从启蒙到民间文档格式.docx

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文学研究会提倡为人生的艺术，考虑艺术与人民的关系，他们相继提出贫民文学、民众文学、无产阶级文学的口号。

平民文学是周作人在五四时期提出的，与贵族文学相对，呼应了陈独秀

《文学革命论》中的主张。

他的平民文学不等于通俗文学，他提倡人的文学，从人本主义出发，描写人间生活，“记载世间普通男女的悲欢成败”，它也不是平民自身的文学，而是重在表现普通人的生活。

启蒙文学这种知识分子话语从一开始就与民众文学、大众文学拉开了距离。

1922年文学研究会在《文学旬刊》上展开平民文学的讨论，俞平伯认为，做民众文学不应该少数人跟多数人去跑，而应该少数人领着多数人跑，所以，不能用“民众化”来做“诗人的模特”，不能“把诗思去依从一般的民众”，但既然要领着跑，“便不能和民众绝端分离”，因为如分开了，便会把多数人拉下，这就涉及文学与民众的关系问题。

他强调作家的主体地位，强调作品贴近民众，较好地摆正了文学与民众的关系。

①

文研会所谓的“民众文学“并非将新文学大众化，而是将通俗文学加以改良，来吸引民众，实际上，他们并没有将通俗文学改造成功。

也就是说，启蒙知识分子意识到启蒙文学的接受性，试图通过文学达到启发民众的目的同时，他们试图使文学走向民众，所以，他们提倡白话小说，提倡平民文学，就是要民众能够接受他们的主张、观念。

但启蒙话语本身的弊端，知识分子心理的膨胀，包揽一切的设想，救世主的姿态，都显示出它脱离大众、不切实际的底气不足。

30年代初左翼文艺运动提倡文艺大众化，左联成立后，设立了文艺大众化研究会，展开了文艺大众化问题的讨论。

讨论主要集中在“文学形式”问题上，讨论中对民族旧形式与外来形式各有偏重。

鲁迅的”拿来主义“将接受外来文化和民族传统相统一，在如何对待中外文化遗产问题上有正确的阐释。

后来，上海作家就大众化展开讨论，鲁迅发表了很好的意见，他担心，文艺会因此而俯就大众，会成为“大众的帮闲”。

他说：

“若文艺设法俯就，就很容易流为迎合大众、媚悦大众。

迎合和媚悦是不会于大众有益的。

”②可惜的是，鲁迅的理论见解未能在创作实践中得到充分实现。

30年代文艺大众化讨论是自由言论的表达，构不成对文学的全面影响，直到抗战时期，它才借国家权威话语的力量对文学形成号令。

抗战开始后，为配合抗战宣传的需要，文艺界再次倡导大众化运动。

抗战要唤起民众抗战热情，就必须适应宣传对象的要求，要为大众喜闻乐见，不能不考虑旧形式的利用；

利用旧形式和大众化使文学走向了彻底丧失自身的道路，知识分子迁就迎合民间话语的过程使自己陷入了困境。

当然为宣传而要求文艺通俗易懂为大众接受，无可非议，在民族危难之际，文艺应当承担为战争服务的义务，但一些文人提出抗战的文艺同时必然是大众的文艺，大众化是一切文艺工作者的总原则，要求文艺全面大众化。

郭沫若甚至说：

“大众文艺的标语应该是无产文艺的通俗化。

通俗化不成文艺都可以，你不要丢开大众，你不要丢开无产大众。

”③要实现大众化，就要利用大众喜闻乐见的形式，这就必然要迎合大众的价值观、大众心理、审美习惯，结果必然导致文艺现代性的丧失。

因为民间旧形式的基础上不可能产生现代的文学作品，它带来的必然是文学艺术水平的严重退步，并且因为宣传而粗制滥制，使文学的艺术水准降到最低。

一些人甚至主张放弃文学的艺术性，郭沫若在《抗战与文化问题》中说：

“抗战所必须的是大众动员，在动员大众上用不着有好高深的理论，理论越高深，艺术越卓越，反而和大众绝缘，而减弱抗战的动力。

”④

为宣传抗战的政治服务而放弃文学的艺术水平要求，使抗战文艺文化含量不高，文化品位降低。

针对“喜闻乐见”、“习见常闻”的艺术标准，胡绳提醒人们：

“一般人所说的旧形式实在就是农民的文艺形式，但是若以为从这样的形式中就能自发成长出完满的民族形式，那是民粹主义的观点。

”⑤

诗歌这种文体，在中国文学传统中历来被视为高雅的文学样式，30年代，诗歌走下文学圣殿，参与抗战宣传，左翼诗人力图通过强化诗歌的社会政治功能来调整诗歌与大众的关系，使诗歌在介入社会变革与政治宣传中得到大众认可。

政治宣传的需要在某种程度上决定着左翼诗歌的艺术追求，30年代的诗歌确定了以现实功利为核心，以大众趣味为本位的诗学立场。

抗战诗歌夸大它的社会功能，导致诗歌艺术传达的弱化，左翼诗人更多依靠直白浅显的语言传达形式，造成诗歌艺术水准的下降。

“大众化”既没有赢得真正的大众，又失去了一部分受过教育的城市读者。

诗歌表达的“大众化”尝试既无法满足大众的诗歌欣赏趣

味，因为大众更亲近民间的快板、民歌、评书等民间文学样式，又与传统诗学期待视野背离，远离了真正的诗歌读者。

值得一提的是30年代出现的现代主义诗歌。

现代派诗人追求个人化的艺术表现，强调了个人内心体验，反对用诗歌去迎合大众，反对诗的商业化和功利性，追求个人抒情色彩，迎合了一部分市民读者的文学口味。

但现代派诗不求人人能懂，带有贵族化倾向，流传范围狭小，不承担社会职能，难以被社会接纳。

现代派诗歌离弃现实，左翼诗歌脱离个体，二者都没能建立起自己完整的诗学基础。

启蒙总带有社会批判和自我批判的性质，20年代启蒙文学批判社会，批判自我；

30年代的现代主义表现自我，表现内心；

抗战开始后，面对民族危亡，启蒙退居其次，个人主义现出力不能及，日寇侵华使这种社会批判表现自我显出不合时宜，为宣传动员民众抗日而采取的民间旧形式的利用是一种脱雅入俗，这使中国文化重心在社会层面持续下移，这种文化重心的下移使知识分子阶层及其文化渐渐成为历史想要抛弃的对象。

30年代奔向延安的诗人们，来到革命圣地后，发现自身的尴尬，因为延安的环境是一个以农民为主的环境，不待党号召大众化，诗人自己已意识到自己的格格不入。

要适应环境，还要利用诗歌的体裁为党服务，所以他们在1938年开展了街头诗运动。

为了“自救”，他们挑起“大众化”旗帜，他们回到诗歌史前状态，回到野歌民谣的时代，以此开辟自己的生存空间。

他们把诗歌写到了墙壁上、岩石上，挂满了延安的大街小巷，很有先锋艺术的味道。

艾青专为他主编的《街头诗》创刊而写作的《展开街头诗运动》一文中提出：

“使诗成为新的社会的每个构成成员的日常需要。

”（《解放日报》1942年9月27日）这种日常化的诗歌理论把诗从文学圣殿上拉了下来。

为了争夺生存空间而降低艺术品质，使诗成为实用生活领域中的一分子，这种文化普及带来的通俗化，是20世纪文化发展的大趋势，越是被大多数民众理解和接受的文化，越是降低了水准，抹杀了等级的文化，就越符合这个时代的本质。

整个20世纪的中国文学呈现出世俗化和功利性特征。

中国知识分子大多数具有使命感、精英意识，五四以来的知识分子以各种方式从政、佐证，以图报效国家，在根本上把艺术当作手段，是“载道”的工具，听命于政治势力的政治号令，很少有为真理为艺术献身的精神。

启蒙话语本身的功利欲望，知识分子心理膨胀，俯就大众的姿态，民族危难的现实环境，必然导致启蒙文学的失语状态出现。

正如陈思和所说，战争文化心理直接影响了作家的思维方

式。

⑥战争明确的目的性和功利性直接影响着作家的文学观念与认知方式，这种局限使作家的独立意识和情感表达陷入困境，也加剧了他们的服务意识和服从心理。

战争中充斥着两极对立的概念性思维，支配着作家思想，对问题只能给予简单的对立性判断，如光明――黑暗，乐观――悲观，以二分式的简单思考替代了丰富的主体情感传达，导致自我的失落。

另外“五四”启蒙思想本身的建构就缺乏一个统一的方法论的根基，或者说启蒙者缺乏知性精神，启蒙思想在中国的形成基于多种理论的杂糅，文学家易于陷入实用性的精神思考中，而缺少超越精神，这也是30年代启蒙陷入困境的重要原因。

抗战之初为了便于宣传抗日道理，文学创作主要形式几乎全是短制、报告、通讯、特写、墙头诗、街头剧等小型作品，这些文学样式大同小异，形式公式化、概念化、标语口号化；

仅有的长篇则是集体创作，三幕剧《保卫芦沟桥》由崔巍、阿英等十七人写作，集体创作的风气，不是正常的艺术创作的方式，很难有艺术深度。

文学在强化民族意识的同时，出现了内容和形式的双重下降，俯就大众降低了艺术水准，文学的“与时俱进”与“速成”性质使文学失去自身价值，强调国家权力话语又失落了知识分子的主体意识。

这也反映了知识分子独立意识的欠缺，30年代，无产阶级被描绘成社会历史的主体。

知识分子仰望的对象，左联《纲领》强调左翼作家只有依附于无产阶级才能成为历史主人。

这是一种身份认同，所以他们希望集团作战，希望有归属感。

左联解散时，鲁迅胡风执意不放弃左翼身份，不愿归附到准政治旗号下的“国防文学”之下，而推出“民族革命战争的大众文学”的口号，其主要原因在于他们的身份定位中，不可割舍的“大众情怀”，尤其鲁迅称自己二十年代的创作为“遵命文学”，也表明了他寻求集团作战的愿望。

30年代奔向延安的知识分子大多数真诚地放弃了个人话语，努力改造自己，为了表现

大众的声音，他们深入民间生活，努力体会大众思想感情，这意味着知识分子放弃自己的主体地位，去获得一个外在的主体。

知识分子话语的放弃，使现代化进程放慢，文协成立之后创办了《抗战文艺》，其发刊词说：

“我们要把整个的文艺运动，作为文艺的大众化运动，使文艺的影响突破过去的狭窄的知识分子的圈子，深入于广大的抗战大众中去！

”大众化的倡导意味着知识分子身份的边缘化。

由于抗战的时势，文学对民众落后精神面貌的表现已不合时宜，启蒙文学陷入困境，为宣传大众，喜欢看成为唯一目标。

讨大众欢心，成为艺术的全部奥秘。

艺术迁就和迎合大众成为趋势，在这大趋势中，一些不愿放弃知识分子批判和启蒙立场的作家仍在潮流中坚持。

作为理论家的胡风，清醒地认识到抗战文艺的公式化、肤浅化，他强调：

“在神圣的火线后面，文艺作家不应只是空洞的狂叫，也不应作淡漠的细描，他得用坚实的爱憎直切地反映出蠢动的生活形象。

”⑦他强调主观战斗精神，强调要达到真实的创作过程。

茅盾同样强调“真”，他把一个真字体认为复杂的、光明与黑暗交错的，因而是具有多面性的，“文艺作品不能只是反映了半面的’现实“批评家号召了作家们写新的光明，紧接着必须号召作家同时也写新的黑暗，这

才能够使得作家们深思，而且向现实中去开掘。

”⑧张天翼的《华威先生》没有表现国家权威话语所需求的英雄主义，也没有一味

地满足于鼓动人们的抗战热情，而是塑