北焦南黄的艺术风格比对.docx

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北焦南黄的艺术风格比对

北焦南黄的艺术风格比对

一、艺术轨迹与思想共性

焦菊隐导演思想的成熟，以其在北京人艺时期的创作为标志，是斯坦尼斯拉夫斯基体系演剧方法在中国的进展。

他在成功确立写实演剧的范型基础上逐步发掘和拓展了现实主义的表现内涵与外部技巧。

这过程中包含了他对斯氏体系独特品德逐步深化的生疏和向民族演剧美学借鉴的两个重要方面，最终在北京人艺时期相互作用而成熟。

总体看来呈现了两条线索渐渐明晰又汇聚、影响的线性进展过程。

相对于焦菊隐导演艺术的线性成长，黄佐临的导演风格构成却如一幅美图，笔触有增无减，总体模样伴随着不同时期的笔墨而变换出不同的景象，色泽历久弥新而手法日渐纯熟，直到晚年以《中国梦》为代表的创作，最终形成了一幅自由拘束的画卷，此时已经很难读出那挥洒过程中各个因素的痕迹区分来了。

（一）焦菊隐：

写实范型与民族美学的汇聚

焦菊隐导演风格发端于他抗战时期导演意识的崛起和初步摸索。

导演意识的崛起，首先是对演剧艺术而非文本的深厚爱好使然。

其次，是伴随着对话剧现代性更深化的生疏，焦菊隐在战时半业余状态的导演实践中，更多是为摸索导演职务作为现代演剧标志所背负的完整、统一等的基本任务，探究二度创作中的情调、节奏、气氛等基本要素而努力。

焦菊隐导演风格进展的其次阶段是探究并确立现实主义戏剧对生活氛围和细节的写实性再现的舞台风格。

从《夜店》到《龙须沟》，焦菊隐的导演艺术以其鲜亮的现实主义美学原则和追求逼真酷似的写实方法，奠定了北京人艺风格的基础范型，也为自己赢得了广泛的赞誉，制造了进一步探究演剧道路的条件。

第三阶段，《龙须沟》过后的一段相对的缄默期。

虽没有佳作问世却潜藏着他投入探究的巨大心力。

回顾起来，这段时期正是他整个导演风格形成进展过程中最关键的时期，也是最能体现他导演风格本质缘起的时期，在突破的决心之下，跨过困惑与误会，他最终从观念到方法都彻底摆脱了写实范型的围困，进入了追求艺术表现的自由之门。

最终一个阶段———焦菊隐导演风格的最终形成是伴随着郭沫若的历史剧《虎符》的试验开头的。

向民族戏曲学习的目标方向已经确定，理论预备早已做足，外部条件也已具备，剩下的就是如何学习的问题了。

《虎符》被他称为“第一次有意识有方案的尝试”和“吸取戏曲精神也兼带形式的一种试验”。

［2］（P113、118）此剧多方面地尝试了戏曲程式和方法在话剧中的运用，从表演风格的虚拟性到舞美避实就虚的意境制造；从语言的歌韵化处理到对程式化动作的借鉴，甚至学习戏曲辅以锣鼓音乐来外化人物内心节奏和渲染气氛。

有些外部手段的尝试的确存在着生硬和不协调的问题，但作为借鉴民族艺术精神，拓呈现实主义话剧的表现内涵和外部技巧的探究开端，为以后更高水准上的手段和内蕴的统一供应了众多有益的阅历，也为其后的几部中国现代演剧史上堪称典范的历史剧的诞生打下了基础。

没过多久，一部代表着中国现代的、民族的、现实主义演剧高峰和焦菊隐至高成就的话剧《茶馆》就诞生了。

（二）黄佐临风格的多彩拼图

黄佐临从事导演活动的经受开头得很早，早于自己戏剧职业的开端，但对其整个导演生涯却有着重要的意义。

现在看来，早期独立编导的演出里突显出的诸多关键特质，如自由潇洒的创作心态、幽默讽刺的喜剧精神、玩耍般舞台时空的自由处理、简陋的物质条件下对意味的精确把握与追求、丰富又猛烈的舞台表现手段的大胆运用等等，都成为他以后导演风格的关键构成。

如《国际团结万事可能》的表演载歌载舞、时空自由跨越、妆饰简洁传神，大有合众狂欢的气概。

这种自由拘束的状态培育熬炼了青年黄佐临的想象力和幽默感等特质，使其在将来得以机敏自由地发挥与制造。

“孤岛”和“沦陷”时期，佐临在其独特的艺术人格特质和科波与圣丹尼“戏剧就是戏剧”而非生活的观念指引下，进行了更显职业化和专业化的导演实践探究。

通过对萧伯纳“说笑话的方式讲真话”风格的继承和进展；对中国戏曲形式和精神的学习和借鉴；对斯氏体系演剧美学和方法的尝试，集中呈现了最终化作其个人风格的丰富多样的艺术倾向。

萧伯纳是佐临的戏剧启蒙人，萧伯纳戏剧中的机灵风趣与讽刺令早年的佐临格外着迷，也与佐临的幽默气质格外相投。

从来到上海后一系列的喜剧作品《小城故事》《荒岛英雄》《梁上君子》《升官图》中，我们总能看到这种开玩笑式的讽刺（而非都是血淋淋、不留余地的）和鲜亮的社会思考与批判精神。

他此阶段的喜剧风格，是对萧伯纳“开玩笑的方式讲真话”的进展，通过众多外国剧本的改译注入了本土颜色和强化了本土思考，佐临“无可置疑地表现了他在喜剧方面的突出成就，表现了与众不同的佐临风格”。

［3］在留学时期，佐临就因受布莱希特文章启发将戏曲纳入自己的艺术视野，并在随后的导演中尝试对戏曲外在手法和内在精神的吸纳，为自己的风格拼图加入了亮丽的一笔。

这种对民族戏曲艺术的借鉴既是开发观念的主动尝试，也是当时演剧生态中观众、演员等条件因素的自然要求，更是外来剧种话剧在本土进展过程中的内在需求。

同时，对于话剧与戏曲的异质性，佐临有糊涂的生疏。

他对戏曲程式、唱段甚至情节的移植都建立在规定情境和人物内心要求的基础之上。

对戏曲身材和程式的运用更是充分结合着某些剧目整体的构思和猛烈的内心外化需求。

佐临的写意戏剧抱负建立在“戏剧就是戏剧”的观念和假定性原则的基础上，以谨慎的艺术态度，在具有浪漫诗情特点、涉及传统、古代题材或本土化改编剧目中吸纳民族美学精神，运用戏曲手段为演出营造猛烈的民族颜色和本土气息，并为将来在戏剧观念层面上吸取戏曲美学精神和表现手法积累了贵重的阅历。

对斯氏演剧美学和方法尝试的典型范例是在成功后上演有所谓“冷戏”“难戏”之称的由高尔基《底层》改编的《夜店》。

面对“这出极端写实剧”而“感到万分困难”的他，从预备阶段开头，就效仿斯氏在莫斯科艺术剧院的做法，带领剧团人员“集体到角角落落去观看，去吸取真实生活”，在排演过程中对斯氏体系演剧艺术精神及方法进行了认真的尝试。

其结果收获了“六个星期的好座”［4］（P.358、359）的惊人成果。

黄佐临更是中国最早介绍德国戏剧家布莱希特及其戏剧的艺术家。

通过“四次试验”中的“中国式的史诗剧”，他从演出总体结构上借鉴了布莱希特戏剧的叙述性因素，既秀丽地完成了政治宣扬任务，又达成了他围绕“写意”抱负探究“中国式史诗剧”样式的目的。

但佐临的“中国式史诗剧”与布莱希特“史诗剧”（现多称叙述体戏剧）也不尽相同，他并不着意强调以“叙述”和“间离”打破移情和幻觉，通过诉诸观众理智而传达社会政治观点，而是通过叙述获得通往“本质”和“基本冲突”的更加自由也更富感染力的舞台形态、时空关系和表现手段。

他并非“布氏信徒”，而是奉行“拿来为我所用”的心态。

（三）风格与戏剧思想中的共性

焦菊隐青睐契诃夫风格，取法丹钦科和斯坦尼斯拉夫斯基体系；黄佐临师从科波、圣丹尼，借鉴布莱希特叙事体戏剧，两位导演艺术家在向西方话剧取经的过程中，虽然经受和倾向大有不同，但同站在西方现代戏剧风起云涌的时代，他们的演剧思想却也有颇多相像之处。

一方面，身处国内的演剧环境，他们都共同反对一知半解的招摇、卖弄和流于形式的单一、僵化；另一方面，他们都有共同的倾向，即追求表象背后内在的真实而远离自然主义式的机械的酷似。

他们两人是在三十年月后期以导演身份开头创作的，伴随着话剧在中国剧坛的生态独立和艺术成熟，导演艺术已经引起了相当广泛的重视，佐临更是在上海解放前率领“苦干”取得了令人瞩目的成果。

解放后国家对话剧宣扬训练作用格外重视，这一方面带给了话剧生存与富强，但另一方面也在艺术上限制了探究与进展。

所以，无论是佐临带领艺术同仁开办学馆埋头苦干，还是焦菊隐闭门不出潜心争辩；无论是佐临于广州会议上的振臂一呼，还是焦菊隐在北京人艺的成功实践，都是对话剧界喧嚣浮夸和单一化、僵化等一系列问题的反拨。

当然也应看到，焦菊隐因其符合新时代文化主流取向的努力而借助国家强大的文化体制使其在全国取得了更大的影响，起到了巨大的示范性作用。

同时他也仍未解决诸如形体行动方法之类的课题，而他对民族风格的发觉也是时代戏剧进展的大势所趋。

而佐临的呼吁就更是和者寥寥了。

斯坦尼斯拉夫斯基和圣丹尼，作为引领焦、黄两人的重要导师，他们关于挖掘人物的内心真实和制造舞台诗意有着共同的追求。

斯坦尼斯拉夫斯基自己称：

“很多人以为我们是追随自然主义，那是错误的。

我们从来没有倾向过这种主见。

现在与过去，我所追求的是内在的真理，真实的感情和体验，但是当时我们的精神技巧还处于胚胎阶段，因此就只得走上外在的、粗糙的道路。

”圣丹尼对此点和斯氏演剧的真正价值有糊涂的生疏：

“假如仅仅逐字逐句地、教条地接受斯氏体系，那将只能导致写实主义；但是假如能够有选择地、有鉴别地接受斯氏体系，那么体系就有可能成为‘一切风格的艺术的基础法则’，而这一结果正是我所渴望的。

”［5］（P.116）佐临认为，他的老师圣丹尼与斯坦尼斯拉夫斯基有着共同的美学追求：

拒绝自然主义，制造具有深刻内在真实又诗情洋溢的舞台演出。

佐临正是跟随导师的看法，无论对待何种体系与流派都实行了这种虔诚又审慎的态度。

实践中，对于某些适合的戏，佐临乐观地运用斯氏体系的方法。

如在导演《家》时，他曾强调了“青年人在激流中勇进，在激流中搏斗，应当成为这个戏的贯穿动作”。

［4］（P.428）他曾尝试斯氏晚年的“内心独白”方法，理论上他在重要论文《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》中就体现出对斯氏探究心理真实和演员训练的内心技巧的接受，而这些确也可以成为圣丹尼所说的“一切风格的艺术的基础法则”。

这种斯坦尼所追求的“内在的真理”和“真实的情感和体验”恰是焦菊隐和黄佐临在总体观念上所共同憧憬的。

二、风格的艺术性因素———以表演、舞台时空、二度创作为例

（一）关于表演内部冲突的不同处理

比较焦菊隐和黄佐临关于演员表演问题的看法，是涉及导演风格异同的一个重要方面，由于演员—角色的冲突是真正触及演剧永恒核心的一对关系。

其一，关于角色的内心真实，两人都很重视，并都赞成通过演员的体验来获得。

但是两人对于体验这一心理技巧的运用和在表演中的地位的生疏却不尽相同。

焦菊隐的“心象说”是一套内心体验及自然流露的方法。

焦菊隐倾心于契诃夫式剧作的内在诗意又在自己导演观念的启蒙阶段接受了丹钦科关于导表演的一系列方法和学说，并将体验作为一种演员到达角色的贯穿整个创作过程和结果的基础和方法。

在排演《龙须沟》时期提出的“心象说”，是他深化探究的一套演员到角色的从内心技巧动身结合人物外形自然传达体验的方法。

虽然也承认内外统一，但它的动身点、核心和结果都在于内心的体验及其自然流露。

首先，体验贯穿于“心象”的形成和向形象进展的各个阶段中。

“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。

”［6］（P.84）这句话可以看作焦菊隐“心象说”的总原则和步骤。

在挂念演员形成“心象”的过程中，无论是分析剧本、写作人物小传，还是强调演员必需从客观存在的类型进入主观分析、提炼、归纳的典型，“焦菊隐谈得最多的是如何体验，体验作家，体验生活，体验角色，以及如何更好地传达、表现剧本内在的精神等等”。

［7］（P.151）而在“心象”向形象的进展阶段，焦菊隐强调演员须进入剧本供应的规定情境，在和舞台上对手的沟通中，通过具体行动的开放来进一步修正角色的内心体验，最终彻底地消退表演意识而化身为角色。

其次，“心象说”虽也重视查找人物的外形特征，但即使在“心象”对外部形象的捕获和排练阶段，感受的和传递的都是体验。

焦菊隐强调通过反复仿照、练习人物的体态、声音、眼神、手势等等外形特征，都是为了完善对人物内心情感实质的体验。

其最终的目的也是为了“通过有意识的技术达到下意识的艺术”这种“超越表演技巧的至高境界”。

［7］（P.151）“心象说”赐予了演员一条心理技术技巧格外明确而具有操作性的道路。

在戏剧观念的层面上，对于宽敞的表演艺术表现可能性来说，这种心理与生活的美感到底只是一种模式。

佐临则更强调修养化的体验及其外在表达的技巧。

佐临无疑是不排斥斯氏体系的，他也确定体验，但将它视作为人物形象艺术制造过程的必经步骤之一，而非如焦菊隐般视作一套达到与角色融合的行之有效的全部途径。

在《导演对演员起码的要求》