从敷彩用线造型和布局看克孜尔石窟的壁画风格图文精Word文档下载推荐.docx

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文章通过对敷彩、用线、造型和布局等要素的分析,提出平面性是克孜尔石窟壁画的主要视觉特征。

关键词:

克孜尔石窟;

壁画艺术风格;

平面性

中图分类号:

K879.41文献标识码:

A文章编号:

1005—9245（200602一0037—05

龟兹作为西域佛教的一个中心,多种古代文明和艺术样式在此汇集传播,大量的壁画遗存已证实了这一点。

中国朝鲜族画家韩乐然于1947年在克孜尔10号窟的题刻中高度评述了克孜尔的壁画:

“观其壁画琳琅满目,并均有高尚艺术价值,为我国各地洞庙所不及。

”

191J堂纪末至20世纪初,龟兹成为国外探险队关注的热点。

以德国的格伦威德尔为代表的观点认为,克孜尔石窟壁画在中亚印度、犍陀罗等艺术的影响下有两种风格存在;

在此基础上,瓦尔德施密特提出,克孜尔石窟还存在第二种风格壁画的旁系变体。

Ⅲ20世纪20年代之后尤其是70年代末以来,中国的专家对以克孜尔石窟为代表的龟兹石窟作了较为深入的研究。

阎文儒先生首开中国学者研究龟兹石窟的先河④,之后的研究成果络绎不绝。

本文试从石窟壁画的敷彩、用线、造型和布局等表现要素着手,探讨龟兹石窟的典型代表——克孜尔石窟壁画自身所具有的不二特征——视觉上强烈的平面性。

平面性是指壁画中由色彩、造型、用线和布局等要素形成的,只具备长和宽、高和矮而没有深浅关系的二维平面的视觉效果。

这种特征的壁画在公元4—8世纪的克孜尔石窟中有大量的遗存。

龟兹石窟壁画的菱格布局和人物造型等艺术表现形式被公认为龟兹壁画艺术的典范。

克孜尔石窟壁画除菱格构图和人物造型外,其敷彩、用线和布局等要素也是形成其壁画风格不可或缺的表现语言。

一、敷彩

蓝、绿、红、黑和白等颜色在龟兹石窟壁画中构成的色彩关系及颜料自身具有的天然质感,强烈地刺激着观者的视觉。

据不完全统计,克孜尔石窟壁画由蓝、绿、红、黑和白等几种基色变化演绎出的色彩有二十余种。

对比强烈的蓝和绿、蓝和黑、红和绿、绿和黑等是壁画中最跳跃、醒目的色彩关系。

而由上述几种颜色派生出的诸如灰蓝、灰褐、灰白和灰黑等冷暖不同、‘色阶差异微妙的色彩最终使壁画在整体上取得了协调静穆的效果。

如克孜尔第8、14、38、104、l14、163、171、224窟,森木塞姆第11、30、41、43窟,克孜尔尕哈第11、13、16、30窟,库木吐拉第63、58等洞窟的壁画就是这种色彩视觉效果的代表。

而在克孜尔第67、76、8l、83、84、116、117、118、135、180、207、227、229窟,库木吐拉新1、新2、34窟,森木赛姆第40等窟,壁画的色彩以“红与绿”的对比关系为主要特征,呈现出较为活泼、灵动的视觉效果。

啾目前可见的印度阿旃陀、阿富汗巴米扬等地的壁画,可见其以“红与黄、红与黑、黑与绿”等色彩关系为用色特征,画面充满了丰沛跳动的生命活力。

吲同是以宣扬小乘佛教思想为其宗旨,到了克孜尔石窟壁画中,使用的

收稿日期:

2006一Ol一25

作者简介:

王志兴（1974一,男,新疆哈密人,新疆龟兹石窟研究所美术师,主要从事壁画艺术研究。

　万方数据

38《新疆师范大学学报》（哲学社会科学版2006生

颜色和最终形成的色彩关系已发生了很大的变化。

画师在涂绘颜色时运用的是平涂法,处理色彩关系时,使其在画面上处于并列的同一层面,在视觉上几乎没有深浅和前后差异的三度空间感。

值得注意的是,在克孜尔石窟绘有菱格画的券顶上,每一幅具体的菱格在视觉上呈现出一定程度的空间感。

但经过匠师对菱格的布置排列和对色彩的处理,使得券顶以平面性为其整体特征。

总观克孜尔石窟壁画的色彩运用,因接受了不同文化艺术的影响,出现或同时流行着不同的用色观念,但在壁面上形成的色彩效果却与印度、阿富汗、敦煌等地的壁画情趣大异。

以蓝、绿、红、黑和白等颜色构成的色彩关系使克孜尔石窟壁画的色彩效果具有鲜明的特征。

@汉地的佛教壁画以敦煌莫高窟为代表,其壁画的色彩在相当长的时期内以绿与红、蓝与绿、蓝与红以及黑等色彩关系为其总体基调。

从具体的壁面和题材中将这些颜色抽取出来分析,莫高窟使用的颜色种类与克孜尔石窟中运用的主要颜色种类基本相同（参见表l、表2,但在壁面上形成的色彩效果却大相径庭。

克孜尔石窟的壁画色彩协调静穆,强烈地趋向于平面化。

莫高窟的壁画色彩跳动纷繁,大型的经变画、故事画和窟顶的飞天等壁面,因人物造型、故事场景的布局和色彩的处理,使得壁画在视觉上有层次很分明的空间感。

吲

表1克孜尔石窟壁画中的几种主要颜色

及其成分对照

颜色主要成分

蓝色青金石、石英、云母等

绿色绿铜矿、石膏、石英等

红色朱砂、铁红、铅丹等

黑色二氧化铅、石膏、石英等

白色石膏、石英、方解石等

表2莫高窟壁画中的几种主要颜色及其对照⑦

蓝色青金石、石青、少量氯铜矿等

绿色氯铜矿、绿铜矿、石绿等

红色朱砂、土红、铅丹等

黑色二氧化铅、铅丹等

白色石膏、方解石、高岭土、滑石等

贴箔技法的运用也增强了色彩的静穆感和平面感。

古往今来的佛教造像和壁画中贴金技法被广为运用、流传。

克孜尔石窟主室侧壁说法图和券顶菱格中大量地运用了贴金法,但几乎被铲刮殆尽。

最近有专家‘对克孜尔等龟兹石窟进行了实地考察,

3认为克孜尔石窟中还有不少“贴银箔”技法的运用。

㈣据初步统计,克孜尔石窟中有14个洞窟存有贴银箔的痕迹。

库木吐拉第29窟,其券顶坐佛的袈裟部分tg运用了贴银箔的表现技法（因银的性质不稳定,易被氧化为黑色,既使以胶矾水做一隔离层仍有被氧化的可能性。

在克孜尔等龟兹石窟的这一发现,可以肯定地说,贴银技法也是构成克孜尔石窟壁画风格的一种重要的表现语言。

由于箔自身薄如蝉翼、色相单纯,与视觉上二维平面的克孜尔石窟壁画非常协调,因此在石窟中对银箔的运用进一步增强了壁画的平面性特征。

二、用线

克孜尔石窟壁画中的人物、动物、植物和图案等造型,主要以粗细均匀、挺劲的曲铁盘丝描绘成。

在同一物像的造型中,线的粗细在表现形体不同的部分时有所变化,勾线的色彩和线的表现技法也有明显的差异。

从早期印度、犍陀罗等地的造型艺术中可以看出克孜尔石窟壁画用线的渊源。

掣人物衣饰上以U字形排列的线（犍陀罗造像中被普遍运用、粗细匀称的线条（也见于印度、巴米扬和犍陀罗雕刻中等都是源于上述地区的技法和表现形式。

克孜尔石窟壁画对线的运用有其较灵活的一面,说法图中的闻法弟子、天众,正壁、券顶和后室等不同题材中的人物造型的用线呈现出不同的趣味。

人物的肢体和五官用细挺而均匀的线表现,衣服的褶皱和披帛的用线较粗,并且这些线的用色也同四肢、躯干等人物主体的轮廓线用色有区别;

后室或后甬道因所绘人物的造型一般较主室都要大,因而线条也略粗于主室和洞窟其它部分的轮廓线。

但在个别洞窟中,这部分的用线会加粗（如克孜尔第47、新1、69等窟后室飞天的轮廓线,线的用色也有差别。

悝体上以土红色用线为主,包括不少显露出来的底稿用线也是土红色。

另外几乎每一个洞窟壁画中都不同程度地使用黑色来勾勒轮廓（这里所说的黑只能是一个整体概念,在壁画中的黑色有深黑、黑灰和浅黑等不同深浅的浓度变化,在券顶佛陀的袈裟、人物的衣饰以及后室的举哀天人造型等

第2期王志兴:

从敷彩、用线、造型和布局看克孜尔石窟的壁画风格39

轮廓中均有发现（有的是在局部的手或五官部分运用,此外涅椠题材中黑色轮廓线使用得较多。

克孜尔石窟壁画中还有一种线的表现技法很突出,用一种锐器在人物的肢体上将轮廓刻画出来,最后再复填色（本文称其为“阴刻线”完成人物的造型。

阴刻线在龟兹以东和以西的诸多佛教艺术中郑有f-q存,大多在表现雕像的衣褶时运用。

龟兹的艺匠从犍陀罗的佛教雕像中获取了灵感,在强调壁画中人体形态身若出水的视觉效果方面,创造性地运用了阴刻线的表现方法。

尤其是漫射光线作用于洞窟侧壁的壁画时,人物的形体和动态被表现得楚楚动人。

阴刻技法在龟兹石窟中被广泛地运用和传承,几乎贯穿了龟兹石窟佛教美术兴衰的全过程。

这种表现技法以佛陀的形象为其主要载体,集中于中心柱窟的前室左右侧壁、主室左右侧壁和后室等壁面的释迦牟尼造像上,也有为数众多的供养人、供养僧尼和举哀或闻法的天人形象上留存着阴刻线轮廓。

阴刻线一般都刻在所绘人物着衣部分的形体上。

例外的是,克孜尔,f9206窟后甬道右端的金刚,其赤裸的上半身肢体轮廓也采用了阴刻的表现技法。

@阴刻法在龟兹石窟的壁画中被艺匠们演绎得委婉动人,不能不说这是对艺术史的一项贡献。

虽然在壁画中的不同造型部分,线的粗细有所变化,而其首尾均匀、U字形曲铁盘丝描的表现形式却是克孜尔石窟壁画中用线的整体特征。

三、造型

表现和传播佛教义理,如果只凭藉抽象的色彩和形而上的技法,便无法达到广传佛法和教化民众的目的。

最终还要依靠由具体的造型组合成的具体情节（有形又有意的情节和造型,作为佛教思想的载体对其进行传播,这时,匠师开凿石窟并进行绘塑的一系列劳作才算圆满。

克孜尔石窟因依附的山体疏松易坍塌,再加之人为的破坏,很难观其塑像的总体造型面貌。

但壁画上不可记数的形象为认识克孜尔石窟佛教造型艺术特征提供了最可靠的途径。

其中人物、具有象征意义的动物和含有重要意义的图案是几类较有代表性的造型样式。

袁廷鹤先生从人物造型人手并以其作为重要的判断依据,认为龟兹石窟壁画虽吸收了较多的外来技法,但大都是龟兹画家所为,“龟兹风壁画”这一概念被首次提出。

@

克孜尔石窟壁画中人物造型的样式成为形成克孜尔壁画风格的标志性特征。

作为壁画的装饰,那些具有象征意义的动物和图案的造型丰富了克孜尔壁画的内涵与外延。

克孜尔石窟壁画人物造型的五官、发式、衣饰和动态等一些具体的造型特征,受到了来自印度、犍陀罗、波斯萨珊和汉地等美术的影响。

常书鸿先生强调龟兹石窟是多种文化交相辉映而形成独具新疆艺术特点的文化类型。

@印度美术中众多药叉女丰腴的躯体、浑圆的双乳和绘塑中表现男女三屈式的动态,在克孜尔石窟申都被直接或有变化地吸收、运用到了壁画里。

犍陀罗雕像中深目高鼻、嘴唇上雕刻出的小髭须和在佛陀、天人身上的U字形衣纹等样式,也对克孜尔石窟产生了很大影响。

克孜尔石窟壁画中的武士头盔铠甲和出现在不同壁面上大小不一的联珠纹等源自波斯萨珊美术。

龙的造型样式是克孜尔石窟中非常引人注目的一类形象,总体上可将龟兹壁画中龙的造型归为两类。

“龙王守护”和“降伏火龙”题材、汉风洞窟佛陀背光中的泥塑龙@、金翅鸟嘴中所衔的龙与装饰壁画等题材中龙的形象特征,明显受到印度、犍陀罗等美术中蛇形龙的影响。

出现在焚棺题材中的大量龙的造型和克孜尔第193窟“龙王守护”题材中一盘绕于龙王右臂的龙的造型,与汉地出土的两汉时期的帛画@、大量的画像石∞和玉器中的龙的造型几无二致。

龟兹石窟中这类龙的造型是否直接继承了两汉美术的造型样式,还需做深入的调查。

克孜尔石窟壁画虽接受了来自东西方多种艺术的影响,但龟兹的艺匠最终使这些元素融进了具有本土鲜明艺术特征的佛教石窟壁画里。

克孜尔石窟壁画的人物造型简洁洗炼,不同于中西亚地区的造型以及西方古代的那种趋向于写实主义的风格,也不同于同时期汉地的秀骨清相和褒衣博带的造型特征,而是以古代龟兹艺匠为代表的龟兹人,对本土奉行的说一切有部的Jl,乘佛教思想的思考和反复艺术实践的结果。

若将壁画中的人物从躯干到四肢、五官的造型抽离出其整体进行观察,人体的每一造型结构都明显地显现出几何图形化的特点。

没有骨骼、没有写实主义强调的解剖结构和空间层次,只是一些大小不一的圆、圆柱、椭圆等平面化的图形,如头部近似圆形、四肢被表现为圆柱形、晕染部分的造型则类同椭圆形;

而宽额深目、五官较集中、多以3/4侧面表现人物的形态、手指由掌部到指尖造型逐节变细等是龟兹人物造型最突