音乐符号与舞蹈符号的互渗互阐模板Word文档下载推荐.docx

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音乐符号;

舞蹈符号;

互渗互阐;

内在生命情态;

音乐声态;

舞蹈体态;

律动形式

引言

音乐、诗歌、舞蹈,作为艺术符号其本质都是人的内在生命情态的符号表征。

①三者都是从原始艺术混沌一体的状态中,逐渐分化独立出来的。

音乐与诗歌,在长期艺术实践中,又合又分,又分又合,相互影响,互为生成,你中有我,我中有你。

在诗歌韵律形式中可以看到音乐形式的和谐美;

同样,在音乐的调式、风格、表情音调中,亦可以看到诗歌韵律对音乐形式的影响。

②音乐和舞蹈之间的密切同样是不言而喻的。

然而,在论述音乐与舞蹈的相互关系时,人们似乎更多强调的是音乐对舞蹈的决定作用（内容上的、形式上的）,或者说,更多看到的是舞蹈对音乐的依赖性。

③固然,音乐对舞蹈的创作、表演和欣赏的重要影响和作用是显而易见的,但这仅是问题的一方面。

问题的另一方面是,舞蹈对音乐某些体裁的创作、演奏和欣赏的重要影响和作用同样是不容忽视的。

譬如音乐某些体裁（如舞曲、舞剧音乐）的创作、演奏和欣赏就直接或间接地受舞蹈的制约和影响。

正如王朝闻先生认为的:

“人们通常在谈论舞蹈与音乐的时,往往只是注意到舞蹈离不开音乐（即使是最简单的音乐成分,如节拍）的伴奏,这是不够全面的,即使对于伴奏这种外在的现象,我们也应当从舞蹈与音乐的内在的表现上去理解,即把它看作是二者在表现和抒情上的同一性的外部表现。

”（第270页）胡经之先生亦指出“舞蹈艺术是以抒情性为其本质特征的。

同时,舞蹈的节律反映了人的生命的节律,舞蹈的造型性,使人通过动作姿态的美化,传达出情思……比起音乐来,舞蹈的再现性、造型性可能要更明显些,”因此,舞蹈“更能表现审美情感的外在形态。

”（第332—333页）也就是说,一方面,作为艺术符号,音乐和舞蹈都是人的内心情感的显现,或者说,都是人的内在生命的符号表征。

“一件艺术品就必须是从作为媒介的具体材料中抽象出来的‘有意味的形式’”（第168页）。

因此,在表现性和抒情性上,音乐符号和舞蹈符号在本质上是同一的。

正是这种同一性,使音乐符号和舞蹈符号在形式上具有某种共同的基础,并在符号形式的特征上表现出某种同态性和互渗性。

另一方面,“作为媒介的具体材料中抽象出来的‘有意味的形式’”（第156页）。

音乐符号和舞蹈符号由于符号媒介以及符号接受方式的差异（一为声音、听觉的,一为体态、视觉的）使两者在表现方式上,各有特点。

音乐声态符号相对来说更擅长于表现内在无形的生命“情态”;

④而舞蹈体态符号相对来说则更擅长于表现外在有形的生命情态。

当音乐声态符号与舞蹈体态符号有机结合在某种综合性的艺术形式中时,两者则表现出符号的互渗互阐性,从而使其所表现的生命意蕴从内到外得到更充分的彰显。

音乐符号与舞蹈符号在综合艺术形式中的这种关系,在形式上,涉及到音乐声态律动与舞蹈体态律动的互渗问题。

在内容上,涉及到音乐声态符号与舞蹈体态符号的互阐问题。

在体裁上,涉及到乐之舞、舞之乐、无舞之乐中音乐声态符号与舞蹈体态符号的转化问题。

在符号存在方式上,涉及到体态符号与声态符号的转化;

空间符号与非空间（时间）符号的转化;

具象（视觉）符号与非具象（听觉）符号转化等问题。

因此,我们认为,音乐与舞蹈之间的相互关系,并非一方决定一方,或者一方依赖另一方的关系。

而是双方相互作用、相互影响、相互渗透的关系。

在我国音乐美学和舞蹈美学研究中,音乐和舞蹈的这种特殊的关系并没有得到较深入、系统的探讨。

⑤而对这种特殊关系的探讨,将有助于我们在艺术形式和内容上加深对音乐与舞蹈之间内在规律的认识。

因此,笔者试图冒味对此问题作初步的探讨,以求教于学界诸位同行。

一、音乐符号与舞蹈符号的互渗性

音乐声态和舞蹈体态的律动形式,在某种意义上,可以说是人的内在生命情态在声态和体态上的外化和抽象。

从发生学的角度看,声态和体态是人的内在生命情态的最自然、最直接的表露方式,两者在显现人的内在生命情态的过程中往往是不可分割的,这种表征内在生命情态过程中的同态性,使两者的张驰、快慢、起伏的律动形式存在着某种互渗性。

也就是说,舞蹈中的音乐声态的律动形式本身就渗透着舞蹈体态的律动形式,反之,舞蹈体态的律动形式亦同样渗透着音乐声态的律动形式,两者之间你中有我、我中有你,它们的律动形式是在混沌状态中共同生成的。

⑥

音乐从舞蹈的伴奏中独立出来成为器乐性的舞曲以后,作为舞曲的器乐,其律动形式与舞蹈体态律动形式的并没有因此而割断。

作曲家在创作某种舞曲的器乐作品时,总是以舞蹈音乐声态的律动形式作为创作的原型和发展的基础的,这种器乐作品的律动形式本身就暗含或者说就渗透着原舞蹈体态的律动形式。

作为欣赏者在聆听器乐性舞曲时,器乐性舞曲的律动形式不仅引起听觉的律动反应,而且引起体态的律动,欣赏者从听觉的律动中会不由自主地联想到与之相的舞蹈体态的律动,并下意识地引起身体肌肉的抽搐反应,甚至会随舞曲的律动翩翩起舞。

有经验的欣赏者听到器乐性的圆舞曲时,自然而然地联想到华尔兹舞轻盈旋转、起伏有致的舞步和体态一样,有时甚至会随之而起舞。

苏珊·

朗格曾提到“内在的听”、“音调的肌肉想象”和“外在听的欲望”在音乐活动中的作用。

她认为,“内在的听、音调的肌肉想象、外在听的欲望,这些决定了一部音乐作品创作的最后阶段”（第161页）。

并认为,作曲家中有一些人是天生的演奏家,如肖邦、克赖斯勒等,他们在创作器乐作品时总是把“内在的听”与“音调的肌肉想象”（即声乐或者器乐技术之根据的占有）结合在一起,也就是说把“内在的听”与发出实际音调的器乐的演奏技术以及与之相应的演奏动作体态的肌肉想象在一起。

因此,在创作过程中,他们的思想都极为准确地把握着从第一个音乐概念到乐曲演奏的全部过程,从而使自己的音乐发声全部交给了乐器。

而另一些作曲家则并非把“内在的听”与“音调的肌肉想象”的结合作为全部音乐思想的基础。

把自己的创作终止在尚未达到完整的音乐想象的某一点上,从而使他们的作品往往失败于最后的实际演奏的极不完美（第160-161页）。

苏珊·

朗格的这些思想揭示一个非常重要的事实,那就是一个作曲家如果要创作出一部实际演奏音响与他的“内在的听”（音调想象）相符合的完美作品,必须考虑到发声技术（声乐的、乐器的）以及与之相应的演奏（唱）的动作体态与实际发出音响的关系,音调的想象离不开肌肉（体态）的想象。

演奏者如果要把一部乐谱形式的音乐作品通过他的演奏（唱）转化为音响形式的音乐作品。

同样离不开演奏者对乐谱形式的音乐作品的“内在的听”与“音调的肌肉想象”,并用这种预先的想象控制在实际演奏过程中的声音效果和演奏（唱）动作的肌肉状态,只有在这种有预先想象控制下的演奏（唱）,才能较准确地把乐谱形式的音乐作品转化为音响形式的音乐作品。

从这个意义上说,在音乐创作、演绎中,音乐的符号化,无论是作曲家把“内在的听”转化为乐谱形式的音乐作品,还是演奏（唱）家把乐谱形式的音乐作品转化为音响形式的音乐作品,对与之相关的发出实际音响的演奏（唱）动作体态的所谓“音调的肌肉想象”是必不可少的。

朗格其实已经触及到在音乐符号化过程中,声态与体态的相互渗透的关系,也就是说音乐声态的符号化离不开相应的体态的参与,没有完全脱离体态参与的音乐声态。

如果把苏珊·

朗格的这一观点引申到器乐舞曲上,或许同样可以认为其中存在着某种音调想象与肌肉（体态）想象的互渗性。

作曲家在“内在的听”中想象、构思器乐性舞曲的音调时,伴随着的是对与之相应的舞蹈体态的张驰、快慢、起伏的律动的想象、体验以及自身体态的张驰、快慢、起伏的肌肉的想象、体验,“肌肉想象”和“音调想象”在创作中经常是相互渗透,相互胶着的。

很难想象一个对某种舞蹈体态律动以及其中蕴含的独特的民族文化底蕴没有深刻体验的作曲家,能创作出一部优秀成功的器乐舞曲来。

同样也很难想象,一个作曲家在创作器乐舞曲时,其体态的律动是完全超然于听觉的律动之外的。

对于器乐演奏来说也一样,如果演奏者对器乐性舞曲的文化内涵和特有的体态律动没有深刻理解、体验,要想完美地演奏出内含的某种独特的律动神韵来,同样是困难的。

约翰·

斯特劳斯之所以能够创作出一系列世界着名的圆舞曲音乐,除了他自身的音乐创作天赋外,其中很重要的原因,恐怕与这位生于奥地利,长于奥地利的音乐家,对源于奥地利民间的华尔兹舞蹈律动以及舞蹈音乐中所蕴含的文化内涵、民族精神、民族性格的深刻体验和把握有关,这使其创作的圆舞曲音乐传达出一种独特的民族文化魅力,从而赢得了世界各国、各民族广大听众的喜爱;

维也纳爱乐乐团之所以被誉为演绎约翰·

斯特劳斯圆舞曲音乐最权威的乐团,除了该团精湛的演奏水平外,很重要的一点是与维也纳爱乐乐团的演奏家对约翰·

斯特劳斯的圆舞曲音乐所蕴含的文化内涵、民族精神、民族性格以及舞蹈音乐律动的独特神韵的深刻理解把握有关;

对于欣赏者来说,如果对所欣赏的器乐舞曲的文化内涵和与之相应的舞蹈体态律动没有深刻理解和体验的欣赏者,同样难以真正体味出器乐舞曲内涵的文化精神的精髓。

这些就是舞蹈体态律动对器乐舞曲在创作、演绎、欣赏活动中的渗透性作用。

音乐声态的律动对于舞蹈体态的律动的渗透性同样也是明显的。

一个舞蹈的创作者,在编舞时对体态律动形式的构思、想象,离不开对音乐声态律动及内涵的深刻体验和想象,一个对音乐的律动及内涵没有深刻理解、体验的编舞者,要创作出一部与音乐的律动形式水乳交融、深刻体现人的内在生命情态的舞蹈作品是不可能的。

对于舞蹈者来说也一样,一个舞蹈者,如果对所演绎的舞蹈的音乐的律动形式和其中蕴含的神韵没有深刻的理解和体验,尽管可能他具备有很高和很熟练的舞蹈技巧,也不可能演绎出与音乐的律动形式融为一体的舞蹈体态以及透过人体深刻表现出音乐蕴含的人的内在生命情态。

美国着名舞蹈家、现代舞的先驱邓肯曾说过这样一段话:

“我每次一听到音乐,则音乐的各种音节和音波,都好象注射到我内部的此种中心泉源。

其所反映的不是理智的背影,而是心灵的背影;

此种背影,我可以由跳舞表现之。

”“用你的心灵来听音乐。

那么,你听的时候,你是不是觉得你内心的深处有一种警惕呢?

是否由此种警惕,你的头便抬起,你的手举起来,而你渐渐地向光明前进呢?

……以我看来,此种觉悟,是跳舞的第一步。

”（P344-345）

前苏联着名芭蕾舞演员,乌兰诺娃在谈到舞蹈技巧时说过这样一段话:

“在谈到技巧时,我的意思不仅是指动作的精确和优美（这常常被描写为一个舞蹈家的‘辉煌的技巧’）,而是指的有广泛意义的一种技巧:

即造型性,和舞伴的合作以及在音乐上不只是要有节奏感（没有节奏,任何人不能跳舞）,而且要具有在舞蹈中去表现音乐的思想的能力。

一个舞蹈家愈能完全地反映出音乐的精神,他的技巧就愈接近理想,而他所体现的形象也就愈完整。

”（第366页）这就是音乐和舞蹈在表征人的内在生命情态中的互渗性。

舞蹈体态、音乐声态之所以能够成为表征人类生命情感的艺术符号,是因为它们的节奏律动形式与人的内在生命情感的节奏律动形式存

在着某种异质同构性,正因为这种异质同构性,人们才能通过舞蹈体态符号和音乐声态符号表达内心的生命感受,才能通过舞蹈体态符号和音乐声态符号体验把握其中蕴含的生命情态和生命意义。

二、音乐符号与舞蹈符号的互阐性

在表征人的内在生命情态中,音乐和舞蹈的律动形式不仅具有某种互渗性,而且还具有某种互阐性。

非具象的音乐声态所蕴含的生命情感意义,在某种意义上,可由舞蹈体态得到具象性的进一步阐释;

具象的舞蹈体态所蕴含的生命情感意义,在某种意义上,也可以由音乐声态得到非具象的进一步阐释。

前者的阐释关系所产生的舞蹈可称为乐之舞,后者的阐释关系所产生的音乐可称之为舞之乐。

1.乐之舞