小制作电影资金市场发行Word格式文档下载.docx

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首先是来自政府的支持。

政府对导演的支持，尤其是对青年导演的支持是使电影在摄制过程中受到资金困扰的情况下，依然能够保证电影作为大众娱乐产业和艺术成功产出的首要条件，同时也是保持本国电影产业能够持续稳健地走向多元化发展的保证。

但这只有在电影业比较发达的西方国家，政府和其它相应的官方机构才对青年导演设有各种专门的、立体式的扶持和资助基金，为其在拍摄电影时提供必要的资金援助，以便发展本国的电影产业。

相比之下，中国目前尚缺乏相应的援助机构，国内现在所拥有的援助机构也只是处在一个起步阶段，扶持机制还有待于进一步完善，它对青年导演承担的扶持力度太小，可谓是杯水车薪。

　　另外一条寻求资金的办法是导演自己去寻找商业合伙人进行投资拍片，然而由于受到中国特定的历史、文化背景、思维习惯等方面原因的影响，中国导演在拍片时首先考虑的是一部电影的思想意义，过分强调电影的教化功能，使得他们制作的电影在更多的时候倾向于个人的自我表达，而不太看重电影的市场化倾向与商业性元素。

这样的定位只会让所有的影片投资人都唯恐避之不及，原因是这样的作品往往缺乏强劲的市场竞争力，说的通俗一些就是不能够赚钱，不能给投资商带来丰厚的商业利润。

因此很难受到投资商的青睐，被其看重，参与投资拍片的。

　　此外，国际电影节也是青年导演获取资金的一个重要途径。

中国导演韩杰就曾经是电影节的一个受益者：

2003年在鹿特丹电影节上，他很幸运的获得了一个剧本专项发展基金；

同时专门制作青少年题材电影的法国小卢米埃尔公司也意外地相中了他的剧本，并帮助他申请到了法国南方基金。

借助这十几万欧元的资金，韩杰最终完成了他的作品。

然而在国内的青年导演中，像韩杰这样的经历，只不过是个太过幸运的个案而已。

与韩杰相比的刘浩就没有那么幸运，他的作品《陈默和美婷》、《好大一对羊》就曾经在许多电影节上拿获过奖项，但他的拍片境遇却并没有因此得以改善多少。

为了节约制作成本，他的近作《底下》也不得不在自己居住的半地下室里来进行拍摄。

　　这样一来，大多数导演只能靠自己为影片拍摄筹措资金，为了获得拍摄影片的资金，他们当中有些人选择了通过拍摄广告、MTV或是接拍电视剧以此来获取拍摄影片的必要资金；

而那些更多缺乏经验的青年导演则不得不依靠自己有限的积蓄和四处东挪西借来的钱进行拍片。

　　资金对商业项目投入的多少是任何商业性活动能否顺利开展的首要前题，也是商业活动能够得以存在的生命之线。

一旦资金环节出现了短缺或者滞缓，将预示着该产业的萎缩甚至于消沉，影片制作作为一种特殊的商业活动也同样不会例外。

小制作电影在资金领域的这种荒漠化，让活跃在小制作电影创作一线上的青年导演们苦不堪言，这种结果直接导致了青年导演队伍成长的缓慢与小制作影片发展的不理想。

　　二、国内发行——敢问路在何方

　　小制作电影在国内发行时遇到的最大难题是如何进入院线进行放映。

因为能否进入院线放映是至关重要的，它不仅意味着影片能被更多的人看到，从回收的角度来看，进入院线也将会大大提高影片在DVD和网络版权方面的收入。

即使它的时间不是很长，可对电影的宣传作用却是巨大的。

　　中国虽然自2002年以来，新的银幕数量每年都在以几百张的速度递增，同时许多新建成的现代影院对电影的放映品质也在朝着多元化发展，对影片的需求量也日趋变得强烈。

但在现实市场竞争的环境下，院线留给小制作电影发展的空间实际并没有提高多少，小制作影片依然很难进入影院放映。

原因在于小制作电影要想进入影院发行，影片要有相当的投资规模。

《大电影》的导演阿甘认为：

“电影是为影院观众拍摄的，因此影片必须提供可以在现代影院条件下放映的视听品质”。

而满足这些基本要求，影片的制作成本都要在500万元以上，如前面所说的，目前就国内而言，小制作电影光是制作成本这一项就远远达不到这个要求，而所谓的“视听品质”更是无从说起。

这样一来，留给小制作电影的放映空间就极为稀少了。

　　对小制作影片在放映院线中受到的这种冷遇，许多业内人士将其归因于受众市场的选择。

贾樟柯则指出这种论调不能成立，“从《英雄》开始，大片垄断了资源和话语，与权力合谋”[2]。

2007年3月底，华谊公司与全国排名前八位的院线公司，就《集结号》这部投资近一个亿的战争题材片放在含金量最高的贺岁档期上映而“签订的有垄断性质的协议”[3]，这一现象表明院线与制片“权利间的合谋”已经开始走向明朗化了。

　　对于至今还没有属于自己独立放映院线的小制作电影来说，院线与制片方尤其是大制片商之间的“合谋”无疑等同于雪上加霜，因为电影的发行真正决胜在终端。

从长远利益来看，作为主管放映的院线“干涉”它的上游——影片制作，肯定是不利于小制作电影发展的。

早在1948年5月美国最高法院就根据《反托拉斯法》裁定大制片公司应该放弃发行和影院业务，避免形成垄断。

“具体到中国的电影市场，当电影市场的各个环节还尚未实现市场化，尤其是银幕数还属于稀缺资源的时候，院线过早的参与制片环节势必会损害大部分片方的利益。

”[4]

　　在前几年，国内电影市场基本上保持着每年一部大片的频率，其它的影片也因此都以大片马首是瞻，依据其“座次”纷纷调适着自己在院线的位置借以取得相应的放映时间。

然而在近两年中，由于国际资本对中国电影产业界的介入与插足，投资上亿元的影片，发展的速度在加快、规模在扩大，数量也在逐年增加，尽管现在影片放映时间争夺的焦点仅仅只是停留在含金量最高的贺岁档期上，但随着电影市场化的进一步拓展，又有谁能够保证放映院线的胃口不会变得越来越大？

如果院线真的把这样一个属于自己的“良好的”势头保持下去，那么其它含金量相对“次高”的档期肯定会在新一轮竞争中成为下一个角逐的对象。

而在国内相对较小的放映环境中，小制作电影势必会在片方与院线的进一步合谋中变得举步维艰。

　　三、国外发行——该向何处求索

　　在国内市场留给青年导演机会不多的时候，海外发行这一关，就显得至关重要了。

对外发行对青年导演来说，也是一个极为头疼的问题，它要求在进军海外的影片发行团队中必须要有能够在海外的市场运作中掌控导演影片的专业制片人。

这些制片人一般都要熟诣国际电影的市场发行情况，以及电影在国际影视界上的商业运作规律，就是说他们要对导演影片的发行做到心中有数，能够把影片在海外发行时可能遇到的风险降到最低，但是问题的关键在于现在的青年导演普遍缺乏专业的制片人搭档。

这样一个重大的缺失让青年导演在对外发行问题上显得极为被动，在没有发行伙伴的情况下，他们必须无奈的承担这一并不适合自己扮演的角色。

由于他们自身入行的时间较短，既不具备专业的发行知识，又没有密切的海外关系，青年导演就只能单凭自己的臆断进行冒进式的海外发行，其命运大都是以惨败告终的。

在最后走投无路的情况下，青年导演往往只能去选择海外的发售公司。

　　一般来说影片在海外的发行公司可以分为代理发行和直接发行两种。

这两者，无论就哪种对小制作电影的发行条件而言都是极为苛刻的。

前者，代理公司会与片方直接签订一份发行合同，由代理公司负责将影片发行到海外。

代理公司也通常会给片方一定的保底金额，但是比较专业的代理公司代理费用高昂，导演能拿到的最低保障金也只在2万欧元左右，大多数的时候甚至是没有保底；

卖片的收入，代理公司会在扣除宣传、发行成本和保底金额后会按照一定的比例与片方进行分账，但其分账的比例是相当高的。

　　后一种是片方与各个国家或地区的独立发行商就当地版权问题签订合约。

独立发行商尽管拥有相对畅通的国际发行渠道，但要求的权限极多，对于影片通常会要求独家代理权，这包括影片的当地院线发行权、放映权、电视转播权、音像转播权、音像制品出版权、发行权，甚至有关到影片的出租、后产品的开发等权利。

在此基础上独立发行人还会收取完成发行收入的10%—25%作为佣金。

这样一来，在各种权限的约束下，到片方手里的权利就所剩无几了。

　　走高端路线，即参加国际电影节是小制作电影寻找对外发行的另一条路线，这条路也并不如想象的那么美满，它同样充满坎坷与危机。

《芳香之旅》的独立发行人凌力说：

“如果决定走电影节，在宣传路线上一定要明白参加什么样的环节展映更合适，对电影节放映举行宣传活动的价格，推广效果，到市场的买家，甚至媒体都要非常清楚，全世界有好几百个电影节，也许在一些很小的电影节上能够得奖，但这种含金量并不高的奖项，除了满足导演的虚荣心以外，对卖片的帮助微乎其微。

”在海洋电影发行公司总裁蒂耶利•德古塞拉看来，这样的选择同样显的不合适，他曾一再的提醒年轻导演，在未找到好的发行人之前，不要轻易参加电影节，“如果一个青年导演在参加过三个电影节之后才来找我们，即使我们很喜欢，但对于发行公司来说这时介入已经太晚了。

”[5]新晨范文网

　　四、青年导演自身——“无物阵中”的斗士

　　如果说市场环境的不尽成熟，让中国的青年导演们难以被市场关注。

那么青年导演自身的思想以及成见同样在桎梏着自己的成长。

一直以来，国内多数的青年导演或多或少的都还存在着“酒香不怕巷子深”的观念，认为只要自己的作品水平过硬，发行伙伴就会不请自来，这种观念在现代电影市场化不断深入的推助下，尽管已经开始出现了一些新的转变，但是他们对市场的应变能力还是很脆弱，不够成熟和灵活。

在真正面对“变幻莫测”的发行市场时，又都显得有些力不从心，茫然不知所措。

结果不管是观念改变的还是未改变的，还和以前相差不了多少，都是在拍完影片之后才开始真正考虑影片的发行问题的。

其推广的手段也大多靠圈内的朋友，结果是可想而知的，除个别幸运的以外，其它的都会在经历几次短期的放映之后，被束之高阁，彻底与观众无缘了。

　　电影是一种具有商业性的艺术产品，就是说它必须通过市场和发行才能达到观众，而不应成为个性极强、自我封闭的另类艺术。

它应该找到民族文化心理与大众世俗观念的衔接点，让观众能够真正地走进创作者构想的电影空间之中，并与之产生相应的情感共鸣，这就要求导演除了具备艺术气质外，同样还要具备受众意识、遵循市场发展的规律。

一个导演可以不必具备发行的具体商业知识，但其在拍片的全过程当中一定要思存有市场和发行的理念。

尽管每部电影都会拥有属于自己独特的市场和一定范围的观众群体，但这是远远不够的，每一部电影都同样需要积极的寻找并争取属于自己的更多的观众，因为观众的喜欢与否直接影响着电影的走势，甚至存亡。

　　一边是商业，一边是艺术，二者得兼与否的关键在于人。

此时创新就显得至关重要，如若缺乏新人和创新思维，对于任何传统的行业都不是什么好消息。

属于创意媒体的电影行业更是如此，中国的电影市场“目前最缺乏的不是大片，而是低成本的商业类型片。

而在中国导演群体中，目前最缺乏的，也是有能力拍摄各种不同类低成本电影的新导演，这样的年轻人需要卸除电影的神圣光环，把电影的目光投向“龌龊司机”兄弟或者彼得杰克逊。

从表面来看，这似乎与致力于文艺片创作的青年导演对人生的切入点完全不同。

但电影的魅力之一就在于对生活方式的各种表达。

《大电影之数百亿》这种为一切观众服务的精神，恰恰