土族民歌特点文化特征研究论文docxWord文档格式.docx

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　　土族作为我国人口较少的少数民族,世代繁衍生息于有世界屋脊之称的青藏高原东北角,其所居住的河湟谷地是非常典型的民族杂居区,在历史上就是一个多民族共同生活的地带,各历史时期不断有不同民族迁徙流动,是我国西北各少数民族与汉族杂居地。

　　土族在漫长且复杂的形成与发展过程中,由于其周边汉族、藏族分布地域与人口数量的绝对优势,土族在长期与汉、藏民族杂居的过程中,除保持了本民族传统婚恋、仪礼等文化、习俗外,也不可避免地受到了来自汉族、藏族传统文化的影响,宗教、民俗、语言、艺术等都不同程度地呈现出多元文化特征,形成独特的民族风格。

　　其民歌在形成的过程中,除受到本民族固有文化形态的影响外,自然也受到当地其他民族文化的影响。

　　以下仅从土族及其周边民族的宗教信仰、民俗风情、使用语言、民间音乐四方面对土族民歌种类、音乐形态、唱词语言等方面的特点及区域性特征的成因加以尝试性探析。

　　一、宗教信仰的渗透音乐常常是宗教活动的重要组成部分,仪式音乐形成于特定的社会及其文化传统,并依存、归属和受制于其社会和文化传统。

　　土族作为一个有着长期宗教信仰史,且宗教活动在其生活中和心目中占有重要地位的民族,宗教文化对其民歌特别是宗教仪式曲的发展定会起到某种潜移默化的影响作用。

　　当初外来宗教在土族中传播时,就曾注重以音乐等艺术化手段增强传播效果。

　　13世纪的藏传佛教宗师、大学者萨迦班智达·

贡葛坚赞在其著作《乐论》一文中从一个宗教传播者的角度阐明了音乐在藏传佛教中作为传播手段所具有的重要作用。

　　在其向土族地区的传播过程中,便表现为不同程度地对原有土族的某些民歌进行改造和吸收,使自己原先带有汉族或藏族艺术、文化特征的宗教音乐产生一定的民族化、世俗化倾向,宗教信仰在土族中的普遍现象也自然会使藏族音乐文化被土族原有音乐文化所吸收、融合,从而形成新的土族民间音乐特征。

　　由于宗教活动中民歌的意义常常超出宗教仪式阶段功用而进入到表演和创造的艺术化审美阶段,这在某种意义上也起到了继承和发扬土族文化遗产的作用。

　　由于土族发展历史的特殊性,其宗教文化蕴含着多民族文化因素,宗教信仰现状颇为复杂。

　　土族地区周边汉、藏民族在人口、地域上占有绝对优势,当汉、藏宗教浸入并被接受,甚至占统治地位时,便形成了以土族原有传统宗教、文化观念为主,继而结合其他民族某些宗教、文化观念的一种特殊的宗教哲学观,藏传佛教、汉族民间信仰和土族原始宗教萨满教并行不悖,在土族信仰中均占有重要地位。

　　由于各土族聚居地与汉、藏民族交往的程度不同,这两种宗教信仰对土族不同地区的影响程度也有所差异,形成了新的土族宗教信仰分布。

　　其中藏传佛教是土族接受藏族文化的标志;

而地方保护神信仰如龙王、二郎、四郎、娘娘、阴阳和风水信仰、祖先崇拜等几种信仰显然源自汉族民间信仰。

　　大体上说,互助、同仁和天祝等互助民歌色彩区以下简称互区受藏族宗教影响较深,而民和民歌色彩区以下简称民区则受汉族影响较大。

　　1汉族宗教文化对民区土族民歌的影响民区部分土族信仰的法拉、法师是土族原始宗教———萨满教的遗存。

　　土族认为法拉①是神与人之间的媒介,对其非常敬仰。

　　民区的法拉以汉族为主,其次才是土族;

法师②则汉族、土族均可。

　　老百姓将其兼有歌、舞、乐的动称为唱法师或跳法师,表演的过程称为喜神,诵唱的曲调便被称为《喜神曲》。

　　民区另一部分土族信仰的二郎神被奉为佑助风调雨顺、人寿年丰的保护神,在民区土族纳顿节中供奉的便是二郎神。

　　纳顿意为玩耍、娱乐,原是蒙古人传统的娱乐活动,然而现代的纳顿,已大量显现了汉族文化的内容,它是三川地区最大的传统集会。

　　纳顿节会上表演的是汉族家喻户晓的《桃园三结义》、《西游记》等故事,供奉的是汉族民间信仰的二郎神,可见在民区土族文化受汉族影响深刻。

　　2藏族宗教文化对互区土族民歌的影响与民区土族宗教信仰有着较大差异的是互区土族的宗教信仰却与藏族宗教信仰有着千丝万缕的联系,土族文化研究专家李可郁教授在其译著《土族格赛尔》中认为土族和藏族有着相似的生产方式、生活习俗,又有着共同的宗教信仰。

　　因此,文化间的交流成为一种自然的事情。

　　③以致互区流传的土族宗教仪式曲基本都用藏语演唱,试从以下几点分析。

　　其一,互区土族村落举行的背经转山活动与藏族宗教活动望果节有非常相似的地方,这或许可以让我们对藏族宗教信仰与土族民间音乐之间的关系做一推测由于在形成时间上藏族先于土族,加之人口、分布地域方面也比土族占优,背经转山活动及其所用音乐受藏族宗教及其音乐影响较大似乎较为合理。

　　其二,土族地区最大的宗教寺院佑宁寺举行的大型宗教活动观经中,表演者装扮的多为南仁次、贡布才加等藏族角色。

　　同仁六月会傩戏性宗教表演中虽被供奉、扮演的是当地山神和汉族的二郎神,所跳神舞虽与藏区舞蹈不同,但参与者却既有土族又有藏族,甚至旧时唱藏族情歌拉依为其中一项主要内容。

　　其三,在宗教信仰中,五色代表五智五蕴佛教之系统为多数佛教信仰和研究者所熟知,而藏传佛教崇拜的五色不仅与土族先民对色彩的崇拜相一致,而且五色无论在藏族及互区土族寺院宗教仪式中的跳神中,还是在寺院建筑中都具有宗教色彩,它象征着神力和福运。

　　在互区土族婚礼仪式曲《太阳光辉照便了》中唱到了五色、经堂、柏香①、桑②、等,为婚礼歌平添了一些宗教意味。

　　从以上不难看出,土族宗教信仰具有多元组合特点,因地区不同而各异,而恰恰是这些互、民两区宗教信仰方面的差异,不仅影响了土族民歌体裁、种类的形成,还对两区区域性特征的形成产生了不小的作用。

　　甚至可以说,宗教因素对土族民歌的形成与发展有着特殊的意义,其中的艺术性规律几乎全然是依社会性或宗教性规律为转移的。

　　尽管许多土族民歌如花儿等从表面上看来,并没有明显的宗教文化痕迹,但由于在土族形成和发展过程中,周边汉、藏民族宗教信仰对土族人民和其传统文化有着近千年的持续、深厚的影响,实际在其形式和内容背后,仍然可以窥见汉、藏宗教文化遗迹。

　　二、民族语言的支撑语言是人类最重要的交际工具,具有强大的社会功能,随着社会的分化而分化,随着社会的统一而统一。

　　民族间语言的融合不仅使民族间文化的融合成为必然,且在一定程度上加快了民族间文化融合的进程。

　　民歌中唱词具有特殊的地位,唱词的选择犹如谈话中用语的选择,直接影响着交流信息的准确传递,所不同的是唱词的选择还对音乐音调走向、节奏选择有制约作用。

　　1土族语言自身节奏、重音对其民歌音乐形态的影响旋律的音调基础来自语言,旋律中某些典型节奏更是以语言为基础。

　　笔者在对大量土族语词汇特别是实词进行分析后发现其中大多数双音节词汇的词重音或主重音常常在后,而汉语中则似乎在前者居多见表1,当我们在朗读———特别是有感情地朗读———这些词汇时不难发现越要抒发情感时越趋向于这一规律,其语言自身的节奏和重音就更为明显。

　　土族民歌中如×

×

—|或×

|等前短后长的逆分型或称其为抑扬格节奏的大量使用,或许就与土族语言这一节奏、重音特点有某种内在的关系,土族民歌的这一节奏特点正是土族语言影响的结果。

　　2汉、藏民族语言与土族民歌唱词区域性特征的关系互、民两区土族民歌中衬词的不同使用特点也能反映出汉、藏民族的影响。

　　周边以藏族为主的互区土族民歌中,除多用土族语衬词外,还常常使用藏语衬词;

而周边以汉族为主的民区土族民歌中则除少量土族语衬词外,较多使用的是汉语衬词。

　　此特点显然与该地区土族语言的同化有着内在的联系,随着民族间交往变得愈来愈频繁和必要,语言在同化与通用的同时,各民族的民间音乐在某种程度上也会出现更多的相关性。

　　此外,土族宗教仪式曲《嘛呢调》中嘛呢二字本源自藏传佛教、嘛、呢、叭、咪、哞六字真言,也可视为藏族宗教信仰对土族民歌的影响在语言方面的体现。

　　三、民俗风情的铺垫土人的风俗虽极受它的邻居汉人和近亲西藏人的影响,但还保持着它的原形,由于土族民歌特殊的应用场合及社会功能等与其生存土壤间的关系,土族社会自身及其周边社会的民俗、风情对土族民歌特征的形成,甚至是各聚居地略有不同的民俗、风情对各土族民歌色彩区的形成,具有举足轻重的意义。

　　1土族民歌三拍子较多的成因此特点的形成与以下两方面因素有深层联系其一,与土族民间舞蹈有关。

　　土族现存的主要民间歌舞安昭是一种与土族习俗有很大关系的集体歌舞形式,无器乐伴奏。

　　表演时人们聚集于打麦场或庭院之中围成圆圈,由一至二位男性年长者领舞兼领唱并逆时针旋转,其余紧随其后边舞边唱,以领唱与齐唱的形式进行,称之为转安昭或跳安昭。

　　为了适应具有圆舞曲性质的舞蹈动作,音乐多采用三拍子就不足为奇了。

　　其二,土族视三为吉祥数字,生来就喜用三。

　　如婚礼中安昭要转三圈,新娘上马要喝三杯酒,曰点盅三把,①预示着它会给大家带来幸运;

土族人十分好客,习惯以酒会友,敬酒对于他们来说是最好的表达热情友善的方式,待客礼仪也丰富多样凡贵客临门都以都拉斯②相迎,这就是土族进门三碗酒之礼,客人坐上炕便被请喝吉祥如意三杯酒,临走时还要以上马三杯酒相送;

土族传统婚礼按习俗一般为期三天;

土族人际交往中的馈赠礼仪,也以三为吉祥数。

　　2土族家曲、野曲或曰雅、俗的内容、音乐特点及其分化与土族社会民俗文化有着直接的联系在土族封建礼教思想笼罩下形成的一系列土族民俗、风情致使土族文化雅、俗分化,进而形成的家曲、野曲才具有了各自的特点前者节奏规整、结构均衡、旋律平稳、唱词文雅且固定,但适应人群较窄;

而后者音域宽广、节奏自由而舒展、曲调起伏而悠长,唱词粗俗且即兴,具有更多的大众化因素,适应人群较宽。

　　野曲自然成为最能反映广泛的、全面的土族人民生活与思想的土族民歌。

　　家曲等被正统文化所接受的土族民歌,对演唱者的性别、年龄及演唱场合等有较为严格的规范与限制。

　　如部分宗教、婚礼仪式曲仅能在特定的仪式场合,由少数法拉、纳信等特定人群演唱,演唱者绝大多数为男性,且相对年龄较大。

　　而且,土族传统礼教带有明显的性别歧视,土族女性很少有尽情高歌的机会,但参加丧礼时,女性却一定要演唱哭丧调。

　　从而导致土族青少年不得不寻找适合自己演唱的民歌与环境。

　　而被正统文化所遏制、排斥的情歌等所谓野曲对演唱者的性别、年龄及演唱场合只要回避老人、长辈及同宗异性等相对没有太严格的规范与限制。

　　因此,以花儿为主的野曲便受到了广大土族青少年男女的青睐,并得到较大发展,出现了表达愤怨、反抗等不满情绪的作品,如叙事长诗《拉仁布与吉门索》。

　　情歌的演唱活动必须在有限的范围内加以约束与限制,在演唱情歌花儿时要回避老人、长辈及同宗异性。

　　花儿会便成了土族年轻人演唱花儿、结识异性与自由恋爱的重要场合,盛会中小伙子们会在适当的时机邀请女性对歌,花儿对唱为主的演唱形式便应运而生,演唱者性别也自然男女平衡。

　　土族家曲、野曲之间在开放性和封闭性