》中说，“青莲才笔九州横，……一生低首谢宣城。
”但李白走的并不是“至丽而自然，至苦而无迹”的路子，“自然”是真正意义上的自然而然，是“笔力偏偏，如行云流水，出乎自然”才能显现出杜甫在《寄李十二白二十韵》中称赞的“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，任华在《杂言寄李白》中所言的“逸气”，“既俊且逸”。
所以说，“自然”既是李白的思维方式，也是其诗的美感张力。
[6]
以李白为基本范式来观照盛唐诗学中对“自然”的整合，大体只是在实践中的体悟，而非理论上的思辨。
当然，我们可以据此分析“自然”是如何成为了诗歌创作的文化原点及悟性思维，但这种以“自然”为最高的思维方式，同时又是以意驱象的写作方式，在李白前苦苦探求许久，在李白后则又不可超越。
也就是说，盛唐凭借着天才李白，树立起“自然”的最高范式，这种范式又同时融合着时代精神，是唐诗风神的有机成分。
如此现象，此后却成绝响，不知是文学史的有幸，还是无幸。
二、《二十四诗品》对“自然”的阐释
关于“自然”一品在《二十四诗品》中的位置，乃至此书的宏观与微观结构，历来争论甚多，如纪昀《四库全书总目提要》、焦循《刻诗品叙》、孙联奎《诗品臆说》、杨廷芝《廿四诗品浅解》、许印芳《二十四诗品跋》中都有独到见解。
从宏观上看，十品“自然”应归属意境说，是盛中唐意境理论的总结；
从微观上看，“自然”应归属于风格说，同是盛中唐创作的归纳。
将“自然”视为诗家创作共同的原则，与洗炼、含蓄、精神、委屈、实境、形容、流动等相类，都是营造诗境的精妙手法。
第七品“洗炼”，为“搬演书籍，专务本色，使阅者如游骨董敞，搭彩布，非不绚灿华美，而陈垢错杂，绝难悦目，岂典雅哉！
”“不洗不净，不炼不纯，惟陈言之务去，独戛戛乎生新。
”“凡物之清洁出于洗，凡物之精熟出于炼。
”第十七品“委曲”，为“文如山水，未有直遂而能佳者。
人见其磅礴流行，而不知其缠绵郁积之至，故百折千回，轩余往复，窈深缭曲，随物赋形。
”第十八品“实境”，为“故此中真际，有不轶远求，不烦致饰，而曜然在前者，盖实理实心显之为实境也。
”“此以天机为实境也。
”第二十品“形容”，为“几于化工之肖物也”。
对这几品，司空图所言较为具体，也较易操作实施，顺序是先提炼素材，然后叙事、写情、用意要委曲，语言精炼，意象直寻，最终锻造出含蓄、精神、流动的气机一体。
“自然”可以是具体的步骤，如语言的自然，意象的自然，诗势的自然，“唯恐过于雕琢，沦入艰涩一途，纵使雕篑满目，终使剪采如花，而生气亡矣。
”只要一切当然而然，不知其所以然而然，便是“俯拾即是，不取诸邻。
”它并不受诗人或诗风的影响，《诗品解》曰：
“此言诗文不论平奇浓淡，总以自然为贵。
如太白逸才旷世，不假思议，固已。
少陵虽经营惨淡，亦如无缝天衣。
又如元白之平易固已。
即东野、长河之苦思刻骨，玉顺、长吉之凿险锤幽，义山、飞卿之纂组列绣。
究自出于机杼。
若纯于矫强，毫无天趣，岂足名世？
于此可以悟矣。
”[7]“自然”不是某一人、某一派的特色，而是抽象的。
这种点评倾向，在《二十四诗品》中随处可见，从至高层面上，“自然”可以统摄一切，如“雄浑”的“大用外腓，真体内充。
……具备万物，横绝太空。
……超以象外，得其环中。
持之非强，来之无穷”；
“含蓄”的“不着一字，尽得风流。
浅散聚散，万物一取”；
“缜密”的“是有真迹，如不可知。
意象欲出，造化已奇”；
“疏野”的“若其天放，如是得之”等，皆是诗之自然的最高境界。
司空图除单列“自然”一品外，还在“精神”中提到“生气远出，不著死灰。
妙造自然，伊谁与裁。
”如果仅将“自然”理解为一种风格，在这里是解释不通的。
所以说，“自然”是师造化的生气灌注、活灵活现，也同时兼具“含蓄”的温柔敦厚、婉转悠扬；
“流动”的“天地之化，周流六虚”等可感因素。
而当这些因素完美融合在一起，则几乎是不可感的，更不能用精准的言语来表达，是近而不浮、远而不尽；
有味外之旨、韵外之致的诗境。
司空图将“自然”归纳为：
俯拾即是，不取诸邻。
俱道适往，着手成春。
如逢花开，如瞻岁新。
真与不夺，强得易贫。
幽人空山，过雨采苹。
薄言情悟，悠悠天韵。
其一，偏重雅致美，是对盛唐清淡幽静、形神萧散一脉的强化。
殷璠《河岳英灵集》中选王维十五首诗，几乎全是“词秀调雅，意新理惬，在泉成珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境”之作。
[8]此外还有灵慧雅秀、清中带厚的常建，《宿王昌龄隐居》：
“松际露微月，清光犹为君。
茅亭宿花影，药院滋苔纹。
”少著色相的储光羲，《咏山泉》：
“映地为天地，飞空作雨声。
转来深涧满，分出小池平。
”这般的精工流丽与情致风韵，若裁为四言，放在《二十四诗品》中，几乎可以假乱真。
到了大历十才子，诗坛回旋着“右丞余波”，雅兴之诗更是俯仰可见。
耿湋《题清源寺》：
“深房春竹老，细雨夜钟疏。
”卢纶《同吉中孚梦桃源》：
“花开自深浅，无人知古今。
”皇甫冉《送郑二之茅山》：
“水流绝涧钟日，草长深山暮春。
”司空图对这些诗句在形神方面的仿袭痕迹，的确分明。
其二，偏爱山水意象，完全认可了观察自然、感受自然、描绘自然的艺术天分。
在司空图的欣赏空间里，“自然”带有写意特征与程式化的倾向。
尤其是一些意象被抽象化后，成为了自然精神的绝妙象征，如春草青山、水月花香、梅兰竹菊、清风雪霜、绿堤夕霁，再加上浮、鸣、振、上、渡等动词，在保留了对它们直觉的原始印象后，都被赋予了心境的色彩与人格的意义。
在中唐前，这种范式只是“自然”中的一部分，而在中唐后，它们却愈加被老化。
高仲武《中兴间气集》言：
“大抵十首以上，语意稍同，于落句尤甚。
”[8]许学夷《诗源辨体》中所言的：
“声调语气多相类，故其诗多相混入，不能辨也。
”[4]移此评论在司空图身上，虽然他所列的多种风格，并不完全一致，但在凸显有山水、有自然的方面，却表现出高度的同一性。
其三，深受佛教思想的浸润，隐逸情怀愈显。
相比于佛僧皎然，将“自然”局限在对其先祖谢灵运的推崇上，司空图对幽玄禅意的定位，则要远远胜出。
在《二十四诗品》中，营造的是对自然美在静谧中的关照和体验方式，静止中得自然，得自然后有境界。
这种风格在当时已被广泛接受，不光是诗僧灵一、灵澈、清江等人，刘禹锡、韦应物、柳宗元等也都有对禅意的顿悟。
皎然《答俞校书冬夜》：
“真思在杳冥，浮念寄形影。
……诗情聊作用，空性惟有寂静。
”柳宗元《晨诣超师院读禅经》：
“日出雾露余，青松如膏沐。
淡言离言说，悟悦心自足。
”这些既是诗，又是诗论的断语，给“自然”添上了一层更深邃的涵义。
总体说来，司空图的“自然”说即可以理解为一种形而下的技法，也可以理解为一种形而上的风格或者意境，强调注重诗美中有意、有玄、有禅的主观体验。
这正吻合了从盛唐到中唐诗歌过渡的内在变化，是理论总结与创作规范的互相影响，而其侧重点的变化，则在宋代后受到了更多的关注。
三、陶、谢角色的易位与“自然”的泛化
北宋诗坛的大部分诗人具有典型的陶、谢情节，他们不甘心只坐在唐人的宝库中坐享其成，还要寻找更原始、更丰富的营养。
这便为北宋诗坛造
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