浅谈《雷雨》中三一律的运用Word格式文档下载.doc

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TalkabouttheThunderstormintheuseofthreeunities

Abstract:

"

Threeunities"

istheclassicalrulesofdrama,art,creativedramaintherequestedtime,placeandcircumstancestomaintainconsistencybetweenthethree,whichcalledforashowdescribedinthestorytookplaceinoneday（aday）of,placeinascene,thecircumstancessubjecttoatheme."

Thunderstorm"

isinfullcompliancewithallthreeforanexampleof.Fulluseoftheirplayallthree,twofamiliesofeightpeopleinashortspanofonedaythestorytookplace,itinvolvedoverthepastgrievancesandresentmentoftheex.Narrowemergentstageofthefamilyisnotonlythecontradictionsandclassconflicts,aswellasindividualandtheenvironment,thetimesdonotharmonizethecontradictionbetweenastrong,inallkindsofviolentconflictinshapingthecompletionofthefigures,andthetragedyhaslongbeenhiddeninonelineeach,everyinaforeshadowing,butthefinalhoursoftheoutbreakwasfinallyout,downintoathunderstorm,verystrongshookthesoulofeachperson.1weeksfromasmallhouselivingroom,dayandnighttimetorollouttotheshowisthreedecadesold,thecharactersgrapplewiththerelationship.Ashortperiodoftime,atightplot,intenseconflict,theweightofthreedecades,obviouslyfeelsthepulsating.

Keywords：

Threeunitiesuse;

Creativeprinciple;

Breakthrough

绪论

“三一律”是欧洲古典主义戏剧所遵循的一种创作法规。

它要求剧本必须地点一致，即剧中的人和事只能出现在一个地点；

时间一致，剧中故事经历的时间不得超过24小时；

动作一致，即情节按一条主线进行。

这是在亚里士多德观点的基础上进行阐发、补充而成的。

亚里士多德在其《诗学》对希腊戏剧特点的叙述中，只提到情节的一致和时间的一致。

[1]到15世纪文艺复兴时期，意大利的文艺理论家把地点的一致加了进去，成为三一律。

后来，17世纪法国古典主义戏剧家，进一步把它奉为戏剧创作的法典。

中国戏剧家曹禺的《雷雨》就是一部严格遵守“三一律”原则的代表作品。

作者在《雷雨》的结构及内容的安排上完全遵循了“三一律”这一创作原则。

他将两个家庭间的纠葛安排在一个地点，一天内进行，使其结构紧凑、剧情集中。

作者把这些人物间的关系通过一个个巧得不能再巧合地故事联系在一起，使得作品既有各自的冲突,又有大环境的冲突。

最后在高潮时爆发，使剧情跌宕起伏，颇有张力，起到了震撼人心地效果。

一、三一律作为古典主义戏剧理论法规的具体要求

（一）三一律的理论形式

　三一律作为西方戏剧结构理论之一，是一种关于戏剧结构的规则。

它先是从亚里士多德的《诗学》引申出来的，后由文艺复兴时期意大利戏剧理论家基拉尔底·

钦提奥在“太阳运行一周”中提出，再由法国古典主义戏剧家布瓦洛的《诗艺》中确定和推行。

　在《诗学》中，亚里士多德论述了戏剧行动的一致性，认为戏剧“所模仿的就只限于一个完整的行动”，但并不排斥使用次要的情节。

他也提到“悲剧力图以太阳的一周为限”，但这只是指演出时间的长度。

　　16世纪，亚里士多德的观点被阐发、曲解。

意大利理论家基拉尔底·

钦提奥在1545年首先提出“太阳运行一周”指的是剧情的时间。

其后，洛德维加·

卡斯特尔维屈罗在注释《诗学》时又进一步阐述了剧情时间与演出时间必须一致的观点，并认为戏剧“必须真正限于一个单一的地点”。

此外，戏剧行动的一致性也被加上了排斥次要情节、只能有一条情节线的限制。

到了17世纪，三一律被法国古典主义戏剧家当作不可违反的规定而极力推行，并在欧洲剧坛长期占据统治地位。

18世纪以后，随着浪漫主义戏剧的兴起，三一律不断受到戏剧家的抨击，逐渐被冲破。

（二）三一律的具体要求

三一律规定剧本创作必须遵守行动、时间和地点的一致，即一部剧本只允许写单一的故事情节，戏剧行动必须发生在一天之内和一个地点。

法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把它解释为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实。

”[2]

1.所谓“行动的一致”，就是戏中矛盾冲突的一致。

按照高乃依的解释是：

“选择的行动应当有开端、中间和结尾。

这三个部分不只是主要行动中各自独立的行动，而且其中的每个行动本身还包含着处于从属地位的行动……必须使每一幕都留下对下一幕将要发生的事情的期待。

”而不能理解为是“对观众表演一个孤立的行动。

”[3]一般人都认为：

“行动的一致”是从古希腊亚里斯多德的《诗学》中引申出来的。

亚氏认为：

“悲剧是对于一个完整而且有一定长度的行动的摹仿。

”必须做到“有头、有身、有尾”。

整个事件“要有严密的组织，任何部分一经挪动，或删削，就会使整体松动脱节”。

这正好与我国古典戏曲理论中的“凤头、猪肚、豹尾”这一理论相吻合，与我们的“一人一事”论十分接近。

2.所谓“地点的一致”，在亚氏《诗学》和贺拉斯《诗艺》中都没有任何论述，古希腊、罗马的悲剧与喜剧也不遵守这种金科玉律，而是意大利的卡斯特尔维屈罗在《亚里斯多德〈诗学〉的注释》中提出来的。

他认为一个戏的事件的地点必须不变，不但只限于一个城市或者一所房屋，而且必须真正限于一个单一的地点。

[4]并且以一个人就能看见的为范围。

这显然是难以做到的。

因此，高乃依一方面支持“尽可能地努力做到绝对的地点一致”的意见的同时，又提出了补充、修正办法：

一是“在同一幕中绝对不变换事件的地点”；

二是“两个不同地点有必要换景”。

[5]

3.所谓“时间的一致”，乃是意大利的钦提奥讲授戏剧理论时，根据亚氏《诗学》中“悲剧力图以太阳的一周为限，或者不起什么变化”之论提出来的。

而卡斯特尔维屈罗则将这一理论具体化为：

“事件的时间应当不超过十二小时”。

因为看一次戏剧演出“不可能叫观众相信过了许多昼夜，因为他们自己明明知道实际上只过了几个小时”。

因此将舞台时空与事件本身的时空等同起来是不可能的.

二、《雷雨》中三一律的运用

（一）《雷雨》中行动的整一性

《雷雨》的开始设定在周府三十年来的矛盾总爆发前的一晚，即是高潮来临前的一刹。

在随后的一昼里，就在周家的客厅，周萍与繁漪、四凤的乱伦，周朴园与原配及敌视自己的儿子鲁大海的相逢将积累的恩怨推陈向不可收拾的境地，最后在象征崩溃的雷雨中被不可挽回的悲剧命运吞噬。

传统的戏剧一般分成开端、发展、高潮、结局等四个阶段或四个部分。

戏剧的展现，多半依靠舞台——空间是有限的。

在有限的空间与时间里，戏剧不可能表现长篇小说的方方面面，而只能以高潮阶段的“冲突”事件为核心，组织起这台戏的“完整的过程”，以吸引观众，并感动观众。

按照“三一律”的要求，剧本一般只能讲述一个故事，而由于时间和地点的限制，这就使得故事情节必须是完整的、紧凑的，而情节的内在也是紧密联系的。

《雷雨》的戏剧冲突就非常集中，在该剧的第二幕中，有充分的体现。

第二幕的前半部分，是周朴园和侍萍之间的“相认”。

一上场，侍萍就认出了周朴园，而周朴园却没有认出侍萍。

于是，这种一明一暗的关系，一下子就扣住了观众的心，从周朴园那些发号施令、居高临下的语言以及当他怀念起侍萍时的“沉吟”、“苦痛”的表情中，不难看出他是个地位高、权势大的“尊者”，而且似乎是个多情的人物，在侍萍的话里，也可以发现，她虽然看透了周朴园，却因为本性的正直善良，仍希望周朴园能认出她。

看来，好像两方面冲突不起来了。

然而，周朴园的情感毕竟是虚伪的。

当他发现侍萍还活着，很可能会影响他的名誉、地位时，他始则厉声斥问侍萍“来干什么？

”“谁指使你来的？

”继则用巨额支票收买侍萍，企图以他认为是万能的金钱打动侍萍，周朴园虚伪、冷酷的面貌至此暴露无遗。

可是，侍萍是有骨气的。

她看也没看，就将支票撕得粉碎，说：

“我这些年的苦不是你拿钱算得清的”。

明告周朴园：

金钱弥补不了罪过！

表现出对资产阶级金钱至上的蔑视。

侍萍和周朴园的冲突，反映了被侮辱被损害的下层人民同剥削阶级势力的斗争，后半部分，鲁大海的出场，展开了工人阶级与封建资产阶级的矛盾冲突。

鲁大海站在周朴园面前，父子不相认。

因为，鲁大海直接威胁到周朴园的切身利益，威胁到这个封建资产阶级代表人物的根本利益。

周朴园对鲁大海没有而且不能有父子之情了；

有的只是压迫的欲望和阶级的仇恨。

欺诈，行不通，只好撕下伪善的面目，恶狠狠地训斥鲁大海：

“你现在没有资格和我说话——矿上已经把你开除了。

”鲁大海则是满怀阶级仇恨，单刀直入地揭露周朴园：

你叫警察杀了矿上许多人！

”“你包修江桥，故意叫江堤出险！

”“你故意淹死了两千两百个小工！

”“你发的是绝子绝孙的昧心财！

”在激烈紧张的戏剧冲突中，人物短短的对话，就使我们看到了周朴园镇压工人罢工手段的毒辣，发家史的罪恶；

看到了他狡诈、残忍的嘴脸；

也使我们看到了鲁大海坚定的立场，不屈的斗争精神。

在这一幕戏中，充满了人物间不可避免的冲突，在特定的环境中，过去和现在的矛盾交汇、连贯在一起。

这样，使得人物的形象“立”了起来，并紧凑地写出了三十多年来的变迁，展现了两代人之间错综复杂的矛盾冲突。

从根本上来说，反映出半封建半殖民地中国上层社会的腐朽与罪恶。

在这一幕中作者巧妙地运用了“回顾”和“穿插”的表现方法，将“过去生活”与“现在生活”交织在一起。

鲁侍萍为找四凤来到周