最后一个中国古典抒情诗人再论汪曾祺散文.docx

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最后一个中国古典抒情诗人再论汪曾祺散文

“最后一个中国古典抒情诗人”——再论汪曾祺散文

　　我曾经以《换一个角度读汪曾祺》为题初论汪曾祺散文，后来再读汪氏散文有意犹未尽之感。

汪曾祺第一本散文集《蒲桥集》出版时，我对封面上的“广告语”出自谁人手笔有猜测，疑是夫子自道。

后来知道，确是作者自拟。

这文字有两段，其一曰：

“齐白石自称诗第一，字第二，画第三。

有人说汪曾祺的散文比小说好虽非定论，却有道理。

”其二曰：

“此集诸篇，记人事、写风景、谈文化、述掌故、兼及草木虫鱼、瓜果食物，皆有情致。

间作小考证，亦可喜。

娓娓而谈，态度亲切，不矜持作态。

文求雅洁，少雕饰，如行云流水。

春初新韭，秋末晚菘，滋味近似。

”后一句语出《山家清供》，叶灵凤的《春初造韭》云：

“《山家清供》载，六朝时代的周顒，平时清贫寡欲，终日常蔬食，惠文太子问他蔬食何味最胜?

他答道：

‘春初早韭，秋末晚菘’。

”我对书的装帧雅洁也颇欣赏，以为与汪氏的文字相宜。

列入作家出版社“四季文丛”的还有贾平凹之《抱散集》、张承志之《绿风土》，其时散文集还没有像今天这般出滥、滥出，卖回来后没有冤枉感。

我并不主张以散文比小说或以小说比散文，但汪曾祺以小说家而作散文并有这样的成就也似乎佐证了我一贯的想法：

职业性的散文写家成功者极少。

我无非想说，散文作为边缘性的文体一旦被人“职业化”，其审美空间就会变形和萎缩。

　　许多人都注意到，汪曾祺似乎和士大夫人格、性灵派文学传统一脉相承。

也许，正是在相对疏离政治功利适度靠近传统中，汪曾祺显示了他的魅力。

我们不必夸大汪曾祺所达到的境界，但是在这个浮躁的世纪末，他的文章滋味确是近似春初新韭、秋末晚菘。

从散文发展的历程看，汪曾祺的人生态度、审美情趣与话语方式都与传统有着千丝万缕的联系.可以用现成的“冲淡”“闲适”“性灵”“情趣”等概念和范畴来描述他;但这不影响我们对汪曾祺意义的估价，因为他的出现，使我们重新领略了传统与文人的魅力，《蒲桥集》成为文化转型时期当代作家对传统的最成功的一次“聚焦”。

因此，我始终把《蒲桥集》视为文人传统复活与转化的精神与艺术的标本。

从作家与现实的关系看，汪曾祺所持的是“边缘化”的立场;同时汪曾祺还以他的创造让我们重温了审美化的人生之魅力，他以文人的情致雅趣关怀去掉了日常生活的粗鄙，代之以诗意和书卷气。

汪曾祺散文的意义不仅表明了以汉语为母语的写作和传统不可分割的血缘关系，而且展示了以汉语写作的永恒魅力。

　　汪曾祺给人“旧式文人”印象的原因，在很大程度上来自蕴藉于作品中而又表现在日常生活里的人格魅力。

有人曾经戏称汪曾祺为本世纪最后一个“士大夫”，这戏言实际上揭示了汪曾祺依傍着文化传统的心灵与入格特征。

汪曾祺出身书香门第，精通诗书琴画的父亲潜移默化地影响着他，并最初将东方艺术的精神传递给他，其散文《多年父子成兄弟》中有趣地描述了父子之间的关系。

汪曾祺分析自己“受儒家思想影响较大”，是在“温柔敦厚”的诗教里长大的。

有一阵子对庄子很迷，虽然他感兴趣的是其文章而非思想，但“文章”和“思想”是难以分清楚的。

因此他后来在分析自己随遇而安心态形成的原因时，突出了老庄思想的影响。

归结到最后，是在创作中形成了内儒外道的士大夫传统倾向。

　　“传统/现代”、“中/西”的冲突是20世纪中国文化的基本语境。

在40年代，西南联大出身的汪曾祺并不排斥现代主义，甚至“年轻时候受过西方现代主义的影响，也可以说有模仿，后来不再模仿了，因为模仿不了。

”模仿不了的原因是，“文化可以互相影响，互相渗透，但是一种文化就是一种文化，没有办法使一种文化和另一种文化完全一样。

”就散文创作而言，“看来所有的人写散文，都不得不接受中国的传统。

事情很糟糕，不接受中国的传统，简直就写不好一篇散文。

”强调传统对现代散文的影响由来已久，新文学时期周作人几次说过“公安”“竟陵”派文学与现代散文的关系。

两种不同文化之间的关系当然需要作深入的探讨，但不管怎样，只要母语是写作的语言，那么这样的写作就不能不存在干自身的文化语境中。

在散文创作中汪曾祺所接受的传统主要是明清与五四散文的传统，汪曾祺在《认识到的和没有认识到的自己》一文中对此作过清晰的表述。

　　在新时期文坛上，作家选择传统的似乎不在少数，称汪曾祺为“闲人帮主、文风领袖”的贾平凹是其中较典型的一个。

贾平凹著名散文《静虚村记》重蹈的是陶渊明《桃花源记》的思想路径，“桃花源”在中国知识分子心灵历程中难以舍弃，尤其对那些处于“出世”及“入世”冲突中的知识分子来说始终充满诱惑。

儒释道在贾平凹身上有着复杂的影响，而在近几年来，他对民间文化的浸淫日深。

在《静虚村记》中，贾平凹曾以“忘我”“忘归”“忘乎所以”展示道家描述的“天之道，虚其无形”的无形无象的状态，贾平凹甚至以庄子口吻说：

“聚神凝想，夜露就潮起来了。

山风森森，竟几次不知，这山石中的石头就是我呢，还是我就是这山中的一块石头?

”他寻清静，避闹市，寻拙朴，退繁华。

贾平凹重悟性，用内在的智慧去探究事理，在文章中深潜着佛性，所以有论者说他的文章“其至深处，所悟每近禅味”。

他的那些可以称为当代文人画的画，都有一种悟性。

当他能把柿树看成“佛”时，他的悟也就出神入化了。

“长长的不被理解的孤独使柿树饱尝了苦难，苦难终于成熟，成熟则为佛。

佛是一种和涵，和涵是执著的极限;佛是一种平静，平静是激烈的大限，荒寂和冷漠使佛有了一双宽容温柔的慈眉善眼，微笑亦运动在嘴边。

”贾平凹静观卧虎所悟出的“重整体、重精神、重情感、重气韵”的特征正是一种中国艺术精神的体现。

他喜欢国画，并认为国画“忠实生活，又突破生活的极限，工笔而写意，含蓄而夸张，沉繁削尽留清瘦，画到无时似有时，在有限之中唤起了无限的思想和情趣”。

同样，他喜欢融语言、诗词、音乐、舞蹈、绘画、雕塑和杂技等为一体的戏曲，认为戏曲和国画“是真正的体验，真正的剖像，真正的表现艺术;出格的规范，自由的创造，以真为美，寓真于美，而真美完全融于神、形、意境之中”。

这表明贾平凹选择了契合自己美学趣味的传统艺术精神。

　　在我看来，汪曾祺、贾平凹他们的选择在很大程度上意味着文人传统的“复活”与“转化”。

“复活”是针对很长时期内尤其是“文革”十年人文传统的“断裂”而言，“转化”则是指接受者赋予传统以“当代性”。

　　这种“复活”，增添了我们所面临的文化背景的多样性。

在拥有了这样的背景之后，作者可以真正作为一个“文人”而以审美化的人生方式存在着。

汪曾祺创作所具有的这一重要人文意义可惜为人们疏忽了。

在本世纪，“文人”曾经是个多么“臭”的称呼。

尽管我认为“文人”与“现代知识分子”’之间并不能划等号。

但是，“文人”的遭贬确实只是非知识分子化过程中的一个环节。

汪曾祺是以他的“文人”本色立足的作家，他出现在一个文化上可以相对兼容的新时期;这一本色和“战士”本色、“工农”本色意义不同，但却不可或缺。

　　其实，汪曾祺在新时期再度崛起之始，就是一个边缘化的作家。

当我们在世纪末的今天议论“中心”与“边缘”时，汪曾祺似乎没有许多作家深感文学被挤出“中心”的悲哀与烦恼。

我们也许会说这是“淡化”使然。

但汪曾祺自己并不乐意接受“淡化”的说法——在下面我们还需详细谈论这一问题——并且说“你不能改变我”。

准确地说，汪曾祺的创作从来没有居于“中心”的位置。

就小说而言，他写于1980年的《受戒》，写干1981年的《大淖记事》，不仅是疏离现实，而且也不在小说主流艺术之列。

他的第一本散文集《蒲桥集》更是“记人事，写风景，谈文化，述掌故，兼及草木虫鱼，瓜果食物”。

逝者如斯，文学的城头不断变幻大王旗，而汪曾祺依然故我，从容不迫。

往俗处说，这情景颇似在他家乡一带常常可以见到的情景：

某人在菜馆一角就着一盘干丝喝酒，自得其乐;往雅处说，想到前面引用的贾平凹的话，汪曾祺是一种和涵，一种平静，有了一双宽容温柔的慈眉善眼，微笑亦运动在嘴边。

　　我曾经说过，汪曾祺之于新时期文学的意义是一个具有文学史价值的命题。

这不仅是指一位40年代已有所成就的作家在经历了近30年与文学隔绝的日子后能再崛起，现象本身就耐人寻思。

更重要的是，汪曾祺不是制造轰动效应的作家。

如果非要说他在制造什么，那么可以说他的产品是艺术魅力。

我一直认为汪曾祺的魅力不是大众的，回应他的读者多是“文化人”，尽管他的小说、散文从来关注的就是民间、乡村和日常生活，但那也只是“文人”化了的民间、乡村和日常生活。

这使他和刘绍棠也和莫言相区别，有人尝试把汪曾祺归入“新京派”之列，亦很有意义。

如果以30年代“京派”作家为参照系，我们就会发现，汪曾祺散文和他所尊敬的老师沈从文散文《湘西》、《湘行散记》其实代表了两种不同的审美取向。

沈从文突出了“乡村”的原始性、野性，以“乡村”与“城市”相对抗。

而汪曾祺则突出了日常生活的雅洁与情致，他的关于乡村生活印象的散文，不是作为现代文明的对立物出现的，也没有“读书人”与“乡下人”的冲突。

相反，汪曾祺以他的文人的情致雅趣去掉了日常生活的粗鄙陋俗，让他的字里行间永远飘逸着书卷气。

　　因此，汪曾祺在本质上不是一个“再现”型而是一种“表现”型的作家，他通常不是去再现生活，而是去表现人的性灵。

说得偏颇些，这种才能是散文的而非小说的。

他不着意于虚构，也无惨淡经营故事的兴趣;以“内视点”体验世界和以外视点“外视点”叙述世界，相互补充，而以前者为着眼点;不强调叙述对象的过程，而着意于某一状态;无意于表象的喧哗，而着意于心灵化了的事物的神韵。

曾有人戏言，单凭一篇《葡萄月令》汪曾祺就可以称作散文家。

话虽有点极端，但这篇散文无疑是汪曾祺的经典之作。

《葡萄月令》用笔简约，但意蕴丰深，饶有情趣。

汪曾祺把自己的性情与葡萄的“性情”融会于文章之中，充溢着田园之美与劳动之美。

没有和涵的性情，没有对自然的亲切与融入，是写不出这如歌如吟的“月令”的。

读它，会使人想到《诗经》中的采桑人之歌《十亩之间》。

“桑者闲闲兮”。

这不也是汪曾祺的“风度”么?

　　能够从容地表现文人的性灵，这确证了精神与人性自由对散文（当然不仅仅是散文）创作的重要。

在更广泛的意义上说，对人、对个体本质与价值的肯定，应当是人类思想文化背景中最重要的内涵之一。

我们由汪曾祺散文，看到了作家发现自我并以散文确认自我存在的文化意义。

散文终于有了来自作家自身的血脉、体温与性情。

　　我不想把汪曾祺式的“文人性灵”与杨朔式的“战士豪情”作为对立的双方，且不论两者的内涵，各自存在的历史背景就有着太大的差异，但我认为汪曾祺《蒲桥集》及后来一批散文的出现，真正打破了“杨朔模式”为主潮的格局。

而贾平凹也在逐渐摆脱“杨朔模式”的潜在影响后，进入了真正属于他自己的境界。

他的成名作如《丑石》、《地平线》等都能看到这种影响的痕迹。

“打破”或“摆脱”是艺术上文化精神上的一次真正超越。

在超越之中，传递了新时期散文艺术嬗变的信息：

政治文化氛围的淡化;散文艺术传统的复活;审美理想的多样;个人话语权力的获得;等等。

　　现在需要回答的是，汪曾祺他们的超越和“闲适文化”的兴起有怎样的联系。

　　我并不否认“闲适文化”在八九十年代勃兴这一事实。

正像有学者所分析的那样，“闲适文化”“并不是九十年代文化的独特产物，而是贯穿于五四以来中国文化的一种话语，它当然也指涉着一个‘现代性’尚未浸染的安宁的‘乐土’，指涉着中国文明传统的一个侧面。

‘闲适’是对一种超越古典境界的向往，是安静平和、追求优雅趣味的‘文人’精神的表现，是边缘的和独立的、隐士式的境界的体验。

它浪漫而又不狂热，有诗意而无激情，充满体验、品位又对人生保持一定的距离。

‘闲适’不仅仅是一种文学潮流，而首先是一种人生态度。

它是一整套话语，隐约地标明了一种独特的‘风格’的表记。

”在八九十年代，“闲适文化”的内涵与二三十年代是既有联系而又有区别的。

　　1987年，岳麓书社出版周作人的早期散文集《自己的园地》、《雨天的书》、《泽泻集》、

　　《苦茶随笔》、《苦竹杂记）、《风雨谈》、《谈龙集》和《谈虎集》，在“出版说明”中有一段文字说，“周作人依附日本人的行为不得原谅，但他的著述仍自有其文化史研究的价值”。

周作人以及林语堂、梁实秋、张爱玲直至苏青，其著作的重新出版与读者的接受，在最初