北宋辽金的绘画艺术 傅熹年Word格式.docx

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這時除宮廷、貴族、顯宦沿唐以來舊風，大量收藏古畫，並以古、今繪畫爲宮室陳設裝飾外，繪畫也更廣泛或爲之題詩作跋的遠比唐時爲多，成爲新的風氣。

米芾在《畫史》中諷刺趙昌、王友之畫可用來「裝堂嫁女」，說明繪畫已成爲富人家中必備的裝飾居家之物，喜慶時尤不可少。

（宋）孟元老《東京夢華錄》記載大畫家李成曾爲汴梁宋家生藥鋪作冊水壁畫；

米芾《畫史》又說畫院名家崔白、馬贲的畫只配掛在茶坊酒肆；

（宋）鄧椿《畫繼》說畫院大名家待诏高克明的畫被人譏爲「馬行家山水」

（一），意卽只配在鬧市店肆中懸挂；

（宋）吳自牧《夢梁錄》說：

「汴京熟食店張掛名畫，所以勾引觀者，留連食客」。

從這些記載可知，在北宋都城和其他繁華城市中，連茶館、酒樓、熟食店、藥鋪和其他商店中都張掛繪畫成風，一些豪華大店還要張掛大名家的作品。

如果說是唐代對繪畫的需求主要來自宮廷、宮府、貴族、顯宦和寺觀，一般人主要在寺觀果欣賞宗教畫，在宋代則除上述外還新增加了來自一般士夫文人、城市富裕階層的需求，而城市居民欣賞繪畫除寺觀外，更經常的是在商店、酒樓、茶館或吉凶宴會等交誼場合。

這對北宋繪畫的題材、形式、風格的發展、變化都有重大影響。

宋代繪畫題材和有很大的不同。

唐代宗教興盛，宗教畫是繪畫中的主流。

到宋代，由于經濟發展、商業繁榮和文化科學上的進步，人們更注重現實利益、眼前享受，精明冷靜，宗教觀念相對淡漠。

盡管太宗、真宗、徽宗幾代皇帝出于政治需要大力提倡宗教，卻難以煽起像唐代那種較廣泛的宗教熱潮。

雖然宗教畫在北宋前期仍保持較大數量和較高水平，卻已處在逐漸停滯、衰退之中。

（宋）郭若虛《圖畫見聞誌》中專有一章駁認爲不宜收藏佛道聖像的論點，從反面證明宋人對這類題材不感興趣。

唐代武功極盛，鞍馬也成爲繪畫的重要題材。

與之相反，宋代對外處處受挫，在這方面隱痛甚深，往往要借提倡宗教加以掩蓋。

李公麟畫《三公圖》，蘇轼書讚，因無武功可誇耀，只能立論于息邊安民，說「馬則不遇矣，而人少安」。

所以鞍馬之類題材在宋代也趨于衰落。

但宋代出現大量經濟繁榮、人口稠密的大城市，緊張、繁忙、擁護、喧闐的城市生活，限制了人和自然的接觸，也激發了他們對自然之美的嚮往和通過欣賞自然景物消除緊張的願望。

這樣，起着「卧游」作用的山水畫和花鳥畫日漸成爲受歡迎的題材。

像商店、酒樓、茶館和居室中「裝堂遮壁」的繪畫，既以吸引主顧、愉悅賓客、賞心悅目爲目的，故其題材都是山水、花鳥、雜畫之類欣賞性、裝飾性之作，而不再是那些和商業、游樂氣氛格格不入的宗教畫或「成教化、助人倫」「二」寓箴規的作品。

這風氣又反過來影響宮廷、官府。

北宋初山水、花鳥已自孟蜀、南唐畫院傳人，不過前期畫院大家仍以王霭、高益、高文進等人物畫家爲主。

但據郭思《畫記》「三」記載，神宗時，其父郭熙曾爲宮中各殿和學士院、尚書省、開封府、三司使院、谏院的廰中畫了大量山水畫，和他共同作畫的還有著名花鳥畫家艾宣、崔白，說明北宋中期以後，宮廷、官府中的畫也以欣賞性、裝飾性題材爲主了。

鄧椿《畫繼》所說「近世畫手少作故事人物，頗失古人規鑒之意」，正是宋代繪畫題材上發生這一重大變化的反映。

宋人詩文中也常有關于寺觀中的山水、花鳥壁畫的記載，周必大《遊山錄》載郭熙曾爲撫州正悟寺作山水壁畫；

可知寺觀中也逐漸出現山水、花鳥等題材的作品。

這樣，主要供欣賞的表現自然景物之美的山水、花鳥畫在北宋逐步取代了宗教、人物、鞍馬之類，成爲當時人們較喜聞樂見的題材，並取得較大成就。

如果說唐代是釋道、人物畫發展的高峯，則宋代就是寫實風格的山水、花鳥畫的極盛時代。

北宋時，繪畫的形式和陳設方式也起了很大變化。

這時流行在室內牆壁上張貼畫在紙、絹上的繪畫，和壁畫相比，它容易更換，可以適應欣賞趣味的迅速變化和不同的裝飾要求。

鄧椿《畫繼》說宋神宗好郭熙畫，「一殿專背熙作」「四」，又說其祖鄧洵武的宅中用宮中撤下來的郭熙畫裱壁，卽是其例。

除牆壁外，室內屏、扆、圖障等木裝修和家具上也多神甫畫，這可從《韓熙載夜宴圖》中看到。

《書繼》載蘇轼以李明的畫贈人，說「輙求得一橫卷，甚長，可用床上繞屏」，則不僅直幅、橫披、斗方、團幅，連長卷也可裱在裝修家具上。

郭思《畫記》說郭熙曾爲宋神宗畫御帳，可知在帷帳上也可作畫。

這時也盛行在室內懸挂卷軸畫，《圖畫見聞誌》說南唐李俊主宮中掛徐熙作花卉大軸，號稱鋪殿花，又載遼興宗以五幅絹畫千角鹿鹿圖贈宋仁宗，張掛於太清樓下。

前引茶館、酒樓掛畫也是其例。

從上述種種可知，宋代繪畫和生活的關系密切，不同階層的人都喜用繪畫作室內裝飾、欣賞之品，成爲一時風氣。

這是宋代繪畫取發展的重要原因之一。

以絹素代替壁畫，改變暸作畫的條件，設色畫可以畫得更工細，水墨畫可以更好地控制水分，也有利于繪畫技巧的提高和畫風的轉變。

北宋繪畫的發展，大體可分四個階段。

第一階段爲太祖、太宗時期（公元九六O至九九七年）。

時當立國之初，始創立圖畫院，主要是繼承和融合五代時中原、西蜀、南唐的繪畫傳統。

此期重要畫家李成、郭忠恕、黃居寀、徐崇嗣等，都是由五代入宋的。

第二階段是真宗至英宗時期（公元九九八至一O六七年）。

宋真宗大興宮觀，徵集大量畫家作畫，擇優吸收入畫院。

由于經濟繁榮，民間繪畫也有巨大發展。

畫院中除花鳥尚沿黃筌舊風外，山水畫出現了燕文貴、高克明等趨於巧密的新風。

院外出現了可與五代以來關同、李成鼎足而三的大畫家範寬，人物畫出現了被譽爲「宋之吳生」（吳道子）的武宗元，花鳥畫出現了趙昌、易元吉。

這些人卓然而立，競出新意，匯合成北宋繪畫的一代新風。

第三階段是神宗、哲宗時期（公元一O六八至一一OO年）。

前段畫院中崇尚工筆形似的畫風漸趨衰微，已不再爲宮廷所喜愛，起自民間的傾嚮于自然野逸之風，較重視筆墨韻味的郭熙派山水和崔白派花鳥得到宮廷承認，進入畫院，成爲主流、與此同時，一些文人提倡「士夫畫」，反對過分形式，主張以畫抒懷。

第四階段是徽宗時期（公元一一O一至一一二五年）。

徽宗提倡繪畫，在國子監建立畫學，繪畫以院體爲主流，又向工筆寫實發展，使工筆設色畫的技巧發展到高峯，出現了一批卓越的寫實畫家。

宋代的畫家，大體可分民間職業畫家、畫院畫家和士夫文人畫家三類。

由城市的繁榮而引起的對繪畫的巨大需求，使職業畫家數量大增，並使繪畫商品化。

《東京夢華錄》載汴梁鬧市潘樓酒店下有書畫夜市，大相國寺廟會有書畫市；

《畫繼》載楊威善畫村田樂，要求販其畫的人去汴梁畫院售賣。

又載劉宗道每創得一稿先畫數百本，然後出售。

這表明民間職業畫家除應聘畫壁畫或按預訂作畫外，已進而發展到作畫待售和成批出售，還出現了販畫商人。

又據《宋會要輯稿》記載，宋仁宗和元年（公元一O五四年），圖畫院曾上書請求一般皇室工程不要調用畫院畫家，而應請「畫行百姓」作畫。

「五」這說明此時汴梁已有畫家的行會組織。

儘管一些民間的名畫家未必加入，但組織行會本身，說明他們師徒父子相傳，介于畫家和手工藝工人之間，社會地位低。

士夫文人所指的「畫工」就是他們。

就技藝水平論，他們高下不一，在部分不如畫院畫家，謀生的壓力又往往使他們不得不反複採用那些受人歡迎易於速售的題材甚至成稿來大批作畫，藝術質量受到影響。

但從另一方面看，他們受到傳統的束縛較少，一些新風往往在他們中間醖釀、萌芽，一些高手從他們中脫穎而出，成為名畫家或被選入畫院。

《畫繼》又載杜孩兒「在政和間其筆盛行，而不遭遇，流落辇下，畫院衆工必轉求之，以應宮禁之須」，可知他們所作一些優秀畫稿有時還會被畫院畫家購去，加以精繪進呈。

他們是繪畫發展繁榮的基礎。

畫院的全稱爲翰林圖畫院，一度稱圖畫局，與天文、書藝、醫官合稱「翰林四局」，由太監管轄，是宮廷服役機構。

畫院承畫宮廷所需各種畫件，有時甚至要爲皇家建築工程去畫彩畫。

畫院職稱爲四級，依次爲待诏三人、藝學六人、祗候四人、學生四十人，經推薦或考試後授職；

有些人出于世代相傳的繪畫世家，成大名的民間畫家也可進入。

畫院的畫家的待遇和地位比民間職業畫家高，得皇帝賞識的可成名並提昇，資深的可轉任雜流小官，但一般貴官、士夫仍以「畫工」目之；

文人出身的畫家都不屑於進入畫院。

畫院畫家作畫必須適合宮廷趣味。

在北宋絕大部分時間裏，畫院崇尚工筆寫實，能真實、細膩地表現物象，作品工緻富麗，被人稱爲「院體」。

畫院中也重視師承法度，一些優秀的傳統技法和畫風得以保持發揚。

但畫院畫家作畫只能在宮廷流行的風格之內加以變化，往往不得不以工細巧密和傅色豔麗争高下。

宋代畫院的作品能保持較高的繪畫技巧和藝術水平，成爲民間畫家的楷模，但引起畫風轉變的重大創新，往往不出自畫院中人。

神宗時，以追求荒遠、野逸、自然的郭熙山水和崔白花鳥代替了延續多年的富麗工緻的舊格，成爲畫院新風，但他們都是先在院外取得成功，受皇帝賞識後，被吸收入畫院的。

宋徽宗崇寧三年（公元一一O四年）在國子監增設畫學，成爲國家培養畫家的最高學府。

畫學內分六科，卽佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木六個專業。

評畫的標准是：

「筆簡意全，不模仿古人，而盡物之情態，形、色俱若自然，意高韻古爲上；

模仿前人而能出古意，形、色象其物宜，而設色細、運思巧爲中；

傳模圖繪，不失其真爲下。

」總的精神是「盡物之情態」和「形色」，亦卽寫真。

強調不模仿古人，和前期有所不同，可能是徽宗時的評畫標准。

從畫學學生王希孟所作《千里江山圖》看，辦畫學是有成績的，它培養的學生是畫院的後備力量。

宋代也有些文人或文人出身的官吏善畫，以自娛爲生，或兼有好名之意，一般不倚其爲衣食之資。

和職業畫家相比，他們不太受雇主和市場風氣約束，較能按自己的意原創作，長于構思；

他們都有較高的文化素養，能把詩文的意境引入畫中；

他們不像職業畫家那樣大量頻繁作畫，技巧沒有那麽熟練，同時也就避免了過于熟練形成的「畫史縱橫習氣」，有時夾以生拙之筆，轉增自然趣味。

這些主要是作畫的業余性質引起的差異，但那些文人畫家中的傑出之士，如郭忠恕、武宗元、文同、李公麟等，都是開一代風氣的領袖畫家。

即以技巧而言，也可與任何卓越的職業畫家並列而無愧。

北宋後期，蘇轼、米芾等提倡「士夫畫」，此後文人畫家出現有意和職業畫家立異的意向。

但「士夫畫」的理論並不能概括前此文人畫家的全部實踐，文人畫家對北宋一代繪畫發展作出過重要貢獻，而「士夫畫」在北宋末卻未形成強大畫派，它主要影響于後世。

民間畫家、畫院畫家和文人中的畫家互有短長，互爲補充，共同使宋代成爲中國繪畫史上一個全面發展的高峯時期。

宋代繪畫題材上的多樣化，導致畫家的專業分科。

《圖畫見聞誌》把畫家分爲人物、山水、花鳥、雜畫四門，北宋末國子監建畫學時又分爲佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木六門。

按題材分門，有助于繪畫進一步發展。

下面就按人物、山水、花鳥、雜畫四門，分別介紹其發展和成就。

「士夫畫」雖不限于某一題材，因其理論和實踐對後世影響巨大，也附帶加以探討。

人物畫

人物畫按題材實際又可分爲道釋、人物、寫貌三類。

道釋卽宗教畫，人物以古賢故事爲主，寫貌卽肖像畫。

畫家或專精其一，或兼工各類。

畫史上記載的北宋人物畫家頗多，而遺作流傳甚少。

釋道畫：

北宋初崇佛，到真宗時又崇道教，多建過寺院、宮觀、祠廟、宗教畫一度較興盛。

《圖畫見聞誌》在《論收藏聖像》條中記載了一大批北宋著名釋道畫家，其中學吳道子的有侯翼、