论《春江花月夜夕阳箫鼓》Word文档下载推荐.docx

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而这首琵琶曲的曲谱，最早则见于鞠士林（约1736-1820）所传《闲叙幽音》琵琶谱（陇菲按：

现今所见者，是其弟子咸丰庚申年即1860年的传抄本），以及清代嘉庆己卯年即1819年《南北二派秘本琵琶谱真传》，还有道光壬寅年即1842年江苏松江张兼山的手抄本《檀槽集》琵琶谱、光绪乙亥年即1875年吴婉卿的手抄本、光绪戊戌年即1898年《陈子敬琵琶谱抄本》、1929年《养正轩琵琶谱》等。

《陈子敬琵琶谱抄本》中之《夕阳箫鼓》一曲，已列有“回风、却月、临水、登山、啸嚷、晚眺、归舟”七个小标题。

（陇菲按：

对于此曲之源流的考证，最近的一篇论文是1993年第1期《中央音乐学院学报》发表之王霖《曲源及作者探索》。

根据此文，在江苏崇明《县志》中，有清咸丰年间宋珩“自出新意为《夕阳箫鼓》曲”的记载。

）

1895年，平湖派琵琶演奏家李芳园，将这首乐曲收入所编《南北派十三套大曲琵琶新谱》（工尺谱本），并易其名为《浔阳琵琶》。

此后，又有人将这首乐曲名之为《浔阳月夜》、《浔阳曲》。

李芳园之《浔阳琵琶》已有“夕阳箫鼓、花蕊散迥风、关山临却月、临山斜阳、枫荻秋声、巫峡千寻、箫声红树里、临江晚眺、渔舟唱晚、夕阳影里一归舟”等十个小标题。

1923年，上海“大同乐会”（1920年由郑觐文创立）柳尧章、郑觐文根据汪庭昱的琵琶独奏谱《浔阳月夜》，把它改编成为多种民族乐器的合奏曲，曲名也更易为《春江花月夜》。

此曲之小标题与李芳园所拟有所不同，是为：

“江楼钟鼓、月上东山、风迥曲水、花影层台、水深云际、渔歌唱晚、洄澜拍岸、桡鸣远濑、欸乃归舟、尾声”。

******

对于这首乐曲之某种“意象内涵”，人们历来有不同的视点和诠释。

当然，所谓“音乐”的“意象内涵”，并不是引发作曲家创造心态的“对象事件”，也不直接等同于作曲家的“创作心态”；

而是存在于引发作曲家创作心态之“对象事件”、由此“对象事件”转换而来的作曲家“创作心态”、以及由此“创作心态”转换而来的“比音之乐”之间的某种“法式”性质之、“乐式”性质之抽象的“异质异构同态同行”的“行运态势”。

（参笔者《新的音乐艺术模型──“自同态转换群集”概说》，载广州1992年第2期《星海音乐学院学报》，又载北京中国人民大学复印报刊资料《J6音乐舞蹈研究》1992年第8期；

《音乐哲学札记三则》，载北京1994年第1期《中央音乐学院学报》；

《音乐哲学之视角与论域》（1996年5月3日西安音乐学院专题讲座提纲），载西安《交响》1997年第3期第9－13页，又载北京，中国人民大学书报复印资料《J6音乐舞蹈研究》1998年第2期第16－20页。

）对于《春江花月夜》而言，其所谓“意象内涵”者，也并非可以直接诉诸“语言”、“文字”之“对象事件情节”、“创作心态观念”等等。

（参笔者《器与道——兼评“音乐批评”》，载1994年第2期《黄钟》。

）但是，所谓“音乐”者，并非可以完全脱离其它文明事象之真正的“纯粹艺术”。

作曲家、演奏家、欣赏者之文化模式、哲学观念、生活体验、艺术修养、天资悟性等等，都在不同程度上制约着他们的音乐艺术实践行为，并对所谓“音乐艺术”之存在于“信源”域界之内的“内涵”、存在于“信道”域界之内的“信息”、存在于“信宿”域界之内的“意义”，产生程度不同的反馈作用。

（参笔者《音乐哲学札记三则》，载1994年第1期《中央音乐学院学报》。

）、因此，对于乐曲“标题”的理解和阐释，就在某种程度上，影响、制约着“音响动态模型”的“演奏成型”；

并或多或少地改变乐曲的“行态”、“情调”、“韵味”。

本文宗旨，乃是研究《春江花月夜》之“标题”的“文本”；

揭示此“标题文本”之某种“应有”、“可有”的“内涵”；

并进一步根据中国古典艺术之美学传统，比较深入地探索中国古代文人、中国古代乐师对自然、历史、人生之感受的特点所在，以便提供一种与当前占主流地位之诠释有所不同之对中国古典名曲《春江花月夜》的另外一种可能的诠释。

本来，《夕阳箫鼓》这个标题，不禁使人想起了马致远小曲《天净沙》中的名句“夕阳西下，断肠人在天涯”；

也不禁使人想起了汉武帝《秋风辞》中的名句“箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多。

少壮几时兮奈老何”；

并引发我们深沉的人生感慨。

即使是《浔阳琵琶》、《春江花月夜》这两个标题，也暗示着李芳园等人对这首乐曲的理解和白居易《琵琶行》、张若虚《春江花月夜》的诗句仍不无联系，依然有某种“触景伤情”的意味。

。

正所谓“春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾”；

“浔阳江头夜送客，忽闻水上琵琶声，……满座重闻皆掩泣，……江州司马青衫湿”；

正所谓“江畔何人初见月，江月何年初照人？

人生代代无穷已，江月年年只相似，不知江月待何人，但见长江送流水。

”（陇菲按：

李芳园《浔阳琵琶》之“夕阳箫鼓、花蕊散迥风、关山临却月、临山斜阳、枫荻秋声、巫峡千寻、箫声红树里、临江晚眺、渔舟唱晚、夕阳影里一归舟”等十个小标题，以及柳尧章、郑觐文改编的《春江花月夜》之“江楼钟鼓、月上东山、风迥曲水、花影层台、水深云际、渔歌唱晚、洄澜拍岸、桡鸣远濑、欸乃归舟、尾声”等十个小标题，均为“客观情景”的描述，而较少特殊的“情绪”、“心态”、“价值”、“观念”意味。

　如果我们把《夕阳箫鼓》（《春江花月夜》），与另一首更具超然物外、明朗清新之意境的中国古典名曲《渔舟唱晚》对照比较；

那么《夕阳箫鼓》之某种深沉寥廓、波洄九折的情调，应当能使我们接受如上所述之对于此曲标题的理解。

但是，到了后来，由于种种原因，人们对这首乐曲之“标题”的理解以至对于这首乐曲的诠释，却有了一个质的变化。

诸如：

“此曲很可能是描写傍晚在船上演奏箫鼓的情形，是一首优美抒情的乐曲（军驰、李西安《民族曲式与作品分析》，音乐出版社1964年6月版）。

“春光明媚，鸟语花香，江水中月影、人影、花影重叠，夜静中，鸟儿扑翅飞去”（见游惠海《喜看几个民族舞蹈》，载《人民画报》1978年第8期）；

“暮江平不动，春花满正开；

流波将月去，湖水带星来。

夜露含花气，春潭漾月辉……。

这是隋人写下的诗篇《春江花月夜》。

它尽情咏叹着‘暮江’、‘春花’、流波’、‘星月’等具有诗情画意的江南一带的美好景色。

近人柳摇章又根据琵琶古曲《夕阳箫鼓》改编成丝竹管弦乐曲，也易名为《春江花月夜》，这样就使我们从诗章联想到乐章，又从乐章回味到诗章”；

“这首乐曲不仅象所描写的那样，有着‘欸乃一声山水绿，风回水曲夕照红’的意境，更重要的是通过音乐，抒发对于自然景色的咏叹、对于祖国大好河山的赞美”（高厚永《美不胜收简谈民族管弦乐曲》，载1978年11月28日《新华日报》）；

“优美抒情的文曲，有着浓郁的江南民间音乐风味。

它完美地表现了‘夕阳西下，渔舟晚归，江山多娇，风景如画’的意境，抒发了人们对祖国锦绣河山的眷恋之情”（见沙汉昆《的结构特点与旋法》，载《音乐艺术》1980年第3期）；

“各派标题有的比较朴实，有的则更追求幽雅避俗。

……虽然两者都或多或少地表现了文人诣趣，但后者则更流露出自得的避尘情调”（高厚永《民族器乐概论》，江苏人民出版社1981年6月第1版）；

“从中，可以鲜明地看出改编者（陇菲按：

指柳尧章、郑觐文）的寓意和对乐曲的解释。

虽然标题与《琵琶行》中诗句：

‘春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾’相似，但乐曲情趣已超脱‘枫叶荻花秋瑟瑟’的秋意晚江别，而强调了‘春江花月夜’的春意江夜美”；

“形象地描绘江南地区春江月夜的秀丽景色，抒发了对祖国大好山河的赞赏和喜爱”（见周宗汉《民族器乐曲》一文，载《民族器乐广播讲座》，人民音乐出版社1981年8月版，第37页）；

“描绘了中国秀丽的山川景色，音乐飘逸潇洒，风格新颖别致，是一首富于东方情调的夜曲”；

“它以田园诗般的意境和脉脉深情，表现了人与大自然的和谐一致”（李西安《钢琴曲音乐分析》，1982年第1期《中国音乐》）。

“赞美祖国锦绣河山，描绘春风和煦，皎月当空，山水相连，花月交辉，渔舟晚归的情景交融，似诗似画的大自然景色”（见许光毅《谈谈优秀古典乐曲》，载《人民音乐》1983年第2期）；

“通过夕阳西下渔舟晚归的描绘，赞美了祖国的锦绣河山”（叶栋《民族器乐的体裁与形式》，上海文艺出版社1983年2月版）。

“本曲以写意手法，描述人们郊游于山水之间。

声有箫鼓啸歌，意在江山如此多娇。

”（林石城《养正轩琵琶谱》之《曲情赘语》，人民音乐出版社1983年9月版。

）“乐曲通过夕阳西下，江上归舟的描绘，表现了作者对大自然景色的感受和热爱”；

“展现出傍晚时刻水滨的一派优美景色”（袁静芳编著《民族器乐》，人民音乐出版社1987年3月版）。

此，正如中央音乐学院中国音乐研究所编著之《民族音乐概论》一书所说：

“原来的琵琶曲《夕阳箫鼓》在改编成丝竹合奏乐曲之后，被换上了《春江花月夜》的标题，可能改名者是按照‘春江花月夜’的想象来解释这首乐曲的（至少今天的演奏者是这样解释的）。

”（音乐出版社1964年3月版）《民族音乐概论》一书还说：

“从曲调上说，两者基本上是一样；

从色彩上说，自然会因乐器的不同而有些变化。

这种标题的更换，看来并不是音乐有多少变化，而是解释有所不同。

它并不造成对于原作品的歪曲，所以也就能够为大家所接受。

”

然而在笔者看来，受这种审美价值取向的支配，此曲演奏的速度较前加快，风格日趋浮靡，完全失去了原来那种“人生局限”的感悟，和“哀而不伤”的韵味。

（案：

此正所谓“消费古典”，即“雅乐俗化”。

《文心雕龙•物色》有言：

“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”。

一般而言，人们的心理与自然的物色是同步同态的。

如《文心雕龙•物色》所言：

“是以献岁发春，悦豫之情畅；

滔滔孟夏，郁陶之心凝；

天高气清，阴沉之志远；

霰雪无垠，矜肃之虑深。

岁有其物，物有其容；

情以物迁，辞以情发。

一叶且或迎意，虫声有足引心；

况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉。

然而，人们的心灵又是超越物象，超越时空的。

“物有恒姿”，“心无定检”（《文心雕龙•物色》）。

人们的心理，并非一成不变的“对应”于自然的物色。

因其遭遇、经历、价值取向、文明模式等等的不同，对于同样的物色，不同时空中的不同主体，有其相异、相别、甚至截然相反、相对的反应。

对于“美好”的“春天”，人们并非只有“春山多胜事，赏玩夜忘归。

掬水月在手，弄花香满衣”（唐•于良史《春山夜月》）之类的肤浅之感。

对于情深感锐的文人、乐师，美好的春天，更容易触动他们心中那根高张在似倾危柱上的哀切急弦！

此正如苏轼《水龙吟》所说：

“春色三分，二分尘土，一分流水。

细看来，不是杨花，点点是离人泪！

叶嘉莹先生曾说：

“所谓‘物色之动，心亦摇焉’，而尤以春日之纤美温柔所显示着的生命之复苏的种种迹象，最足以唤起诗人内心中某种复苏着的若有所失的茫茫追寻的情意”（《迦陵论诗从稿•旧诗重演》，中华书局1984年4月版，第162页）。

早在《诗经•七月》之中，便有“春日迟迟，……女心伤悲”的佳句。

《传》曰：

“春，女悲；

秋，士悲；

感其物化也。

”（《淮南鸿烈•缪称训》中也有“春女思，秋士悲，而知物化也”的说法。

）“伤春”、“悲秋”，可说是中国古典艺术中一个亘古的主题。

此，正如明•陈继儒《小窗幽记•卷五集素》所说：

“送春而血泪满腮，悲秋而红颜惨目。

”这个亘古的主题，在屈原的《招魂》之中，以其伤极而怨，哀深转恨的激情，更加强烈地震撼着人们的心灵。

正所谓“目极千里兮伤春