论《春江花月夜夕阳箫鼓》Word文档下载推荐.docx

1、而这首琵琶曲的曲谱，最早则见于鞠士林（约1736- 1820）所传闲叙幽音琵琶谱（陇菲按：现今所见者，是其弟子咸丰庚申年即1860年的传抄本），以及清代嘉庆己卯年即1819年南北二派秘本琵琶谱真传，还有道光壬寅年即1842年江苏松江张兼山的手抄本檀槽集琵琶谱、光绪乙亥年即1875年吴婉卿的手抄本、光绪戊戌年即1898年陈子敬琵琶谱抄本、1929年养正轩琵琶谱等。陈子敬琵琶谱抄本中之夕阳箫鼓一曲，已列有“回风、却月、临水、登山、啸嚷、晚眺、归舟”七个小标题。（陇菲按：对于此曲之源流的考证，最近的一篇论文是1993年第1期中央音乐学院学报发表之王霖曲源及作者探索。根据此文，在江苏崇明县志中，有清咸

2、丰年间宋珩“自出新意为夕阳箫鼓曲”的记载。） 1895年，平湖派琵琶演奏家李芳园，将这首乐曲收入所编南北派十三套大曲琵琶新谱（工尺谱本），并易其名为浔阳琵琶。此后，又有人将这首乐曲名之为浔阳月夜、浔阳曲。李芳园之浔阳琵琶已有“夕阳箫鼓、花蕊散迥风、关山临却月、临山斜阳、枫荻秋声、巫峡千寻、箫声红树里、临江晚眺、渔舟唱晚、夕阳影里一归舟”等十个小标题。 1923年，上海“大同乐会”（1920年由郑觐文创立）柳尧章、郑觐文根据汪庭昱的琵琶独奏谱浔阳月夜，把它改编成为多种民族乐器的合奏曲，曲名也更易为春江花月夜。此曲之小标题与李芳园所拟有所不同，是为：“江楼钟鼓、月上东山、风迥曲水、花影层台、水深云

3、际、渔歌唱晚、洄澜拍岸、桡鸣远濑、欸乃归舟、尾声”。 * * * * * * 对于这首乐曲之某种“意象内涵”，人们历来有不同的视点和诠释。 当然，所谓“音乐”的“意象内涵”，并不是引发作曲家创造心态的“对象事件”，也不直接等同于作曲家的“创作心态”；而是存在于引发作曲家创作心态之“对象事件”、由此“对象事件”转换而来的作曲家“创作心态”、以及由此“创作心态”转换而来的“比音之乐”之间的某种“法式”性质之、“乐式”性质之抽象的“异质异构同态同行”的“行运态势”。（参笔者新的音乐艺术模型 “自同态转换群集”概说，载广州1992年第2期星海音乐学院学报，又载北京中国人民大学复印报刊资料J6音乐舞蹈研

4、究1992年第8期；音乐哲学札记三则，载北京1994年第1期中央音乐学院学报；音乐哲学之视角与论域（1996年5月3日西安音乐学院专题讲座提纲），载西安交响1997年第3期第913页，又载北京，中国人民大学书报复印资料J6音乐舞蹈研究1998年第2期第1620页。）对于春江花月夜而言，其所谓“意象内涵”者，也并非可以直接诉诸“语言”、“文字”之“对象事件情节”、“创作心态观念”等等。（参笔者器与道兼评“音乐批评”，载1994年第2期黄钟。）但是，所谓“音乐”者，并非可以完全脱离其它文明事象之真正的“纯粹艺术”。作曲家、演奏家、欣赏者之文化模式、哲学观念、生活体验、艺术修养、天资悟性等等，都在不

5、同程度上制约着他们的音乐艺术实践行为，并对所谓“音乐艺术”之存在于“信源”域界之内的“内涵”、存在于“信道”域界之内的“信息”、存在于“信宿”域界之内的“意义”，产生程度不同的反馈作用。（参笔者音乐哲学札记三则，载1994年第1期中央音乐学院学报。）、因此，对于乐曲“标题”的理解和阐释，就在某种程度上，影响、制约着“音响动态模型”的“演奏成型”；并或多或少地改变乐曲的“行态”、“情调”、“韵味”。 本文宗旨，乃是研究春江花月夜之“标题”的“文本”；揭示此“标题文本”之某种“应有”、“可有”的“内涵”；并进一步根据中国古典艺术之美学传统，比较深入地探索中国古代文人、中国古代乐师对自然、历史、人生

6、之感受的特点所在，以便提供一种与当前占主流地位之诠释有所不同之对中国古典名曲春江花月夜的另外一种可能的诠释。 本来 ，夕阳箫鼓这个标题 ，不禁使人想起了马致远小曲天净沙中的名句“夕阳西下，断肠人在天涯”；也不禁使人想起了汉武帝秋风辞中的名句“箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多。少壮几时兮奈老何”；并引发我们深沉的人生感慨。 即使是浔阳琵琶、春江花月夜这两个标题，也暗示着李芳园等人对这首乐曲的理解和白居易琵琶行、张若虚春江花月夜的诗句仍不无联系，依然有某种“触景伤情”的意味。正所谓“春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾”；“浔阳江头夜送客，忽闻水上琵琶声，满座重闻皆掩泣，江州司马青衫湿”；正所谓“江畔何人

7、初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似，不知江月待何人，但见长江送流水。”（陇菲按：李芳园浔阳琵琶之“夕阳箫鼓、花蕊散迥风、关山临却月、临山斜阳、枫荻秋声、巫峡千寻、箫声红树里、临江晚眺、渔舟唱晚、夕阳影里一归舟”等十个小标题，以及柳尧章、郑觐文改编的春江花月夜之“江楼钟鼓、月上东山、风迥曲水、花影层台、水深云际、渔歌唱晚、洄澜拍岸、桡鸣远濑、欸乃归舟、尾声”等十个小标题，均为“客观情景”的描述，而较少特殊的“情绪”、“心态”、“价值”、“观念”意味。 如果我们把夕阳箫鼓（春江花月夜），与另一首更具超然物外、明朗清新之意境的中国古典名曲渔舟唱晚对照比较；那么夕阳箫鼓之某种深沉寥

8、廓、波洄九折的情调，应当能使我们接受如上所述之对于此曲标题的理解。 但是，到了后来，由于种种原因，人们对这首乐曲之“标题”的理解以至对于这首乐曲的诠释，却有了一个质的变化。诸如：“此曲很可能是描写傍晚在船上演奏箫鼓的情形，是一首优美抒情的乐曲（军驰、李西安民族曲式与作品分析，音乐出版社1964年6月版）。 “春光明媚，鸟语花香，江水中月影、人影、花影重叠，夜静中，鸟儿扑翅飞去”（见游惠海喜看几个民族舞蹈，载人民画报1978年第8期）； “暮江平不动，春花满正开；流波将月去，湖水带星来。夜露含花气，春潭漾月辉。这是隋人写下的诗篇春江花月夜。它尽情咏叹着暮江、春花、流波、星月等具有诗情画意的江南一

9、带的美好景色。近人柳摇章又根据琵琶古曲夕阳箫鼓改编成丝竹管弦乐曲，也易名为春江花月夜，这样就使我们从诗章联想到乐章，又从乐章回味到诗章”；“这首乐曲不仅象所描写的那样，有着欸乃一声山水绿，风回水曲夕照红的意境，更重要的是通过音乐，抒发对于自然景色的咏叹 、对于祖国大好河山的赞美”（高厚永美不胜收 简谈民族管弦乐曲，载1978年11月28日新华日报）； “优美抒情的文曲，有着浓郁的江南民间音乐风味。它完美地表现了夕阳西下，渔舟晚归，江山多娇，风景如画的意境，抒发了人们对祖国锦绣河山的眷恋之情”（见沙汉昆的结构特点与旋法，载音乐艺术1980年第3期）； “各派标题有的比较朴实，有的则更追求幽雅避俗

10、。虽然两者都或多或少地表现了文人诣趣 ，但后者则更流露出自得的避尘情调”（高厚永民族器乐概论，江苏人民出版社1981年6月第1版）；“从中，可以鲜明地看出改编者（陇菲按：指柳尧章、郑觐文）的寓意和对乐曲的解释。虽然标题与琵琶行中诗句：春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾相似，但乐曲情趣已超脱枫叶荻花秋瑟瑟的秋意晚江别，而强调了春江花月夜的春意江夜美”；“形象地描绘江南地区春江月夜的秀丽景色，抒发了对祖国大好山河的赞赏和喜爱”（见周宗汉民族器乐曲一文，载民族器乐广播讲座，人民音乐出版社1981年8月版，第37页）；“描绘了中国秀丽的山川景色，音乐飘逸潇洒，风格新颖别致，是一首富于东方情调的夜曲”；“它

11、以田园诗般的意境和脉脉深情，表现了人与大自然的和谐一致”（李西安钢琴曲音乐分析，1982年第1期中国音乐）。“赞美祖国锦绣河山，描绘春风和煦，皎月当空，山水相连，花月交辉，渔舟晚归的情景交融，似诗似画的大自然景色”（见许光毅谈谈优秀古典乐曲，载人民音乐1983年第2期）；“通过夕阳西下渔舟晚归的描绘，赞美了祖国的锦绣河山”（叶栋民族器乐的体裁与形式，上海文艺出版社1983年2月版）。“本曲以写意手法，描述人们郊游于山水之间。声有箫鼓啸歌，意在江山如此多娇。”（林石城养正轩琵琶谱之曲情赘语，人民音乐出版社1983年9月版。） “乐曲通过夕阳西下，江上归舟的描绘，表现了作者对大自然景色的感受和热

12、爱”；“展现出傍晚时刻水滨的一派优美景色”（袁静芳编著民族器乐，人民音乐出版社1987年3月版）。此，正如中央音乐学院中国音乐研究所编著之民族音乐概论一书所说：“原来的琵琶曲夕阳箫鼓在改编成丝竹合奏乐曲之后，被换上了春江花月夜的标题，可能改名者是按照春江花月夜的想象来解释这首乐曲的（至少今天的演奏者是这样解释的）。”（音乐出版社1964年3月版） 民族音乐概论一书还说：“从曲调上说，两者基本上是一样；从色彩上说，自然会因乐器的不同而有些变化。这种标题的更换，看来并不是音乐有多少变化，而是解释有所不同。它并不造成对于原作品的歪曲，所以也就能够为大家所接受。” 然而在笔者看来，受这种审美价值取向的

13、支配，此曲演奏的速度较前加快，风格日趋浮靡，完全失去了原来那种“人生局限”的感悟，和“哀而不伤”的韵味。（案：此正所谓“消费古典”，即“雅乐俗化”。 文心雕龙物色有言：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”。一般而言，人们的心理与自然的物色是同步同态的。如文心雕龙物色所言：“是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心；况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉。 然而 ，人们的心灵又是超越物象 ，超越时空的 。“物有恒姿”，“心无定检”（文心雕龙物色）。人们的心理，并非一成不变的“对

14、应”于自然的物色。因其遭遇、经历、价值取向、文明模式等等的不同，对于同样的物色，不同时空中的不同主体，有其相异、相别、甚至截然相反、相对的反应。 对于“美好”的“春天”，人们并非只有“春山多胜事，赏玩夜忘归。掬水月在手，弄花香满衣”（唐于良史春山夜月）之类的肤浅之感。对于情深感锐的文人、乐师，美好的春天，更容易触动他们心中那根高张在似倾危柱上的哀切急弦！此正如苏轼水龙吟所说：“春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪！ 叶嘉莹先生曾说：“所谓物色之动，心亦摇焉，而尤以春日之纤美温柔所显示着的生命之复苏的种种迹象，最足以唤起诗人内心中某种复苏着的若有所失的茫茫追寻的情意”（迦陵论诗从稿旧诗重演，中华书局1984年4月版，第162页）。 早在诗经七月之中，便有“春日迟迟，女心伤悲”的佳句。传曰：“春，女悲；秋，士悲；感其物化也。”（淮南鸿烈缪称训中也有“春女思，秋 士悲，而知物化也”的说法。）“伤春”、“悲秋”，可说是中国古典艺术中一个亘古的主题。此，正如明陈继儒小窗幽记卷五集素所说：“送春而血泪满腮，悲秋而红颜惨目。”这个亘古的主题，在屈原的招魂之中，以其伤极而怨，哀深转恨的激情，更加强烈地震撼着人们的心灵。正所谓“目极千里兮伤春