第四章审美的心理要素Word格式.docx

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按照唯物主义认识论的观点，客观世界是丰富多彩，也是瞬息万变的。

我们每一个人，由于主观条件的限制，不可能在同一瞬间去把握所有的对象。

当许多事物朝你纷至沓来的时候，你必然会根据自己的需要有所选择，有所舍弃，把其中的少数事物作为自己的感知对象，而其余部分则统统作为对象的背景而弃置一旁。

这就是感知的选择性问题。

格式塔心理学派认为，人在感知客观事物时，必须遵循一条“图形---背景关系”的原则。

“图形”就是主体所感知的对象，“背景”就是与“图形”同时存在的其它事物。

人要感知某一对象就必须把它从背景中突出出来才行。

因此，所谓感知的选择性，就是对象从背景中突出。

在审美活动中也是如此，比如，唐代大诗人李白于“烟花三月”的季节，在黄鹤楼送别挚友孟浩然去扬州。

按理说，这是春游活动的大好时光，但此时此刻的李白，他所注意的只是渐渐远去的孤帆，孤帆消失后，他所看到的也还只是向天际滚滚东流的长江，而至于烂漫的春色，雄伟的黄鹤楼，以及长江两岸的辽阔原野和头顶的蓝天白云，都被他忽视了。

（《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州，孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。

）

我们说，在众多的事物面前，究竟把什么作为自己的感知对象，又把什么作为这个对象的背景，这完全取决于主客双方的具体条件。

首先是主体的需要，其次是对象是否符合主体的需要，如果双方一致，这个对象就可以选定了。

比如，在长篇小说《儒林外史》中，多处写到众人游西湖的场面。

游客们所注意的当然是西子湖美丽的湖光山色；

朝山进香的善男信女所注意的是坐落在湖畔的大殿古庙；

饥肠辘辘的马二先生注意的却是饭馆里“滚热的蹄子”和“极大的馒头”。

可见，由于西湖本身包含着许多方面的属性，不同的人可以按照自己的需要，把其中的某一方面作为自己的感知对象，而把其它的方面作为这个对象的背景。

即使作为一个游客，也不可能把整个西湖的大小美景，一下子统统收入眼底，他只能按照时间和地点的顺序，一处一处地去观赏它。

感知的对象和背景，也不是固定不变的，它们可以相互转换。

转换的原因当然还是主客双方的具体条件。

比如，曾在神像面前顶礼膜拜的信徒，当他们了却了祭神的心愿之后，也会一出庙门兴致勃勃地去观赏一下美丽的西湖景色。

审美活动中，感知具有选择性，这就给美的创造特别是给艺术美的创造提出了具体的要求。

我们说，艺术家们必须处处考虑欣赏者的心理特点，以完美生动的艺术形象去吸引他们，抓住他们的注意力，满足他们精神上的需求，让他们自觉自愿地来选择你。

反之，如果艺术品不生动，缺少应有的魅力，人们自然而然地会疏远它，不把它选为自己审美感知的对象。

（送电影下乡要考虑的）这也就是为什么平时一幅山水画，何以一定要配上镜框，为的是要让观众的视线固定在一定的范围内。

戏剧演出之所以要安排在舞台上，而且还要注意剧场的音响和灯光设备，就是要使观众免受外界的干扰，千方百计把他们的注意力集中起来。

当然，这些环境气氛的渲染和布置，只是一些外部条件，仅仅做到这点还是不算太难的。

要使作品真正能够吸引读者或观众，关键还在于作品本身。

对于文艺作品来讲，文艺作品来源于生活又高于生活，要使作品能够吸引人，典型化的手段是非常重要的。

鲁迅曾经说过：

“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。

”对于这段话，我们至少可以悟出两点要义，一是：

行文的笔墨一定要“省俭”。

因为作品的篇幅是有限的，欣赏者的精力也是有限的，要使作品能把欣赏者的注意力吸引到最主要的方面来，那就非要精练、含蓄不可。

切忌主次不分，眉毛胡子一把抓。

中国戏曲舞台上，很少有什么布置，道具也极简单，无论是上楼，下楼，开门，关门，都是通过演员的虚拟动作来表演的。

对此，观众并不感到缺什么，反而觉得很丰富，很美，比如《三岔口》。

如果演《牛郎织女》，一定要把真牛牵上舞台，反而把观众的视线从演员的表演中转移了，还谈得上什么艺术欣赏呢？

二是：

要揭示人的内心世界。

因为仅仅做到“省俭”还不是目的，还要把这“极省俭”的笔墨，画到最重要的地方去，做到以少胜多，咫尺千里。

文艺是表现人的，是表现人的精神、人的灵魂的。

眼睛是心灵的窗户，人的内心奥妙，都可以透过这扇窗户反映出来，因此，强调“画眼睛”，就是要求艺术家必须把自己的心血花在如何揭示人物的内心世界上面。

艺术家所注重的是人，欣赏者所关心的也是人，是作品中人物的性格、人物的命运和遭遇。

艺术家们应该努力使自己所表现的人物活起来，把他们的性格表现得合情合理，栩栩如生。

只有成功的典型人物，才能强烈地震撼着欣赏者的心灵，使他们一起分担人物的欢乐和痛苦。

（二）感知的适应性

感知的适应性有两层含义，一是从审美对象的生理条件来讲的，是说任何主体的感知能力总是有一定限度的。

一个对象如果超过了视听能力所能接受的限度，就会造成不适应的局面。

比如，听觉艺术，声音就不能太响，太响了，听众的耳膜就会被震破；

也不能太轻，否则就会听不到。

对于视觉的对象也是这样。

如果舞台上的光线太强了，观众的眼睛就会睁不开来；

太暗了也不行，人家会看不清楚你台上演的究竟是什么东西。

因此，一个美的对象要能让主体产生美的感受，首先就要主体能够看见它，能听到它，即能很好地感知它。

这是审美感知适应性的一层含义。

另一层含义，是说由于各人的具体条件不同，工农兵学商、男女老少幼，各行各业、各种年龄层次的人，他们不但都有与众不同的审美兴趣，而且在不同的场合，也有特定的审美需求。

这就要求我们要因人因时提供不同的审美对象，才能让不同主体各自获得美的享受。

毛泽东就说过，文艺是很能感人的，至于它最后能否达到感人的目的，这还要同欣赏者的具体情绪结合起来。

他说：

“如果真想做宣传，就要看对象，就要想一想自己的文章、演说、谈话、写字是给什么人看、给什么人听的，否则等于下决心不要人看，不要人听。

·

做宣传工作的人，对于自己的宣传对象没有调查，没有研究，没有分析，乱讲一通，是万万不行的。

”审美也是这样，不考虑接受者的特点，用一种统一的东西去到处推销，人家当然是不会接受的。

如果说这叫做“对牛弹琴”，那么其责任不在于听众，而在于那个不顾对象特点，只会闭着眼睛乱弹琴的演奏家。

比如送文艺、电影下乡。

可见，审美感知除了要适应审美主体的生理条件外，主要还表现在要适应审美主体不同的审美需求。

（三）感知的整体性

我们说，任何一个对象，都有不同的特点、特性。

比如苹果，其形状、大小、颜色、滋味、摸上去的质感等等，这些个别的特性，都可以通过相应的感觉器官，在人脑中分别得到反映。

但是，在实际生活中，我们往往是同时反映对象的多种特性，而不是分别看到它的颜色、大小、形状、滋味等等，比如当我们看到一只大大的红红的苹果时，虽然还没有闻它、摸它、咬它，但由于以往的经验，我们可以得出这样一些结论：

甜的、很光滑很脆、香的感觉也就有了，得到这样一种整体的印象。

当人们在感受到了某一事物的个别特性时，同时也就反映了这一事物的整体。

我们的头脑中往往同时反映对象的多种特征，而不是分别看到它的形状、大小、颜色、滋味等等。

所以，完全离开事物的整体，单纯去感受它的个别特性是不可能的。

这种感觉之间的沟通现象，在日常生活中是经常发生的，心理学把它称为通感。

比如，“闹”和“静”，这是指声音而言，它是听觉的对象，可是，人们偏要说“热闹”和“冷静”，就因为它与温觉有一定的关系。

各种各样的颜色，本是视觉的对象，可是，人们看到了红的颜色，就会有一种热烘烘的感觉；

冷饮店里，常用淡蓝色的灯光，夏夜，人们远远地见到了它，也会产生一种凉意。

欣赏歌唱家的演唱，本来只要能够听到就行了，可是，人们非要坐在舞台的近旁，似乎只有看清了歌唱家的形象，才能更好地欣赏他的歌唱。

欣赏艺术作品，这是视觉范围的事，人们却习惯地用手去抚摸作品，好像只有这样，才能加深对它的感受。

既然人们可以通过各种感觉之间的相互联系，从整体上去把握对象，那么，文艺创作就不能仅仅诉之于某一感官为满足，好像一幅绘画只要使人看到，一阕音乐只要使人听到就行了。

一件成功的艺术作品，总是能引人入胜的。

它不只诉之于感官，而且还诉之于想象，诉之于心灵，为欣赏者提供了再创造的广阔天地。

平时，我们常用“绘声绘色”来赞誉某一作品艺术上的成就，这并不只是对综合艺术而言的，对于一般单象艺术也是如此。

我们欣赏音乐时，可以通过声音，感受到对象的色彩；

欣赏绘画时，可以通过色彩，感受到其中的声音。

事实上，凡是优秀的作品，总是能把欣赏者的整个身心和感情，熔铸到作品所描写的境界中去，从而获得美的享受。

晚清有位名叫虚谷的画家，擅长画枇杷，是海上画派的杰出代表。

它的那幅有名的《枇杷图》至今还保藏在上海博物馆。

大画家吴昌硕曾用“十指參成香色味，一拳打破去来今”来赞美他的作品。

这说明，大家都认为他的枇杷实在画得太好了。

人们在欣赏中，除了看到枇杷的颜色，似乎还可以感到扑鼻的清香和甜润的滋味。

总之，一切优秀的文艺作品，总是有着无穷的奥妙，它不只是简单地诉之欣赏者的某一感官，而是可以诉之有关相邻感官，甚至还可以通过感知，进一步拨动他们的情感，激起他们的想象和思考，让他们在反复的回味和品尝之中，不断获得新的感受。

二、想象

审美活动离不开审美主体想象的参与，当代英国著名美学家科林伍德非常强调想象在审美中的作用。

为了获得审美经验，他认为光凭“感官经验”是不够的，还必须有“想象经验”才行。

“任何人只要使用感官，他就可以看到一幅画所包含的全部色彩和形态，就可以听到组成一部交响乐的全部音响；

但是他并不因此而能享受到一种审美经验。

为了享受审美经验，他必须使用他的想象力，于是就从这种经验的第一部分前进到第二部分，前者是感觉给予的，后者则是在想象中建造的。

”下面我们从以下三个方面探讨：

1、我们要把审美想象与科学想象区别开来

我们说，审美活动中离不开想象，科学活动中也离不开想象，但是，审美想象和科学想象是不同的。

美国法兰克福学派学者马尔库塞是这样讲的：

“想象在科学（包括纯科学和应用科学）中有其被约束的活动范围，而在诗歌、小说、艺术中则有其自主的活动范围。

”这一看法，应当说是正确的。

照我的理解，科学想象的制约性和审美想象的自主性，大致可以表现在以下几个方面：

首先，表现在与功利的关系上。

我们说，生活中的人总是离不开吃喝住穿等方面的功利需要，人类的科学技术活动正是为了满足这方面的需要，正因如此，科学想象往往总要受到种种功利的牵制。

比如建筑师设计建筑的蓝图，无疑是需要想象的，但他的想象绝不可能超脱功利，因为他的设计归根到底是要建造一座房子供人使用。

审美想象就不是这样了。

当我们从广播中听到王洛宾《半个月亮爬上来》这首西北民歌的悠扬歌声时，我们的脑海中马上会映现出一幅宁静的夜晚，温馨的夜色里，青年男女尽情享受着喜悦爱情的场景。

我们的整个身心沉浸在这甜蜜的爱情之中，尽情地品尝着其中的美，至于尘世间的一切功利欲望，都被置诸一旁。

其次表现在对自由的把握上。

科学